«Абстрактное искусство и его осмысление» Василия Кандинского («Текст художника. Ступени»)

«Точка и линия на плоскости» - книга, написанная известным художником-авангардистом Василием Кандинским. Имя этого человека известно многим людям, увлекающимся искусством. Теперь у них есть возможность узнать больше о личности самого художника, о его жизни, творческих идеях и их воплощении. Также автор пишет о теории искусства, что может показаться сложным не знающему человеку, но для того, кто занимается им серьёзно или хочет проникнуть глубже в эти знания, книга станет очень ценной. Удивительно, как художнику удалось написать такую прекрасную книгу, так красиво изложить эмоции и так чётко описать теорию.

В эту книгу включена повесть «Ступени», в которой автор рассказывает о своей жизни. Здесь нет хронологии событий и конкретных дат, зато здесь есть эмоции, впечатления и воспоминания, что будет очень интересно поклонникам творчества Кандинского. Далее художник переходит к теории искусства авангарда, рассказывает о взаимосвязи точки и линии на плоскости, говоря, что они являются основой всего. Он приводит примеры, которые раскрывают перед читателями новый мир искусства. После прочтения книги становится более понятно творчество художников-авангардистов, то, что они хотели сказать линиями, фигурами, их пересечениями, цветом. Начинаешь видеть гораздо больше и хочется сразу же отправиться в картинную галерею и посмотреть на картины уже другими глазами.

На нашем сайте вы можете скачать книгу "Точка и линия на плоскости" Кандинский Василий Васильевич бесплатно и без регистрации в формате fb2, rtf, epub, pdf, txt, читать книгу онлайн или купить книгу в интернет-магазине.

Творческая работа по курсу «Русская философская культура ХХ века»

Татарникова Ю.

Любое рассмотрение творчества Василия Кандинского непременно оказывается связанным с его отказом от предметного, фигуративного в живописи. С его живописных «импровизаций» и «композиций» началась история абстрактного искусства. Книга «О духовном в искусстве», написанная им в 1911 году, ставшая первым теоретическим обоснованием абстракционизма, перевернула все устоявшиеся представления.

Работа Кандинского «Текст художника. Ступени» была создана в 1918 году и представляет собой автобиографическую повесть. В ней художник затрагивает множество волновавших его тем: от детских воспоминаний о Москве до будущего философии. Однако все же основой всех размышлений становится раскрытие внутреннего мира художника. Если Кандинский говорит о тетушке, то потому что ей он обязан «зарождением моей любви к музыке, сказке, позже к русской литературе и к глубокой сущности русского народа». Воспоминания о красоте Мюнхена, родной Москвы и окружающей их природы оказываются связанными с размышлениями о слабости сил художника и искусства в целом по сравнению с природой.

После долгих лет сомнений, Кандинский приходит к выводу, что «цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны – и одинаково велики, а значит, и одинаково сильны» . И именно эта мысль открыла для Кандинского различные миры малого, существующего незаметно. Так ожила для него точка в покое и в движении (т.е. линия). Так сделал он первый шаг к абстрактному искусству.

По мере развития абстрактное искусство приобретало все новые и новые формы, аспекты, отношения, словом, свою собственную теорию.

Рассмотрение этой теории, представленной Кандинским в «Ступенях», привело меня к выводу о сходстве основных ее моментов с аспектами классической философской теории. В своей работе я попытаюсь остановиться на наиболее важных, на мой взгляд, положениях.

Абстракция и время

Переход к абстрактной живописи не был для Кандинского внезапным, ему предшествовал длительный период восхищения классикой, изучения классики, попыток ей подражать. Многие художественные приемы, разгаданные Кандинским у классиков художественного искусства, стали частью его собственной теории и практики живописи. Одним из таких основных приемов стала возможность передачи времени на полотне, осуществленная Рембрандтом, и так поразившая Кандинского. Основное разделение светлого и темного на две большие части, растворение и слияние тонов второго порядка, открыли для Кандинского «сверхчеловеческую силу краски». Картина оказывается будто бы разделена, и приходится постигать сначала одну, а потом другую ее часть, что и создает эффект длительности. С философской же точки зрения, внутреннее время оказывается присущим картине. Это необходимо наделяет ее собственным автономным существованием. Таким образом, живописное полотно, даже если это просто пейзаж, перестает быть всего лишь удвоением уже существующего.

Абстракция и музыка

Творческое мышление Кандинского изначально и неразрывно было связано с музыкой. С детства любимая Москва, та самая, которую он никак не мог полно выразить на холсте, отразилась точнейшим образом, по его собственному признанию, в опере Вагнера «Лоэнгрин». Музыка понималась Кандинским как средство выражения душевной жизни художника: ведь она не расходует своих средств на воспроизведение явлений природы. Тяга к музыке отчетливо проявилась в тех названиях, которые давал художник своим произведениям: «импровизация», «композиция». Он не раз говорил о своей мечте о звучности, о полноте «хора красок». Возможно, это могло бы стать подходящей трактовкой его искусства: Кандинский просто рисовал музыку.

Абстракция и соучастие

Несколько лет занимался Кандинский поиском средств для «введения» зрителя в картину. Он стремился к тому, чтобы «зритель вращался в ней, и самозабвенно растворялся». Этому очень помогала способность не замечать предмет в картине, как бы проглядывать его. Развивая дальше свою теорию, Кандинский пришел к выводу, что предметность вредна его произведениям, и именно беспредметность дает возможность зрителю соучаствовать, погружаться в картину, воспринимать, чувствовать ее настроение.

Вдохновение

По убеждению Кандинского, вдохновением не только можно, но и нужно управлять. Неизбежной почвой для произведений большой внутренней сложности и глубины является необходимое длительное напряжение, усилие над самим собой. Талант возносит художника на высоты со стремительностью и силой, но лишь возносит, но не правит. Художник в состоянии вызвать в себе эти подъемы, быть может, только частично и случайно, в то время как сознательность и расчет – основные элементы его работы.

Творчество

Как и большинство творцов, Кандинский придает значение не только результату творчества, но и его процессу. Он даже поэтизирует этот процесс: «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, ─ оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся, в конце концов в симфонию, имя которой ─ музыка сфер» .

Итак, создание произведения есть мироздание.

Форма и содержание

Что же касается этой важной философской категории, то здесь Кандинский занимает однозначную позицию: без совершенного содержания невозможна совершенная форма, дух определяет материю. Центр тяжести искусства оказывается лежащим не в области формального, но исключительно во внутреннем содержании, повелительно подчиняющем себе формальное. «Дух времени» творится самими художниками, они свободны от всяческих влияний.

Беспредметная живопись как новая форма

Одним из важных факторов при рассмотрении беспредметной живописи становится правильная расстановка акцентов. Во-первых, беспредметная живопись отнюдь не является отрицанием всей предыдущей славной истории искусства. Она не стремится уничтожить существующие формы. Абстрактное искусство выражает требование внутренней жизни произведения. Это и является созданием новой атмосферы творчества.

Абстрактное искусство – абсолютное искусство

Закончить данное рассмотрение отдельных положений теории абстрактного искусства Кандинского я бы хотела его собственными словами, на мой взгляд, наиболее точно отражающими суть его идей: «Думается, что будущая философия, помимо сущности вещей, займется с особой внимательностью их духом. Тогда еще более сгустится атмосфера, необходимая человеку для способности его воспринимать дух вещей, переживать этот дух, хотя бы и бессознательно, так же как сейчас и переживается еще и нынче бессознательно внешнее вещей, что и объясняет собою наслаждение предметным искусством. Эта атмосфера являет собою необходимое условие для переживания человеком сначала духовной сущности в материальных вещах, а позже духовной сущности и в отвлеченных вещах» .

Новая способность, рожденная духом, сделает возможным наслаждение абстрактным, а значит абсолютным искусством. Человеку просто необходимо время, чтобы дойти до этой ступени развития, родить в себе эту способность.

Список литературы

Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. СПб.: Азбука- классика, 2005. С. 20.

Точка и линия на плоскости Василий Кандинский

(Пока оценок нет)

Название: Точка и линия на плоскости

О книге «Точка и линия на плоскости» Василий Кандинский

Мы все привыкли ходить в галереи, чтобы увидеть работы художников, а в книжные магазины – чтобы увидеть литературные новинки, написанные очередным автором. Каждый занимается своим делом и все счастливы. Но что, если художник решит написать книгу? Эта задумка может стать либо отличной идеей, либо полным провалом. Сколько же известных и неизвестных художников пытались написать что-то своё? Вряд ли кто-то делал точный подсчёт, это ведь никому не интересно.

Гораздо интересней то, кто из художников смог создать что-то уникальное не только красками на холсте, но и чернилами на бумаге. Таким художником является Василий Кандинский, знаменитый художник-авангардист. Его фамилию слышали даже те, кто сталкивается с искусством исключительно случайно. Можно вечно говорить о его картинах, но сейчас стоит упомянуть его другое, не менее важное произведение – книгу «Точка и линия на плоскости».

Книга «Точка и линия на плоскости» включает в себя автобиографическую повесть «Ступени» и глубокие теоретические исследование, название которых одноименно с самой книгой.

Автобиографическая повесть – это факты и события из жизни художника без указанных хронологических дат. Воспоминания, впечатления, мысли – все это знакомит нас с жизнью художника и его внутренним миром. Мы узнаем, чем он жил, о чём думал. А вот «Точка и линия на плоскости» — это уже научный труд, в котором Василий Кандинский раскладывает своё искусство по полочкам. Это является основой всех его работ и читать это легко.

Книгу «Точка и линия на плоскости», безусловно, нужно обязательно читать тем людям, которым интересно само искусство. Нужно понимать то, о чем читаешь. Тем, кто далёк от всего этого, будет очень сложно вникнуть в то, что пытается донести художник. Кандинский разбирает довольно сложные вопросы, которые, тем не менее, интересны для каждого творящего, который возьмёт книгу в руки. Сама книга очень не похожа на то, что мы привыкли читать, но она способна подарить вдохновение и новые знания. Становится понятней, чем руководствуются художники-абстракционисты во время написания своих картин. Особенно познавательно читать книги художника и наблюдать как мысли, которые он привык передавать краской и цветом появляются на бумаге в качестве слов, пробелов, запятых.

Когда начинаешь читать последнюю страницу книги «Точка и линия на плоскости» сразу же появляется желание пойти в галерею или музей и собственными глазами посмотреть на то, о чем уже прочитал. Книга оставляет приятное послевкусие. Кажется, что либо изменился мир, либо изменились мы сами. Василий Кандинский смогу удивить свою аудиторию.

На нашем сайте о книгах сайт вы можете скачать бесплатно без регистрации или читать онлайн книгу «Точка и линия на плоскости» Василий Кандинский в форматах epub, fb2, txt, rtf, pdf для iPad, iPhone, Android и Kindle. Книга подарит вам массу приятных моментов и истинное удовольствие от чтения. Купить полную версию вы можете у нашего партнера. Также, у нас вы найдете последние новости из литературного мира, узнаете биографию любимых авторов. Для начинающих писателей имеется отдельный раздел с полезными советами и рекомендациями, интересными статьями, благодаря которым вы сами сможете попробовать свои силы в литературном мастерстве.

Цитаты из книги «Точка и линия на плоскости» Василий Кандинский

Различие между природой и живописью заключается не в основных законах, а в материале, подчинённом этим законам.

Внешнее, не рожденное внутренним, мертворожденно.

Абсолютная объективность недостижима.

Сладострастно врезаясь в пластину, игла действует с определенностью и высшей степенью решительности. Первоначально точка возникает как негатив, посредством краткого, резкого укола пластины. Игла, заостренный металл, - холодна. Пластина, гладкая медь, - тепла. Цвет плотным слоем наносится на всю пластину и смывается таким образом, что точка просто и естественно остается лежать на светлом лоне плоскости. Нажим пресса подобен насилию. Пластина врезается в бумагу. Бумага проникает в мельчайшие углубления и втягивает в себя цвет. Болезненный процесс, приводящий к полному сплавлению цвета с бумагой. Так возникает здесь малая черная точка - живописный первоэлемент.

Скачать бесплатно книгу «Точка и линия на плоскости» Василий Кандинский

Ире, Лиле, Шели

Предисловие

Эта книга имеет свою предысторию. В 2002 г. ее автор защитил в Еврейском университете (Иерусалим) докторскую диссертацию на тему «Ранний символизм Кандинского» («Kandinsky’s Early Symbolism»). В 2006 г. на основе диссертации в издательстве «Peter Lang» (Нью-Йорк) вышла в свет книга «Искания Кандинского: исследование личного символизма художника, 1866–1907» . Отталкиваясь от этого издания, книга «Кандинский. Истоки» предлагает новый подход к ранним образам художника.

Со времени публикации Уиллом Громаном в 1958 г. первой обширной монографии о В.В. Кандинском в изучении творчества художника были достигнуты успехи благодаря работам ряда западных и русских ученых. Отметим лишь некоторые имена: Н.Б. Автономова , Джон Боулт , Вивьен Барнетт , Пег Вайс , Роз-Кэрол Воштон Лонг , Кеннет Линдсей , Ханс Ретел , Сикстен Рингбом , Д.В. Сарабьянов [Сарабьянов 1994; Sarabianov 2000], Б.М. Соколов [Соколов 1995; 1996а; 1996b; 2003], В.С. Турчин [Турчин 1993], Джонатан Файнберг . Было опубликовано немало архивных материалов, касающихся жизни и творчества Кандинского. Гораздо сложнее продвигались исследования смысла его работ. Это связано с многозначностью образов, созданных художником, а также с тем, что сам он не объяснял их, хотя и говорил об их «скрытых» смыслах. Этим обусловлено появление различных интерпретаций его произведений.

К настоящему времени сформировались три концепции, стремящиеся объяснить основную линию развития творчества Кандинского, который в поисках воплощения духовного в искусстве совершил переход от фигуративных образов к абстракции.

Р.-К. Воштон Лонг и С. Рингбом разработали «теософскую» концепцию. Она объясняет формирование эстетических принципов и духовных образов в творчестве Кандинского через спиритуалистические доктрины конца XIX – начала ХХ в.: теософию (буквально «божественная мудрость») – синтетическое учение о мистическом богопознании, разработанное Еленой Блаватской, и «духовную науку» антропософию (буквально «человеческая мудрость») Рудольфа Штайнера (Rudolf Steiner). Рингбом рассматривает работы Кандинского 1908–1914 гг., когда в творчестве художника происходил переход от фигуративных образов к абстрактным. Исследователь связывает в теософском контексте мотивы Кандинского с эсхатологическими идеями духовного преображения мира в западноевропейской и частично в русской культуре. Воштон Лонг обращается к теософским источникам картин Кандинского того же периода, одновременно отмечая важность для художника западного и русского символизма и народного искусства.

Интерес Кандинского к теософии подтверждается документальными свидетельствами и высказываниями самого художника. Поэтому «теософская» концепция представляется убедительной. Вместе с тем ее нельзя считать исчерпывающей, поскольку надо принимать во внимание то, что теософия для Кандинского была важным, но не единственным путем духовного развития. В книге «О духовном в искусстве» он писал, что теософы «склонны к созданию теории и несколько преждевременно радуются, что могут получать скорые ответы вместо того, чтобы стоять перед огромным вопросительным знаком» [Кандинский 1992: 28].

П. Вайс выдвинула «шаманистскую» концепцию . Исследовательница обращает внимание на то, что предки Кандинского по отцовской линии были связаны с монголо-тюркскими племенами Сибири и финно-угорскими шаманистскими племенами Урала; фамилия художника происходит от названия западносибирской реки Конда. В 1889 г. Кандинский предпринял этнографическое путешествие в Вологодскую губернию для изучения древних шаманских верований зырян1
Зыряне – историческое название коми (коми-зырян). – Прим. ред .

– финноязычного народа, населявшего в давние времена бассейн Оби. Согласно Вайс, целью этого путешествия были поиски зырянского шаманского наследия, а результатом – развитие шаманской темы в творчестве художника, а также его самоотождествление с шаманом. Исследовательница утверждает, что Кандинский включал в сферу шаманизма древнее дохристианское славяно-русское и финское язычество, а также современные ему русские и зырянские народные верования. Этот подход позволяет увидеть шаманистский смысл в любом «русском» мотиве произведений Кандинского. Шаманистская интерпретация фигуративных «русских» образов, созданных Кандинским до 1908 г., используется Вайс как основание для объяснения его более поздних абстрактных работ.

Вайс открыла новые перспективы в исследовании творчества Кандинского, указав на важность для него этнографии. Однако некорректная интерпретация этнографических и исторических данных ставит под сомнение «шаманистскую» концепцию. Кроме того, Вайс возводит сложные символические образы, созданные Кандинским, к этнографической литературе, приписывая им иллюстративный характер.

«Мессианская» концепция Б.М. Соколова [Соколов 2003] предлагает развитие апокалипсического аспекта «теософской» концепции в русском культурно-историческом контексте. По Соколову, центральное направление развития творчества Кандинского с первых годов ХХ в. по 1920-е гг. определяет русский мессианизм, заявляющий о духовном возрождении через «крушение». Рассмотрение эсхатологического контекста созданных Кандинским образов в связи с русской философией и культурой в целом является серьезным и перспективным. Но попытка заключить многомерные образы в пределы концептуальной схемы неизбежно приводит к однозначным обобщениям. Так, чтобы доказать не всегда очевидное наличие в ранних произведениях Кандинского темы «крушения», Соколов заявляет, что еще в студенческие годы у художника сформировался «пессимистический» взгляд на «современное состояние “народной души”». Поэтому, по мнению Соколова, «искаженные, уродливые и даже гротескные лица оказываются едва ли не типичными для “русских” картин и ксилографий Кандинского 1904–1907 годов» [Соколов 1996b: 219, 222].

Каждая из трех концепций вносит свой вклад в понимание творчества Кандинского. Однако любая из них рассматривает его творчество ограниченно, поскольку выбирает, анализирует и подчеркивает лишь те грани созданных им образов, которые ей соответствуют. Более того, эти обобщающие концепции поверхностно касаются раннего творчества Кандинского, сосредотачиваясь на создании им абстрактного художественного языка после 1907 г.

Книга «Кандинский. Истоки» предлагает иной подход, сосредоточенный на процессе формирования художественных образов Кандинского. Исходной точкой этого подхода является сам художник, его личная жизнь, его внутренний мир. Здесь приобретают особую важность личные письма, дневники, воспоминания Кандинского. В книге широко используются архивные материалы, как опубликованные, так и неопубликованные и до сих пор неизвестные2
Для понимания характера Кандинского большое значение имеют его личные письма Н.Н. Харузину, который был его ближайшим другом в юности. 25 писем Кандинского Харузину были обнаружены автором этой книги в феврале 1996 г. в отделе письменных источников Государственного исторического музея (Москва). Автор опирался на эти письма в своей диссертации 2002 г. 12 писем были опубликованы М.М. Керимовой [Керимова 2006]; эта публикация имеет много недостатков в отношении полноты представленного материала и комментариев. В настоящем издании публикуются и комментируются все 25 писем.

Изучение психологии личности Кандинского позволяет проникнуть в его творческое символистское мироощущение, создающее духовную реальность – многоуровневые образы-символы. В символе преломляются переживания художником всего того, что оказало на него глубокое впечатление: от событий собственной личной жизни до русской революции 1905–1907 гг., от этнографии до природы, искусства, философии и размышлений о жизни, любви, смерти, вере и душе.

Предшествующее английское издание «Искания Кандинского» фокусировалось на вопросах создания художником собственного языка символов посредством переработки иконографии традиционных мотивов. Настоящая книга «Кандинский. Истоки» переносит акцент с иконографических проблем на рассмотрение творчества художника в философском и эстетическом контекстах, которые включают концепции западноевропейского символизма и особенно идеи русского символизма и русской религиозной философии. Так, в этой книге используется идея символистского мифотворчества для объяснения образного языка Кандинского. Кроме того, для данного издания были проанализированы не использованные автором ранее письма из архива Кандинского в Мюнхене, которые позволяют глубже понять характер связи между реалиями жизни художника, его идеалами и творчеством.

В заключение автор выражает свою искреннюю признательность издателю Михаилу Гринбергу, всем сотрудникам издательства «Мосты культуры (Москва) ? Gesharim (Jerusalem)», участвовавшим в подготовке книги к печати, и в особенности редактору Марии Ахметовой за ее многие ценные замечания.

Глава первая
Начало

На обороте: В. Кандинский. Древнерусское. Фрагмент

В 1913 г. в Берлине Василий Кандинский опубликовал на немецком языке книгу «R?ckblicke» («Ретроспекции») – воспоминания-размышления о своем пути, пройденном в жизни и искусстве3
Здесь и далее цит. по англ. переводу: . Все переводы на русский язык выполнены автором книги.

В 1918 г. в Москве он издал на русском языке переработанный вариант воспоминаний под многозначительным названием «Текст художника. Ступени». В воспоминаниях он подчеркивает свою склонность сосредотачиваться на внутреннем, отвлекаясь от внешнего:

Способность углубления во внутреннюю жизнь искусства (а, стало быть, и моей души) настолько увеличилась в силе, что я проходил подчас мимо внешних явлений, не замечая их <…>. Насколько я могу судить, сам эту способность к углублению я не навязал себе извне – она жила во мне и до того органической, хотя и эмбриональной жизнью [Кандинский 1918: 32; Kandinsky 1982: 371].

Память художника фиксировала впечатления, глубоко затронувшие его внутреннюю жизнь. Воспоминания, написанные Кандинским после того, как он обрел свой художественный язык, рассказывают о его внутреннем развитии, приведшем его к выражению духовного в абстрактной живописной форме. Хотя они имеют вид непоследовательного повествования, описанные в них события образуют внутренне мотивированные звенья причинно-следственной смысловой цепи.

Детские переживания

Воспоминания Кандинского начинаются с описания трех цветовых впечатлений, пережитых им в возрасте трех лет. Первое впечатление было связано с вырезанием «лошадок» из веток дерева:

Срезали с тонких прутиков спиралями кору <…>. Так получались трехцветные лошадки: полоска коричневая (душная, которую я не очень любил <…>), полоска зеленая (которую я особенно любил <…>) и полоска белая, т.е. сама обнаженная и похожая на слоновую кость палочка (в сыром виде необыкновенно пахучая, <…> но <…> в увядании сухая и печальная, что мне с самого начала омрачало радость этого белого) [Кандинский 1918: 9].

Ощущение притягательной силы и печальной изменчивости красоты красок запомнилось ему как главный внутренний момент игры.

В другом отрывке из воспоминаний цветовое переживание описывается в контексте повседневной сцены:

Мне помнится, что до отъезда моих родителей в Италию (куда ехал трехлетним мальчиком и я), родители моей матери переехали на новую квартиру. И помнится, квартира эта была еще совершенно пустая <…>. В комнате средней величины висели только совершенно одни часы на стене. Я стоял тоже совершенно один перед ними и наслаждался белым циферблатом и написанной на нем розой пунцовокрасной глубины [Там же: 9–10].

Здесь любование контрастом белого и красного в настенных часах соединено Кандинским с ощущением своего одиночества в пустой комнате.

Хотя оба цветовых впечатления содержат скрытую напряженную ноту, они отражают счастливые моменты детства Кандинского в Москве, где он родился и жил со своими родителями в течение трех лет.

Напротив, следующее детское цветовое переживание, связанное с путешествием семьи в Италию, окрасилось в памяти художника черным цветом, выразившим его первую встречу с пугающей стороной жизни:

Вся Италия окрашивается двумя черными впечатлениями. Я еду с матерью в черной карете через мост (вода под ним – кажется, черно-желтая): меня везут во Флоренции в детский сад. И опять черное: ступени в черную воду, а на воде страшная черная длинная лодка с черным ящиком посередине: мы садимся ночью в гондолу [Там же: 10].

Художник сохранил в памяти еще один эпизод, который усилил его «черные впечатления» от Италии:

Из всех «камней» Рима я помню только непреодолимый лес толстых колонн, пугающий лес колонн собора св. Петра, откуда, помнится, я и моя няня долго, долго искали выход .

Вспоминая свои «черные впечатления», которые он не объяснил и которые, возможно, замаскировали его другие страхи, Кандинский впервые упомянул свою мать, но не описал ее образ и не коснулся своего отношения к ней. Более того, не мать, но няня помогла ему найти дорогу из «пугающего леса» колонн собора св. Петра в Риме.

За итальянскими «черными впечатлениями» следуют светлые воспоминания Кандинского о своей тете:

Большое, неизгладимое влияние имела на все мое развитие старшая сестра моей матери, Елизавета Ивановна Тихеева, просветленную душу которой никогда не забудут соприкасавшиеся с нею в ее глубоко альтруистической жизни. Ей я обязан зарождением моей любви к музыке, сказке, позже к русской литературе и к глубокой сущности русского народа [Кандинский 1918: 10].

Он уделил особое внимание игре в лошадок, в которые любил играть с тетей:

Одним из ярких детских, связанных с участием Елизаветы Ивановны, воспоминаний была оловянная буланая лошадка из игрушечных скачек – на теле у нее была охра, а грива и хвост были светло-желтые [Там же].

У меня был пегий жеребец <…> в игрушечных скачках, одной из моих игр, которую моя тетя и я особенно любили. Существовали строгие правила очередности: в одном раунде этот жеребец был среди моих жокеев, в следующем раунде приходила очередь моей тети. По сей день я люблю такие лошадки .

Воспоминание о любимом игрушечном пегом жеребце, попеременно принадлежавшем то одному из игрушечных жокеев, с которым маленький Кандинский, видимо, отождествлял себя, то одному из жокеев его тети, было дорого ему как свидетельство его близости с ней.

В середине «Ступеней» Кандинский снова обращается к детским воспоминаниям, но матери в них не упоминает. Он рассказывает о своих «фантастических снах», о своем влечении к рисованию, поддержанном отцом и тетей, а затем опять вспоминает образ лошадки, на этот раз в рассказе о том, как раскрашивал «буланку в яблоках»:

Уже в детские годы мне были знакомы мучительно-радостные часы внутреннего напряжения, часы внутренних сотрясений, неясного стремления, требующего повелительно чего-то еще неопределенного, днем сжимающего сердце и делающего дыхание поверхностным, наполняющего душу беспокойством, а ночью вводящего в мир фантастических снов, полных и ужаса и счастья. Помню, что рисование и несколько позже живопись вырывали меня из условий действительности, т. е. ставили меня вне времени и пространства и приводили к самозабвению. Мой отец рано заметил мою любовь к живописи и еще в мое гимназическое время пригласил учителя рисования. <…> Еще совсем маленьким мальчиком я раскрашивал акварелью буланку в яблоках; все уже было готово, кроме копыт. Помогавшая мне и в этом занятии тетя, которой надо было отлучиться из дому, советовала мне не трогать этих копыт без нее, а дождаться ее возвращения. Я остался один со своим незаконченным рисунком и страдал от невозможности положить последние – и такие простые – пятна на бумагу. Мне думалось, что ничего не стоит хорошенько начернить копыта. Я набрал, сколько сумел, черной краски на кисть. Один миг – и я увидел четыре черных, чуждых бумаге, отвратительных пятна на ногах лошади. Позже мне так понятен был страх импрессионистов перед черным, а еще позже мне пришлось серьезно бороться со своим внутренним страхом прежде, чем я решался положить на холст чистую черную краску. Такого рода несчастья ребенка бросают длинную, длинную тень через многие годы на последующую жизнь. И недавно еще я употреблял чистую черную краску со значительно другим чувством, чем чистые белила [Кандинский 1918: 20–21].

Четыре черных конских копыта казались ему уродливыми и чуждыми, так как резкое противопоставление этих черных пятен белому цвету листа бумаги и другим краскам в его рисунке разрушало, как он думал, красоту его картины. В «Ретроспекциях» он писал даже, что из-за этих «безобразных» пятен он «был в отчаянии и чувствовал себя жестоко наказанным» . Такая сильная эмоциональная реакция на неудачный рисунок, очевидно, скрывала другие глубокие переживания. Образ пегой или буланой в яблоках лошади был соединен с его чувством тесной близости с тетей, но черные пятна воспринимались им как элементы, эмоционально чуждые его рисунку. Он был в отчаянии, потому что положил эти пятна тогда, когда с ним рядом не было тети, которая могла спасти его от «внутреннего страха» перед черным, подобно тому, как его няня ранее спасла его от «пугающего леса» колонн собора св. Петра в Риме.

В завершающем разделе «Ступеней» Кандинский вновь возвращается к воспоминаниям о своем детстве:

После нашего уже упомянутого итальянского путешествия и после короткого пребывания в Москве, когда мне было лет пять, родители мои, вместе с Е.И. Тихеевой, которой я обязан так многим, должны были переехать по болезни отца на юг, в тогда еще не очень устроенную Одессу. Там я позже учился в гимназии, непрерывно чувствуя себя как бы временным гостем в этом нашей семье чуждом городе, уже самый язык которого нас удивлял и был нам не всегда понятен. Стремление вернуться в Москву нас никогда не оставляло [Кандинский 1918: 53].

По свидетельству Нины Кандинской (Андреевской), второй жены художника, вскоре после переезда в Одессу его родители развелись. Мать, оставив ребенка с отцом и тетей, создала новую семью, а сам он был слишком мал, чтобы понять причины развода родителей 4
Мать Кандинского, Лидия Ивановна Тихеева, вышла замуж за одесского купца и финансиста Михаила Михайловича Кожевникова. В новом браке у нее родились три сына и одна дочь.

Вспоминая Одессу, Кандинский не затрагивает тему взаимоотношений между родителями, скрывает сам факт их развода и не касается своих переживаний по этому поводу. Это позволяет предположить, что разрушение семьи стало его внутренней болью, обостренной тем, что мать покинула его, продолжая жить в Одессе и заботясь только о своих детях, рожденных в новом браке.

Страх Кандинского перед черным цветом, возникший во время двух лет его жизни с родителями в Италии, замаскировал его детское ощущение напряжения в семье, а за его несчастливыми впечатлениями от Одессы стояли переживания, вызванные крушением семьи. Он испортил рисунок лошадки, потому что не сумел справиться с черным цветом, с которым были связаны его итальянские страхи.

Описывая Одессу как город, который был чужд ему и его семье, Кандинский подчеркивал близость своего отца, происходившего из сибирских купцов5
Известно, что отец Кандинского, Василий Сильвестрович Кандинский (1832–1926), был купцом 1-й гильдии в г. Селенгинске Иркутской губернии. В Одессе В.С. Кандинский был директором чайной фирмы .

И своей матери, прибалтийской немки6
См. об этом: .

С Москвой:

С тринадцати лет каждое лето ездил я с отцом, а восемнадцати переселился в Москву с чувством возвращения на родину. Мой отец родом из Нерчинска, куда, как рассказывают в нашей семье, предки его были сосланы по политическим причинам из Западной Сибири. Образование свое он получил в Москве и полюбил ее не менее, чем свою родину. Его глубоко человеческая душа сумела понять «московский дух», что с такой живостью выражается в каждой мелочи; для меня истинное удовольствие слушать, как он перечисляет, напр[имер], с особой любовью старинные, ароматные названия «сорока сороков» московских церквей. В нем бьется несомненно живая жилка художника. Он очень любит живопись и в юности занимался рисованием, о чем всегда вспоминает любовно. Мне, ребенку, он часто рисовал. Я и сейчас помню его деликатную, нежную и выразительную линию, которая так похожа на его изящную фигуру и удивительно красивые руки <…>. Моя мать – москвичка, соединяющая в себе все свойства, составляющие в моих глазах всю сущность самой Москвы; выдающаяся внешняя, глубоко серьезная и строгая красота, родовитая простота, неисчерпаемая энергия, оригинально сплетенное из нервности и величественного спокойствия и самообладания, соединение традиционности и истинной свободы. Москва: двойственность, сложность, высшая степень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешности, в последнем следствии представляющей собою беспримерно своеобразно единый облик; те же свойства во внутренней жизни, спутывающие чуждого наблюдателя <…>, но все же в последнем следствии – жизни, такой же своеобразной – единой. Эту внешнюю и внутреннюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий. Она – мой живописный камертон. Мне кажется, что это всегда так и было [Кандинский 1918: 53–56; Kandinsky 1982: 382].

Кандинский воспитывался своим отцом, понимал его и в воспоминаниях представил его человеком с ясным, терпеливым, цельным характером. Отец всегда поддерживал сына и относился к нему как «старший друг». «Принципом его воспитания, – писал Кандинский, – было полное доверие и дружеское ко мне отношение» [Кандинский 1918: 21]. В словах Кандинского о том, что отец имел «глубоко человеческую душу» и «живую жилку художника», кроется объяснение и внутреннего взаимопонимания между ними, и истоков развития его собственного художественного дара.

Напротив, в образе своей матери Кандинский видел сложную противоречивость черт, соединенных в целое. Мать, разрушившая семейную целостность и поставившая между собой и сыном необъяснимое для него внутреннее препятствие, отождествилась в его глазах с образом Москвы, исходной точки и цели его духовных исканий в искусстве. Такая экзальтированная идеализация матери может быть объяснена болезненными переживаниями брошенного ребенка, стремящегося преодолеть психологическую травму и вернуть утраченное ощущение гармонии.