Целостный анализ художественного произведения. Целостный анализ (музыка)

Анализ поэтического текста всегда в центре внимания учителей русского языка и литературы. Обращаясь к лирике И.А.Бунина, я попыталась создать целостную картину поэтического откровения поэта. В этом мне помогли известные литературоведы и критики.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Субоч Раиса Ивановна, учитель МБОУ

«Средняя общеобразовательная школа №27

с углублённым изучением отдельных предметов»

г. Балаково Саратовской области

Целостный анализ лирического произведения

(стихотворения И.А.Бунина «Зелёный цвет морской волны…»)

Становление эстетического идеала читателя происходит под влиянием всего богатства мыслей и переживаний, которыми обогатила духовную культуру народа русская поэзия Х1Х-ХХ вв. Обращаясь к эстетическому воспитанию молодежи, И.А.Бунин видел его основу в освоении изящной словесности: изучение «избранных стихотворений и поэм может иметь серьёзное воспитательное и развивающее значение как для молодёжи, так и для всякого мыслящего человека». (Бунин И.А.Собр. соч. В 6т.-М.:Художественная литература,1988.-Т. 6.-С.592-593.) Специфика поэзии, и прежде всего лирики как рода словесного искусства, здесь проявляется в том, что возникновение определяющих, предпочтительных, жизненно значимых эмоций существенно отлично от соответствующего процесса восприятия прозы (эпического рода). В совокупности лирических переживаний «выражением эмоционально-волевой реакции и оценки могут быть не только интонация и ритм, но и все моменты художественного целого и все стороны слова: и образы, и предметы, и понятия», пишет М.М.Бахтин. (Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. - СПб.: Азбука, 2000. – С.16.)

Таким образом, стих, то есть целенаправленно созданная человеком (телеологическая – Ю.Н.Тынянов) система эмоционально-эстетической речи, становится образующим фактором («фактотумом» - М.Гадамер) лирического рода в словесном искусстве. Одновременно стих обретает роль творителя, носителя эмоционально-действенного начала в воспитании социального и личностного отношения к реальной, бесконечно меняющейся действительности. Великие и разные философы Х1Х века (Ф.Шлегель, Ф.Гегель, Ф.Энгельс) не стеснялись называть саму мировую историю величайшей, непревзойдённой Поэтессой, творящей закономерно, а не по произволу прекрасное и безобразное, трагическое и комическое.

С позиции теории литературы основополагающим следует считать представление о стихе как о единой речевой системе, где средства художественной выразительности могут быть поняты и оценены в их взаимосвязи и обусловленности.

В связи с этим выдвигается задача создать методику целостного анализа стихотворного произведения. Под целостным анализом мы понимаем такой анализ стихотворного произведения, при котором в центре внимания находится художественный образ. В литературно- методическом отношении задача учителя литературы заключается в том, чтобы найти такие принципы, которые приобщили бы школьников к поэтическому миру переживаний, внушили бы желание самостоятельно проникнуть в него, формировали бы для этого необходимые умения и навыки.

При целостном изучении стиха достигается главное, то, что собственно составляет цель освоения поэзии в школе, - образное восприятие жизни, именно в образах и воспроизведённой поэтом. На этом пути можно решить и вторую задачу, возникшую в школьном преподавании литературы при изучении поэзии. Её нужно видеть в развитии самого эмоционально-образного мышления, то есть в формировании душевных способностей, ведущих к всестороннему развитию личности читателя. В основе изучения стиха лежит представление о поэтическом произведении как художественном целом со своеобразной завершённостью его отдельных частей.

С точки зрения обогащения учебно-воспитательного процесса возникает существенное требование необходимости избегать повторения методов и приёмов в их стандартных сочетаниях. Наиболее желательный вариант состоит в том, чтобы для каждого поэтического произведения у словесника нашёлся в чём-то неповторимый путь изучения. Особое значение приобретают такие методы и приёмы изучения, которые развивают навыки восприятия поэтического произведения, готовят к самостоятельному анализу и оценке стихотворного текста. Сюда следует отнести выразительное чтение в трёх его разновидностях (выразительное чтение учителя, ученика, обучении е выразительному чтению), выявление непосредственного впечатления от произведения, анализ произведения, обоснование и уточнение непосредственной эмоциональной оценки, задания по развитию навыков восприятия, заучивание стихов наизусть и обучение «технике» заучивания наизусть.

Пленительная гармония стихотворной речи (И.А.Бунин), одухотворённость и возвышенность выраженных в ней чувств создают художественный мир, исполненный светлой, неземной любовью. В такой духовно устойчивой, полной гармонии мир прорывается и жизненная, природно-земная основа человеческих переживаний; она изменяет и сам окружающий мир, и его «персонажей» - живых людей, тех, кто нас окружает. Стоит от души насладиться красотой, пленительной сладостью, действенностью стихотворной речи, составляющими её художественность и выразительность. Мой выбор стихотворения для целостного анализа сделан в пользу творчества И.А Бунина не случайно. Люблю произведения этого мастера (не только поэзию, но и прозу) за ясность и простоту языка, за звучащую музыку стиха, за глубину постижения окружающего мира. Художественный мир Ивана Алексеевича Бунина многогранен и интересен. Чем больше читаю, тем больше он притягивает к себе. Природа для поэта – целительная и благотворная сила, которая даёт человеку всё: радость, мудрость, красоту, ощущение беспредельности, разнообразия и целостности мира, ощущение своего единения, родства с ним.

Счастье – по Бунину – это полное слияние с природой. Оно доступно лишь тем, кто проник в её тайны, кто внимателен, кто «видит и слышит». А зрение и слух у Бунина были особенные. Его лирический календарь природы утверждает неповторимую ценность всякой минуты, прожитой человеком под открытым небом. Попытаемся увидеть мир природы глазами поэта, постараемся почувствовать гармонию этого мира.

Для анализа выбрано стихотворение «Зелёный цвет морской волны…» Несмотря на небольшой объём (всего 2 строфы), оно несёт в себе все основные черты неповторимого художественного мира поэта.

Зелёный цвет морской волны
Сквозит в стеклянном небосклоне,
Алмаз предутренней звезды
Блестит в его прозрачном лоне.,

И, как ребёнок после сна,
Дрожит звезда в огне денницы,

А ветер дует ей в ресницы,
Чтоб не закрыла их она.

Основываясь на исследованиях Л.С.Выготского, касающихся, с одной стороны, психологии восприятия искусства и, с другой – закономерностей развития мышления и воображения детей, представляется наиболее уместным обратиться к невербальному, образному мышлению школьников и найти «двойственность, разнонаправленность эмоционального восприятия» лирического стихотворения. По мнению Л.С.Выготского, в результате дальнейшего развития нашей эмоции обнаруживается, что в конце концов «происходит как бы короткое замыкание двух противоположных токов, в котором самое противоречие это взрывается, сгорает и разрешается». (Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 185). Исследователь называет этот «взрыв» и разрешение эстетического конфликта древним – аристотелевским – словом «катарсис», а сам процесс эмоционального движения от возникновения противоречия через борьбу противоположных эмоций к их взаимоуничтожению, как раз и несущему в себе эстетическое наслаждение, определяет как основной психологический закон эстетического восприятия.

Таким образом, если исходить из этого закона, любой анализ художественного произведения следует начать с поиска этих двух полюсов, которые вызывают у нас противоположные эмоции. Это могут быть контрастные образы или эмоционально противоположные мотивы, это может быть противостояние цветов палитры, точек пространства и времени, даже звуковых рядов – их объединяет именно разнонаправленность вызываемых ими эмоций, принадлежность к разным эмоциональным полюсам.

Признаюсь: этот путь мне ближе, чем выяснение чувств и настроения, которыми проникнуты стихотворные строки, тем более что они могут быть и достаточно противоречивыми и не всегда сразу уловимыми. В ходе анализа мы обязательно выйдем и на чувства и настроение самого поэта. Но чуть попозже, а пока обратимся именно к выявлению двух полюсов. Добавим лишь, что есть ещё одна важная особенность нашей психики, которая может помочь в обучении анализу поэтического текста, - способность к ассоциативному мышлению. Психологическая наука знает разные виды ассоциаций, для глубокого восприятия произведений искусства очень важен особый вид ассоциаций – это ассоциации «по эмоции», то есть объединение между собой тех или иных представлений, образов, предметов, событий не по реальному сходству, не по каким-то связям, существующим в действительности, а лишь по общности эмоций, которые они вызывают. Понятно, что способность к ассоциациям подобного типа может быть соотнесена с работой воображения и непосредственно связана с восприятием художественного текста. Л.Выготский называет это явление «законом эмоциональной реальности воображения» и утверждает, что «именно этот психологический закон должен объяснить нам, почему такое сильное действие оказывают на нас художественные произведения, созданные фантазией авторов». Образы – вымышлены, нереальны, но реальны вызванные ими эмоции, и чем ярче художественный образ, тем сильнее его эмоциональное воздействие на наше воображение, тем больше ассоциаций из разных сфер нашей собственной жизни оно вызывает.

Вернемся к стихотворению. В нём легко обнаруживаются те самые два образных и лексических полюса, которые вызывают в читателе разнонаправленные эмоции: это море, представленное «зелёным цветом морской волны», и звезда на «стеклянном небосклоне». Вокруг каждого из полюсов попробуем выстроить определенные, тоже разнонаправленные лексические ряды, соотнесённые по смыслу с исходными лексемами и расширяющие, проясняющие основное эмоциональное впечатление, обогащающие его новыми оттенками значений. Удивительно, но образ звезды представлен зримо, во всём блеске развёрнутой метафоры («алмаз предутренней звезды») и неожиданным сравнением («как ребёнок после сна»). Звезда «блестит», «дрожит». А вот море – «зелёным цветом морской волны» - «сквозит». Казалось бы тема может быть исчерпана этими двумя образами. Но это самый верхний, простейший слой текста – лишь основа, дающая толчок движению поэтической мысли. Наша задача – проследить это движение, выйти на более важные, глубинные – философские – слои произведения, то есть перейти от первичного – эмоционального восприятия текста к более глубокому его прочтению.

На помощь нам придёт способность к ассоциативному мышлению. Яркость описания (особенно звезды, и это принципиально важно) активизирует наши эмоции, включает воображение, будит ассоциации.

В самом стихотворении нет слов «море», « человек», «небо», но если мы попытаемся выявить ассоциации, которые вызывают у нас имеющиеся в тексте «зелёный цвет морской волны», «алмаз предутренней звезды», «ребёнок после сна», то, несомненно, выйдем и на эти значимые для И.А.Бунина образы.

«Зелёный цвет морской волны» воспринимается нами не только как обращение поэта к образу моря, но и мысленное любование красотой, свежестью морской волны влечёт ещё за собой ассоциацию с какой-то загадкой, тайной этого водного пространства, которое у поэтов- романтиков часто ассоциировалось с понятием свободы, необузданной стихии. У Бунина море спокойно, поэтому «зелёный цвет морской волны / Сквозит…», метафора приводит нас к мысли, что он(цвет) едва замечается, но всё-таки обнаруживается «в стеклянном небосклоне». Эпитет «стеклянный небосклон» позволяет нам выйти на ассоциацию с неподвижным и пустым пространством, в котором существует лишь отражение морской волны. Но это далеко не так, потому что развёрнутая метафора «Алмаз предутренней звезды / Блестит в его прозрачном лоне» обращает наше внимание ещё на один образ – образ звезды. В отличие от морской волны образ звезды ярок, он притягивает наше внимание своим светом, красотой, превосходством над другим образом. Благодаря глаголу «блестит» мы улавливаем особенности этого отличия, положительные качества образа. Устаревшее слово «лоно» ассоциируется и с шириной, и с глубиной небесного пространства. Мы чувствуем возвышенность стиля, проникаемся ощущением чего-то важного, ценного для лирического героя.

Прозрачные ассоциации с человеческой, а не с природной средой вызывает у нас развёрнутое сравнение «как ребёнок после сна», оно выводит нас на восприятие звезды не только как явления природы, но и главным образом на пору человеческого детства, на молодость, наивность, начало жизненного пути человека. Оттого, может быть, и «дрожит» звезда, что трепещет перед надвигающимися изменениями, ожидающими её в этой быстротечной жизни. Инверсия подтверждает наше предположение, а также даёт возможность обратить внимание и на особенности этого процесса («дрожит звезда в огне денницы»). Высокий стиль, устаревшее слово «денница» (в значении «утренняя заря») ещё более подчеркивают важность образа звезды, её соотнесённость с жизнью человека. А метафорическое олицетворение («А ветер дует ей в ресницы, / Чтоб не закрыла их она») ассоциируется с теми изменениями, которые связаны с молодостью, с зарёй жизни и происходят под влиянием естественного круговорота жизни. У слова «звезда» есть ещё одно значение, связанное с человеческой природой – знаменитость, например, восходящая звезда. И может быть, эта ассоциация важнее, чем представления об этом образе, связанные с небесным телом.

Выстраивая от каждого из двух «разнополюсовых» образов и примыкающих к ним лексических рядов ассоциативные образные цепочки, мы обнаруживаем более глубокие слои художественного смысла, заглядываем в тайну художественного мира поэта.

Однако остался ещё один образ, который, на первый взгляд, имеет отношение к образу звезды – это образ ветра, появляющийся в предпоследней строке стихотворения. Олицетворение «ветер дует» выводит нас на ассоциативную связь с ветром перемен, с жизненными изменениями, без которых не обходится ни один человек. А ещё, пожалуй, этот образ перекликается со второй строкой стихотворения, с глаголом «сквозит», потому что в одном из значений глагол имеет прямое отношение к движению воздуха. Складывается такое впечатление, что благодаря этому образу и «зелёный цвет морской волны», и «алмаз предутренней звезды» неразрывно соединяются в единое целое, образ Вселенной, открытой пониманию человека, которому надо лишь почувствовать свою близость к природе, ощутить неразрывную связь с ней.

Анализируя стихотворение, мы должны пройти путь, как бы обратный тому, который прошёл автор, восстановить цепь его ассоциаций, догадаться, что он испытывал, думал, чувствовал, воображал, когда создавал тот или иной образ, выбирал единственно нужное слово.

Понятно, что одни и те же эмоции радости, наслаждения, страха, печали и т.д. могут быть вызваны множеством разных впечатлений. Соответственно может возникнуть бесконечное количество ассоциативных связей между предметами и явлениями, соотносимыми друг с другом лишь в воображении данного человека, рождёнными лишь его индивидуальными эмоциями. Каждый из нас – неповторимая индивидуальность, каждый выстраивает свой, лишь ему свойственный ряд, и именно поэтому не может быть абсолютно точного, единственно правильного прочтения художественного произведения. Мы привносим в него что-то своё, подсказанное нашим личным жизненным и эмоциональным опытом. Особенно это касается прочтения классики, отдалённой во времени: мы недостаточно знакомы с реалиями исторического бытия, с особенностями мышления и воображения людей прежних веков. А задача грамотного читателя – максимально приблизиться к авторскому замыслу, к движению авторских ассоциаций, работе его воображения, в конечном счёте – к развитию его художественной мысли.

И здесь нам поможет обращение к художественным деталям, внимание к каким-то второстепенным элементам текста, вплоть до его синтаксических особенностей, звуковой организации и т.п. Здесь уже не может быть единого рецепта: каждый текст сам подсказывает нам пути исследования, как бы намекает на значение того или иного художественного элемента. Именно на этом пути нас поджидают самые неожиданные и, может быть, самые интересные открытия.

Своеобразие стихотворной речи наиболее полно обнаруживается в её ритмичности (хотя это не единственный её признак). Обратимся к стихотворению Бунина с этой точки зрения. Перед нами четырёхстопный ямб. Однако не все строки выдерживают полностью членения на правильные, полноударные стопы. В приведённом примере во всех строках выдержана только вторая и четвёртая стопы. На третьей стопе ударение пропускается (2,3 строки первого катрена, 1 строка второго катрена). Это влияет на ритм стихотворения. Вторая и третья строки первого четверостишия несут пиррихий на третьей стопе, а первая и четвёртая строки второго катрена – на первой. Пиррихование в двухсложных размерах – явление очень распространённое, однако это не единственное средство, с помощью которого поэт достигает необходимого разнообразия ритма.

Назначение трёхстопных ямбических строк в стихотворении имеет специфический смысл. Они часто употребляются в сочетании с четырёхстопными строками и несут в себе роль строфического, синтаксического, содержательного завершения интонации. Стихотворение состоит из двух предложений, но каких!

Ритм теснейшим образом связан с другими сторонами звучащей речи. И прежде всего со звуковым повтором в конце строки – рифмой. Появление рифмы подчёркивает особую значимость строкам. Придаёт им повышенную выразительность. Это рифмованный стих, причём рифма точная (небосклоне – лоне, сна – она, денницы – ресницы), за исключением волны – звезды, в данном случае именно отсутствие точной рифмы поэт обращает наше внимание именно на эти образы, не случайно в самом начале анализа мы акцентировали наше внимание на них. Поэт отказался от точной рифмы, возможно, для того чтобы стихотворная речь в этих строках достигла наивысшего напряжения.

Нередко стихотворцы используют звуковой повтор в глубине стихотворной строки, он играет не менее важную смысловую и организационную роль. В первом катрене аллитерация (з-с) передаёт непринуждённую игру звуков. Эти звуки вместе с ассонансами открытых гласных создают впечатление тишины, простора, свежести. Во втором катрене поэт повторяет звук «з» в словах «звезда», «закрыла», добавляя строки с обильной аллитерацией на «р» - «ребёнок», «дрожит», «ветер», «ресницы», «не закрыла». Звуковой эффект усиливается благодаря контрасту, который вносит этот звук в последние строки стихотворения. В последнем слове оба звука «слились», и это даёт нам возможность предположить, что главное действие, ожидаемое от звезды, связано с продолжением её жизни, её непрерывным светом, блеском, ощущением радости бытия.

Окончания строк, считая от последнего ударного слога, называются клаузулами. Самобытность стихотворению придают чередования мужских и женских клаузул. Это подчёркивает естественность, ясность поэтической речи.

Рифмы, как и клаузулы, различаются по месту последнего ударения в строке. В первой строфе 1 и 3 строки – мужская рифма; 2и 4 – женская; рифмовка в этом четверостишии перекрёстная. Во второй строфе 1 и 4 – мужская, 2 и 3 – женская; рифмовка охватная (кольцевая или опоясанная).

Поэт использовал распространённую в русском стихосложении строфу из четырёх строк с различной системой рифмовки – четверостишие (катрен). И в первом и во втором катрене строки образуют единую фразу. Но в первом случае это бессоюзное сложное предложение, состоящее из 2-х простых, распространённых предложений с прямым порядком слов, а во втором – перед нами сложное синтаксическое целое, состоящее из двух частей: 1- простое предложение, распространённое, осложнённое сравнительным оборотом, использование инверсии обращает наше внимание на действие предмета; 2 – сложноподчинённое предложение с придаточным цели. Именно второе предложение усиливает ощущения, нагнетает эмоции, связанные с образом звезды, делает этот образ более ярким и впечатляющим. Той же цели служит и звуковая организация стиха.

Мы видим, что строфы построены по-разному, такая организация стиха придаёт каждой строфе своеобразное звучание. Тем самым построение строфы тесно связано с содержанием стихотворения и его характером. В этом мы убедились, работая над содержательной стороной произведения.

Таким образом, сама художественная система стихотворения, буквально все особенности его формы дают нам ответ на важный содержательный вопрос: какой образ для лирического героя важен: морская волна или звезда в небе. И кажется, что ближе ему звезда, чем морская стихия. Это подчёркивается всей предыдущей работой над стихотворением.

Если мы обратимся к творчеству Бунина, к другим его стихотворениям, то увидим, что именно звёзды не раз становились героями его поэтических откровений. Одно из стихотворений так и начинается «Не устану воспевать вас, звёзды!» а это ещё раз доказывает, что образ звезды появляется в анализируемом стихотворении не случайно.

В целом лирический герой стихотворения, бесконечно чувствуя живую связь с природой, проявляет живое познание мира. Лишь говоря с природой на её языке, можно полновластно войти в её бесконечный и таинственный мир, подметив удивительные тонкости и грани её красоты. Лирический герой чувствует кровную связь с природой, с каждым её проявлением, будь то морская волна или предутренняя звезда, он и сам неотделим от них, являясь одним из проявлений многоликого бытия природы.

Стихотворение «Зелёный цвет морской волны…» можно смело отнести к пейзажной лирике, характерной для бунинской поэзии на грани веков, хотя здесь уже проявляется и философский характер лирики: поэт находит элемент «всечеловеческого» (о чём говорил, применительно к Пушкину, в своей известной речи Достоевский). Ощущение всеобщности жизни, её вечного круговорота «в мириадах незримых существ» продолжается и в более поздних стихах поэта, который явно следует тютчевской традиции.

Земная жизнь, бытие природы и человека воспринимаются поэтом как часть великой мистерии, грандиозного «действа», развёртывающегося в просторах Вселенной.

И быть может, я пойму вас, звёзды,

И мечта, быть может, воплотится,

Что земным надеждам и печалям

Суждено с небесной тайной слиться!

Впервые Д.С. Лихачев в своей статье «Внутренний мир художественного произведения писал, что «каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения и, прежде всего, в их художественном целом» . Д.С. Лихачев предложил такой подход к изучению художественного произведения, при котором исследуется стиль произведения, направления, эпохи, обращается внимание на то, в какой мир нас погружает писатель, каково его пространство, время, психологический, нравственный мир и мир социальных отношений, движение идеи, «каковы те общие принципы, на основании которых все эти отдельные элементы связываются в единое художественное целое» . Именно при таком подходе исследователь рассматривает русские сказки и внутренний мир произведений Ф.М. Достоевского.

Вслед за Лихачевым подобным анализом произведения занялся П.В. Палиевский. В статье «Художественное произведение» он писал, что «переступив порог произведения, мы, таким образом, оказываемся внутри целостности, которая настолько враждебна расчленению, что даже в самом факте рассуждения о ней заключено противоречие». Исследуя повесть Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат», Палиевский особое внимание уделяет идее, композиции, пространственно-временным отношениям. Он также пишет, что произведение имеет протяженность, свое художественное время, порядок в чередовании и переходе из одного «языка» в другой (фабула, характер, обстоятельства и пр.).

Т.И. Сильман особое внимание уделяла подтексту. В одной из своих статей 1969 года «Подтекст как лингвистическое явление» она писала, что подтекст - это невыраженное словами, подспудное, но ощутимое для читателя значение какого-либо события в составе художественного произведения; подтекст есть не что иное, как рассредоточенный, дистанцированный повтор. Это - сложное явление, представляющее собой единство различных уровней языка, лексического и синтаксического, входящее при этом в план общекомпозиционных связей литературного произведения.

Во второй статье «Подтекст - это глубина текста» Т. Сильман утверждала, что нельзя подтекст понимать упрощенно. Это подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным образом, чаще всего в наиболее ответственные, психологически знаменательные моменты сюжетного развития. Автор статьи исследовала подтекст на примере «Страданий молодого Вертера» Гёте, произведений Чехова, Хемингуэя, поскольку считала, что подтекст начал использоваться в литературе в конце XIX - начале XX века.

Б.А. Успенский в книге 1970 года «Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы» , предлагал свой подход к вычленению структуры произведения. Это подход, связанный с определением точек зрения, с которых ведется повествование в художественном произведении. Точка зрения в данной работе является центральной проблемой композиции произведения искусства, объединяющей самые различные виды искусства. Б.Успенский рассматривал точки зрения в плане идеологии, фразеологии, пространственно-временной характеристики и в плане психологии, а также их взаимоотношения на разных уровнях художественного произведения.

Следующей была монография А.П. Чудакова 1971 года «Поэтика Чехова» , в которой он писал о том, что в членении художественной системы на уровни следует исходить из понимания ее как соотношения материала (фактов, событий, отображенных писателем в произведении) и формы его организации. Двуаспектность художественной системы определяет двоякий характер членения. В основу первого членения кладется материал, и выделяются такие уровни: предметный, сюжетно-фабульный и уровень идей. В основу второго членения кладется выделение организации повествования. Организация текста относительно «описателя» - повествователя, или рассказчика, и есть повествование. На каждом этапе анализ ведется, исходя из единства содержания и формы. Чудаков исследовал поэтику А.П. Чехова, в структуре повествования выделяя субъективное и объективное повествование, исследует сюжет, фабулу и изображаемый мир в творчестве А.П. Чехова.

В книгу В.М. Жирмунского «Теория литературы. Поэтика. Стилистика» входила статья «Задачи поэтики» 1919 г. . В ее первой части автор отдельное внимание уделял содержанию произведения (тому, что выражено) и его форме (тому, как выражено это нечто), поскольку эти две категории слитны: всякое содержание проявляется в искусстве как форма и всякое изменение формы есть раскрытие содержания. Во второй части своей статьи В.М. Жирмунский говорил о двух типах речевой деятельности - языке поэтическом и прозаическом, поскольку оба они выполняют разные задачи. Иллюстрировал он это на примере стихотворения А.С. Пушкина и рассказе Тургенева. Также автор считал важным исследование тематики произведения, его композиции, семантики, стилистики.

В 1977 году выходит статья Золтана Каньо «Заметки к вопросу о начале текста в литературном повествовании» . В начале статьи Каньо пишет о том, что текст является специальной языковой структурой, так как доказано, что текст каким-то образом закрыт с двух сторон. Целью своей работы Каньо определяет анализ начала текста в одном типе речи или же, другими словами, анализ литературных текстов с определенными способами речи. Автор пишет о том, что функция начала текста определяется тем, что в нем раскрывается та или иная языковая принадлежность к одному из способов повествования, которые основаны на прагматических моментах. Также автор акцентирует внимание на том, что начало текста не совпадает с фактическим началом литературного текста. Для сравнения автор изучает функцию начала в «Декамероне» Боккаччо, утверждая, что изучение данного произведения сложно, и в сказках, поскольку текст сказки более простой.

Л.Я. Гинзбург свою монографию «О литературном герое» 1979 года посвятила проблеме изображения человека в художественной литературе. В своей работе Лидия Яковлевна утверждала, что литературным героем писатель выражает свое понимание человека; первая встреча с литературным героем должна быть отличена узнаванием. Гинзбург имеет в виду типологическую и психологическую идентификацию персонажа.

Во второй главе монографии исследовательница обращает внимание на прямую речь, поскольку считала, что среди всех средств литературного изображения человека (наружность, жесты, поступки) особое место принадлежит внешней и внутренней речи действующих лиц. Прямая речь персонажей обладает возможностями достоверного свидетельствования их психологического состояния.

В главе «Структура литературного героя» Л.Я. Гинзбург писала о том, что литературный персонаж - это серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа. Также автор обращал внимание на то, что основным движущимся механизмом поведения литературного героя является принцип противоречия, поскольку сюжет литературного произведения - это единство, движущееся во времени, а движение - это всегда противоречие, конфликт.

М.М. Гиршман статью 1982 года «Проблема специфики ритма художественной прозы» посвящает собственно ритму. Ритм он называет предпосылкой и первоосновой мышления, и поэтического познания мира. Гиршман обращает внимание на то, что ритм в прозе может проявляться не в словесно-ритмизованной ткани, а в иных свойствах прозаического повествования: в смене фрагментов, в гармонии построения, во всех элементах композиции. Также он пишет о том, что ритм не самоцель и не отдельная, изолированная проблема, осознание ритма неотрывно от целостного процесса создания словесно - художественной структуры. Во второй части своей статьи автор пишет о том, что наиболее явной единицей членения прозаического высказывания является фраза-предложение, а также обращает внимание на зачины и окончания, утверждая, что особенно значимым ритмическим противопоставлением в них является противопоставление ударных и безударных форм. Особенно важным в системе ритмико-синтаксических связей, по словам Гиршмана, является противопоставления простых и сложных, союзных и бессоюзных синтаксических конструкций.

Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич исследовали сюжет в структуре целостного анализа произведения. Данной теме посвящена их книга «Сюжет в художественной системе литературного произведения» . Во введении авторы приходят к выводу, что художественная система литературного произведения - это единство речевого строя и сюжета, организуемое композицией и обладающее ритмическими и пространственно-временными свойствами. В своей работе Левитан и Цилевич рассматривают сюжетно-фабульное единство (здесь авторы пишут, что это единство должно быть рассмотрено с двух точек зрения: переход действительности в сюжет - через фабулу; переход фабулы в сюжет - через слово); сюжетно-речевое единство (поскольку слово и сюжет находятся в отношениях взаимопроникновения), сюжетно-тематическое единство (анализируя сюжет, мы анализируем процесс реализации, развертывания, развития темы произведения); сюжетно-композиционное единство (развитие действия, а также расположение и соотношение частей).

В последней своей монографии авторы разграничивают сюжет лирический и драматический, обращая внимание на то, что драматический сюжет, в отличие от лирического, основан на фабуле. В заключении Левитан и Цилевич приходят к выводу, что особенности сюжета определяются принципами художественного метода, жанра, стиля, но сами эти принципы обретают воплощение только в сюжете.

Изучая проблему целостного анализа, каждый из литературоведов предлагает свою систему изучаемых пластов произведения, или уделяют внимание только одному аспекту. Мы же в своем анализе постараемся изучить все вышеперечисленные уровни произведения.

В значительной мере под влиянием асафьевских идей и их реализации в некоторых его работах, была выдвинута кон­цепция целостного анализа, принадлежащая Л. В. Кулаковскому, В. А. Цуккерману, Л. А. Мазелю и И. Я. Рыжкину (на­чало 30-х гг.). Термин «целостный анализ», как об этом пишет Л. А. Мазель, принадлежит В. А. Цуккерману, хотя сам Цуккерман это отрицает 40 . Но, в конечном счете, вопрос приоритета в данном случае не столь важен. Важно другое: и Цуккерман, и Мазель на протяжении всей своей деятельности отстаивали, внедряли и собственными научными трудами пропагандирова­ли эту концепцию, усматривая в ней и метод, и конечную цель аналитического подхода к музыкальному искусству.

Суть такого подхода к исследованию музыкального произ­ведения заключается в том, что на каждой стадии анализа му­зыкальное произведение демонстрируется как целое, как уни-

кальный художественный объект. Более того, предполагается и выход за рамки данного сочинения: рассматриваются много­численные связи и его взаимоотношения с другими, в чем-то близкими ему, или - напротив - противопоставление по от­ношению к далеким от него, иными словами, взаимодействие сочинения с тем контекстом, в который оно погружено. Таким образом, целостный анализ в самом названии содержит про­тиворечие, поскольку в нем, прежде всего, отмечено тяготение к синтезу, к восстановлению целостности.

А потому задачи, которые ставит перед исследователем такой анализ, исключительно сложны. Он требует не только фундаментальных знаний и владения всем технологическим арсеналом музыковедения, не только бесспорного таланта музыканта-интерпретатора (Мазель пишет: «Целостный анализ представляет собой также и музыковедческую трактовку про­изведения» 41), но и - что не менее важно - требует наличия бесспорного литературного таланта, поскольку рассказ о про­изведении искусства, по словам Цуккермана, «должен хоть в какой-то мере нести на себе отблеск художественности... и зрелые, опытные музыковеды не всегда достигают успеха в синтезе содержательности и литературности...» 42 .

Лучшие образцы целостного анализа (некоторые из них по­явились еще до формулировки этой теоретической концепции) свидетельствуют о том, что передача музыкальных впечатлений на языке слов требует, по сути, волшебного владения язы­ком, точного попадания в выборе самих слов и их сочетаний, требует, следовательно, совмещения талантов слушателя, ин­терпретатора и подлинного таланта вещателя. К числу таких работ относятся книги Р. Роллана о Бетховене, книги Б. В. Аса­фьева («Симфонические этюды» и «Евгений Онегин. Лириче­ские сцены П. И. Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии»), книги Л. А. Мазеля («Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа») и В. А. Цуккерма­на («“Камаринская” Глинки и ее традиции в русской музыке» и «Соната си минор Ф. Листа») и ряд других. Все эти работы, бесспорно, привнесли много нового в наши представления об описанных сочинениях и выдвинули немало плодотворных идей, обогативших музыковедение в целом.

Однако концепция целостного анализа - музыковедческой интерпретации музыкального произведения, давшая обильные плоды как проявление индивидуального таланта отдельных исследователей, - показала, что ее использование - это не только научное осмысление уникального художественного тво­рения, но и одновременно - плод уникального же, художе­ственного его толкования, т. е. не совсем вписывается в рам­ки собственно науки.

Иной путь был намечен позднее. Во второй половине XX в. в отечественном музыкознании стали появляться работы, так­же вдохновленные идеями Асафьева, но направленные не на анализ отдельного художественного творения, а на постижение тех закономерностей, которыми в принципе отмечена вся об­ласть типических музыкальных структур. Этот путь был тем более не прост, что, возвращаясь к, казалось бы, давно изучен­ному материалу - типическим формам, нужно было отстоять и обосновать совершенно новый подход, новую позицию по от­ношению к ним. Основной вопрос анализа в таком его понима­нии может быть сформулирован следующим образом.

Если музыкальная форма - это результат процесса ста­новления музыкального произведения, а не его причина, как доказал Асафьев, если каждое подлинно художественное музы­кальное произведение уникально и неповторимо, то как и чем объяснить существование типических музыкальных струк­тур? Чем объяснить существование их как инвариантов?

Этот же вопрос можно задать по-другому.

На протяжении многих десятков лет сотни и тысячи сонат и симфоний, мелких и крупных инструментальных и вокаль­ных сочинений создавались по единому композиционному плану, по единым законам, долгое время неписаным и даже сейчас не в полной мере осознанным. И среди авторов этих творений - великих авторов! - было очень мало конформистов, покор­но следовавших за традицией, напротив - их уникальность заключалась в том, что они без конца нарушали так называемые школьные правила и вовсе не были склонны без достаточных на то оснований следовать каким бы то ни было заранее дан­ным установкам. Почему же, несмотря на то, что менялись эпо­хи, направления, стилистические модели, композиторы про­должали (и даже сейчас в какой-то мере продолжают) исполь­зовать все те же инварианты - типические структуры?

Задача, которая стоит перед анализом как наукой, следова­тельно, заключается не в том, чтобы просто описать с большей или меньшей подробностью и детализацией эти структуры,

а в том, чтобы вскрыть те закономерности, которые привели к их появлению, к их кристаллизации и к столь долгой исто­рической жизни.

Но всякая типическая структура - это свойство, которое принадлежит произведению как целому, а не какой-то отдель­ной его частности. И поэтому возможен еще один ответ на воп­рос, поставленный в заголовке предыдущего параграфа: ана­лиз музыкального произведения - это путь к открытию за­кономерностей, находящихся в основе типических структур, к их осмыслению и к проверке их действия на каждый раз но­вом, конкретном музыкальном материале.

На этом пути также имеются определенные достижения. Заметной вехой стали работы Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана, В. П. Бобровского, О. П. Соколова, Ю. Н. Холопова, Е. А. Ручьевской; именно таким научно-теоретическим подходом отме­чен и учебник «Музыкальная форма», созданный группой про­фессоров и преподавателей Санкт-Петербургской консервато­рии под редакцией профессора Ю. Н. Тюлина.

Рассмотрим основные научные идеи, составляющие в настоящий момент арсенал анализа как науки.

Значение термина

Поскольку данный метод в определённой степени позволяет расшифровывать сугубо музыкальные знаковые системы в их философско-эстетической конкретности и обобщённости, то предпринимались попытки превращения изначально музыковедческого концепта целостного анализа в «универсальный аналитический метод», приемлемый для анализа произведений всех видов искусства.

В частности, попытка переноса этого метода в область литературоведения обосновывалась тем, что семантические алгоритмы и структуры музыкального формообразования носят метамузыкальный характер - они универсальны и потому абстрактны : «...нет сугубо музыкальных форм, так как все они пришли в музыку из универсальных законов формообразования, проявляющих себя в любом риторическом, то есть коммуникативном, акте».

Хотя в строго научном плане метод целостного анализа оказался достаточно спорным и неоднозначным (о чём в конце жизни писал также и один из его разработчиков - Лев Абрамович Мазель ) но, тем не менее, во многих отношениях этот методологический концепт не потерял своей искусствоведческой актуальности и по сей день.

См. также

Примечания

Литература

• Мазель Л. А. , Очерки по истории теоретич. музыкознания, в. 1-2, М., 1934-39 (coвм. с И. Рыжкиным )
• Мазель Л. А. , Строение музыкальных произведений. М., 1960.
• Мазель Л. А. , Эстетика и анализ // Советская музыка. 1966. № 12
• Мазель Л. А. , Анализ музыкальных произведений (совм. с В. А. Цуккерманом ). М., 1967.
• Мазель Л. А. , Вопросы анализа музыки. М., 1978.
• Мазель Л. А. , О природе и средствах музыки, М., 1983.
• Рыжкин И. Я. , Конкретность и обобщенность музыкального образа (в кн.: Вопросы музыкознания. М., 1956).
• Рыжкин И. Я. , Стиль и реализм (в кн.: Вопросы эстетики, 1958. М., № 1).
• Рыжкин И. Я. , Путь правды (о развитии реализма в музыке) ("СМ", 1958, № 1).
• Рыжкин И. Я. , Современная музыка и гуманистический идеал (в кн.: Вопросы эстетики, вып. 5. М., 1962).
• Рыжкин И. Я. , О некоторых существенных особенностях музыки (в кн.: Эстетические очерки. М., 1963).
• Рыжкин И. Я. , Образная композиция музыкального произведения (в кн.: Интонация и музыкальный образ. М., 1965).
• Рыжкин И. Я. , Назначение музыки и ее возможности. М., 1962.
• Цуккерман В. А. , Музыкальные жанры и основы музыкальной формы. - М., 1964.
• Цуккерман В. А. , Музыкально-теоретические очерки и этюды. Тт. 1-2. - М., 1970, 1976.
• Цуккерман В. А. , Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. - М., 1974.
• Цуккерман В. А. , Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. - М., 1980.
• Цуккерман В. А. , Анализ музыкальных произведений: Сложные формы. - М., 1984.

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Целостный анализ (музыка)" в других словарях:

- (от греч. analysis разложение, расчленение) научное исследование муз. произв.: их стиля, формы, муз. языка, а также роли каждого из компонентов и их взаимодействия в воплощении содержания. Анализ понимается как метод исследования, осн. на … Музыкальная энциклопедия

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Мазель. Лев Абрамович Мазель Дата рождения 26 мая 1907(1907 05 26) Место рождения Кёнигсберг Да … Википедия

Виктор Абрамович Цуккерман Дата рождения 6 октября 1903(1903 10 06) Место рождения Браилов Подольская губерния ныне Жмеринский район Дата смерти … Википедия

Иосиф Яковлевич Рыжкин Дата рождения 7 июля 1907(1907 07 07) Место рождения Москва Дата смерти 30 мая … Википедия

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Леонов. Василий Анатольевич Леонов Дата рождения 1950 год(1950) Место рождения Украинская ССР Страна … Википедия

Сергей Иванович (13 (25) XI 1856, Владимир 6 (19) VI 1915, Дюдьково, близ Звенигорода Московской обл.; похоронен в Москве) рус. композитор, педагог, пианист, ученый, муз. обществ. деятель. Род. в дворянской семье. Отец Иван Ильич Т. был… … Музыкальная энциклопедия

- (Bergson) Анри (1859 1941) – франц. философ, представитель интуитивизма и философии жизни. В 1878, окончив Лицей Кондорсе в Париже, поступил в Высшую нормальную школу. После ее окончания преподавал в лицее г. Анжера (1881 1883), а затем в … Энциклопедия культурологии

Форма творчества, способ духовной самореализации человека посредством чувственно выразительных средств (звука, пластики тела, рисунка, слова, цвета, света, природного материала и т.д.). Особенность творческого процесса в И. в нерасчлененности его … Философская энциклопедия

Masterforex-V - (Мастерфорекс 5) Masterforex V это обучающий интернет проект в области валютного рынка Форекс Разоблачение обучающего проекта Masterforex V, организатор и преподаватели мошеннической академии Мастерфорекс 5, методы обмана клиентов проекта… … Энциклопедия инвестора

- (Азербайджан Совет Сосиалист Республикасы) Азербайджан. I. Общие сведения Азербайджанская ССР образована 28 апреля 1920. С 12 марта 1922 по 5 декабря 1936 входила в состав Закавказской федерации (См. Закавказская… … Большая советская энциклопедия

На олимпиаде по литературе (региональный этап) 2 варианта заданий. 1 вариант - комплексный анализ прозаического текста, 2 вариант - сравнительный анализ стихотворений

Анализ лирического стихотворения

Методика анализа диктуется идейно-художественными особенностями произведения, учитывает интуитивно-иррациональное, поэтическое постижение и теоретико-логическое начало. Существуют общие принципы научного анализа поэтических произведений, основывающиеся на типологических свойствах жанров, типах лирических композиций и т.п. Анализ не должен быть случайным, фрагментарным, не должен сводиться к простой передаче впечатления или пересказу.
Анализ лирического стихотворения выявляет соответствия между распределением грамматических категорий и метрическими, строфическими корреляциями, семантикой текста. Ниже дается примерная схема целостного (многоаспектного) анализа лирического стихотворения в единстве его формальных и содержательных сторон (в соответствии с поэтическим миром и художественной системой автора).

Схема разбора
Творческая история произведения (дата написания, текстология- история возникновения и судьба текста художественного произведения ); место стихотворения в творческой биографии поэта; историко-литературный, бытовой контекст; реально-биографический комментарий, критические оценки.
Идейное содержание.
Тематическая структура. Мотивация. Лейтмотивы.
Тип лирического стихотворения (медитативная ( философская: передает переживания, размышления поэта о жизни и смерти, о природе, любви, дружбе ) , медитативно-изобразительная, изобразительная лирика).
Специфика жанровой формы (элегия, баллада, сонет, послание и др.).
Пафос (эмоциональное возбуждение, страстное воодушевление, подъём, энтузиазм..) .
Значение заглавия, его связь с основной поэтической идеей.
Построение (структура) стиха
Архитектоника (композиция- построение произведения).
Композиция. Повторы, контрасты, оппозиции. Типы композиции. Концовка. Сопоставление и развитие основных словесных образов (по сходству, по контрасту, по ассоциации, по умозаключению).
Особенности использования различных частей речи, грамматических категорий.
Лирический герой. адресат лирики.
Формы речевой коммуникации (диалог, монолог).
Поэтическая лексика.
Ритм, стихотворный размер.
Звуковая (фонологическая) структура (аллитерация, ассонанс, звуковой повтор,). Эвфония (благозвучие).

В предложенной ниже схеме разбора лирического стихотворения последовательность пунктов не жестко соблюдается, основное требование – учет (по возможности) всех указанных компонентов.
Важным аспектом при изучении литературного произведения остается определение методики анализа и приемов его интерпретации. В современных филологических исследованиях творчески используются и дополняют друг друга методологии различных научных систем, каждая из которых по-своему значима в истории критической мысли.

План анализа стихотворения 1. Элементы комментария к стихотворению: - Время (место) написания, история создания; - Жанровое своеобразие; - Место данного стихотворения в творчестве поэта или в ряду стихотворений на подобную тему (с подобным мотивом, сюжетом, структурой и т.п.); - Пояснение неясных мест, сложных метафор и прочие расшифровки. 2. Чувства, выраженные лирическим героем стихотворения; чувства, которые вызывает стихотворение у читателя. 3. Движение авторской мысли, чувства от начала к концу стихотворения. 4. Взаимообусловленность содержания стихотворения и его художественной формы: - Композиционные решения; - Особенности самовыражения лирического героя и характер повествования; - Звуковой ряд стихотворения, использование звукозаписи, ассонанса, аллитерации; - Ритм, строфика, графика, их смысловая роль; - Мотивированность и точность использования выразительных средств. 4. Ассоциации, вызываемые данным стихотворением (литературные, жизненные, музыкальные, живописные - любые). 5. Типичность и своеобразие данного стихотворения в творчестве поэта, глубинный нравственный или философский смысл произведения, открывшийся в результате анализа; степень «вечности» поднятых проблем или их интерпретации. Загадки и тайны стихотворения. 6. Дополнительные (свободные) размышления.

Анализ поэтического произведения (схема) Приступая к анализу поэтического произведения, необходимо определить непосредственное содержание лирического произведения - переживание, чувство; Определить «принадлежность» чувств и мыслей, выраженных в лирическом произведении: лирический герой (образ, в котором выражены эти чувства); - определить предмет описания и его связь с поэтической идеей (прямая - косвенная); - определить организацию (композицию) лирического произведения; - определить своеобразие использования изобразительных средств автором (активное - скупое); определить лексический рисунок (просторечие- книжно-литературная лексика...); - определить ритмику (однородная - неоднородная; ритмическое движение); - определить звуковой рисунок; - определить интонацию (отношение говорящего к предмету речи и собеседнику.

Поэтическая лексика Необходимо выяснить активность использования отдельных групп слов общеупотребительной лексики - синонимов, антонимов, архаизмов, неологизмов; - выяснить меру близости поэтического языка с разговорным; - определить своеобразие и активность использования тропов ЭПИТЕТ - художественное определение; СРАВНЕНИЕ - сопоставление двух предметов или явлений с целью пояснить один из них при помощи другого; АЛЛЕГОРИЯ (иносказание) - изображение отвлеченного понятия или явления через конкретные предметы и образы; ИРОНИЯ - скрытая насмешка; ГИПЕРБОЛА - художественное преувеличение, используемое, чтобы усилить впечатление; ЛИТОТА - художественное преуменьшение; ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ - изображение неодушевленных предметов, при котором они наделяются свойствами живых существ - даром речи, способностью мыслить и чувствовать; МЕТАФОРА - скрытое сравнение, построенное на сходстве или контрасте явлений, в котором слово «как», «как будто», «словно» отсутствуют, но подразумеваются.

Поэтический синтаксис (синтаксические приемы или фигуры поэтической речи) - риторические вопросы, обращения, восклицания - они усиливают внимание читателя, не требуя от него ответа; - повторы – неоднократное повторение одних и тех же слов или выражений; - антитезы – противопоставления;

Поэтическая фонетика Использование звукоподражаний, звукозаписи - звуковых повторов, создающих своеобразный звуковой «рисунок» речи.) - Аллитерация – повторение согласных звуков; - Ассонанс – повторение гласных звуков; - Анафора - единоначалия;

Композиция лирического произведения Необходимо: - определить ведущее переживание, чувство, настроение, отразившееся в поэтическом произведении; - выяснить стройность композиционного построения, его подчиненность выражению определенной мысли; - определить лирическую ситуацию, представленную в стихотворении (конфликт героя с собой; внутренняя несвобода героя и т.д.) - определить жизненную ситуацию, которая, предположительно, могла вызвать это переживание; - выделить основные части поэтического произведения: показать их связь (определить эмоциональный «рисунок»). Анализ поэтического текста

Анализ поэтического текста включает в себя решение трёх вопросов: истолкование, восприятие, оценка. Речь может идти о вашем личном интеллектуально-эмоциональном восприятии стихотворения. Вы можете написать о том, какой отклик нашло в вас это , какие мысли и чувства вызвало. Также речь может идти о восприятии стихотворения современниками автора, его единомышленниками и оппонентами, критиками, литературоведами, композиторами, художниками.

Истолкование есть анализ стихотворения в единстве его содержания и формы. Анализировать необходимо с учётом контекста творчества автора и русской поэзии в целом, а также своеобразия лирики как рода литературы. В сочинении возможны ссылки на истолкование стихотворения специалистами-литературоведами, сопоставление различных точек зрения.
Оценка – это замечание о той или иной стороне мастерства автора стихотворения и вывод о художественной ценности исследуемого текста, месте произведения в автора, в целом. Оценка – это и точка зрения других авторов, и ваше собственное мнение, сформировавшееся в процессе анализа произведения.

План разбора лирического стихотворения

1. Дата написания.
2. Реально-биографический и фактический комментарий.
3. Жанровое своеобразие.
4. Идейное содержание:
5. Ведущая тема.
6. Основная мысль.
7. Эмоциональная окраска чувств, выраженных в стихотворении в их динамике или статике.
8. Внешнее впечатление и внутренняя реакция на него.
9. Преобладание общественных или личных интонаций.
10. Структура стихотворения. Сопоставление и развитие основных словесных образов по сходству, по контрасту, по смежности, по ассоциации, по умозаключению.
11. Основные изобразительные средства иносказания, используемые автором (метафора, метонимия, сравнение, аллегория, символ, гипербола, литота, ирония (как троп), сарказм, перифраза).
12. Речевые особенности в плане интонационно-синтаксических фигур (повтор, антитеза, инверсия, эллипс, параллелизм, риторический вопрос, обращение и восклицание).
13. Основные особенности ритмики (тоника, силлабика, силлабо-тоника, дольник, свободный стих; ямб, хорей, пиррихий, спондей, дактиль, амфибрахий, анапест).
14. Рифма (мужская, женская, дактилическая, точная, неточная, богатая; простая, составная) и способы рифмовки (парная, перекрестная, кольцевая), игра рифм.
15. Строфика (двустишье, трехстишье, пятистишье, катрен, секстина, септима, октава, сонет, “онегинская” строфа).
16. Эвфония (благозвучье) и звукозапись (аллитерация, ассонанс), другие виды звуковой инструментовки.

План анализа стихотворения

1. Какое настроение становится для стихотворения определяющим в целом. Меняются ли чувства автора на протяжении стихотворения, если да - благодаря каким словам мы об этом догадываемся.
2. Есть ли в стихотворении конфликт, для определения конфликта выявить из стихотворения слова, которые условно можно назвать положительно эмоционально окрашенными и отрицательно эмоционально окрашенными, выявить ключевые слова среди положительных и отрицательно эмоционально окрашенных в этих цепочках.
3. Есть ли в стихотворении цепочки слов, связанных ассоциативно или фонетически (по ассоциациям или по звукам).
4. В какой строфе можно выделить кульминацию, есть ли в стихотворении развязка, если да, то какая.
5. Какая строка становится смыслом для создания стихотворения. Роль первой строки (какая музыка звучит в душе поэта, когда он берется за перо).
6. Роль последней строки. Какие слова, которыми он может закончить стихотворение, представляются поэту особенно значимыми.
7. Роль звуков в стихотворении.
8. Цвет стихотворения.
9. Категория времени в стихотворении (значение прошлого, настоящего и будущего).
10. Категория пространства (реального и астрального)
11. Степень замкнутости автора, есть ли обращение к читателю или адресату?
12. Особенности композиции стихотворения.
13. Жанр стихотворения (разновидность: философское размышление, элегия, ода, басня, баллада).
14. Литературное направление, если можно определить.
15. Значение художественных средств (сравнение, метафора, гипербола, антитеза, аллитерации, оксюморон).
16. Мое восприятие этого стихотворения.
17. Если есть необходимость обратиться к истории создания, году создания, значение этого стихотворения в творчестве поэта. Условия, место. Есть ли в творчестве этого поэта стихотворения, сходные с ним, можно ли сравнить это стихотворение с творчеством другого поэта.

Анализ стихотворения (речевое клише)

В стихотворении… ( , название) говорится о…
В стихотворении…(название)…(фамилия поэта) описывается…
В стихотворении царит…настроение. Стихотворение…пронизано…настроением.
Настроение этого стихотворения…. Настроение меняется на протяжении стихотворения: от…к…. Настроение стихотворения подчеркивает…
Стихотворение можно разделить на…части, так как…
Композиционно стихотворение делится на…части.
Звучание стихотворения определяет…ритм.
Короткие (длинные) строки подчеркивают…
В стихотворении мы словно слышим звуки…. Постоянно повторяющиеся звуки… позволяют услышать….

Поэт хочет запечатлеть словами….

Для создания настроения автор использует…. С помощью…автор создает нам возможность увидеть (услышать)…. Используя…, создает .
Лирический герой этого стихотворения представляется мне….

2. Анализ прозаического текста
Схема комплексного филологического анализа текста (прозаического прежде всего) включает следующие этапы: обобщающую характеристику идейно-эстетического содержания, определение жанра произведения, характеристику архитектоники текста, рассмотрение структуры повествования, анализ пространственно-временной организации произведения, системы образов и поэтического языка, выявление элементов интертекста.

Схема разбора

Введение. Творческая история (текстология), история критических оценок, место произведения (рассказа, очерка, повести, новеллы) в творческой эволюции или художественной системе писателя, в истории литературного процесса.
Проблемно-тематический аспект.
Анализ текста.
Семантика (символика) названия. Широта семантического ареала сквозь призму заглавия.
Архитектоника.
Пространственно-временная организация художественного мира: образ времени и пространства («хронотоп», пространственно-временной континиум, отношения между персонажем и местом действия). Пространственные и временные оппозиции (верх / низ, далеко / близко, день / ночь и т.п.).
Композиция. Композиционные приемы (повтор, монтаж и др.). Опорные «точки» композиции.
Сюжет. Метаописательные фрагменты.
Ритм, темп, тон, интонация повествования.
Функционально–смысловые типы речи (описание, повествование, рассуждение).
Стилевое своеобразие. Система изобразительных средств.
Система образов. Речь героев.
Портрет.
Художественная деталь (внешняя, психологическая, деталь-символ). Функциональная деталь. Подробность.
Пейзаж. Интерьер. Мир вещей. Зоологизмы.
Роль подтекста и интертекстуальные связи.

1. Анализ художественного произведения

1. Определить тему и идею /главную мысль/ данного произведения; проблемы, затронутые в нем; пафос, с которым произведение написано;
2. Показать взаимосвязь сюжета и композиции;
3. Рассмотреть субъектную организацию произведения /художественный образ человека, приемы создания персонажа, виды образов-персонажей, система образов-персонажей/;
4. Выяснить авторское отношение к теме, идее и героям произведения;
5. Определить особенности функционирования в данном произведении литературы изобразительно-выразительных средств языка;
6. Определить особенности жанра произведения и стиля писателя.
Примечание: по этой схеме можно писать сочинение-отзыв о прочитанной книге, при этом в работе представить также:
1. Эмоционально-оценочное отношение к прочитанному.
2. Развернутое обоснование самостоятельной оценки характеров героев произведения, их поступков и переживаний.
3. Развернутое обоснование выводов.

Анализ прозаического литературного произведения
Приступая к анализу художественного произведения, в первую очередь, необходимо обратить внимание на конкретно-исторический контекст произведения в период создания данного художественного произведения. Необходимо при этом раз¬личать понятия исторической и историко-литературной обстановки, в последнем случае имеется в виду
литературные направления эпохи;
место данного произведения среди произведений других авторов, написанных в этот период;
творческая история произведения;
оценка произведения в критике;
своеобразие восприятия данного произведения современниками писателя;
оценка произведения в контексте современного прочтения;
Далее следует обратиться к вопросу об идейно-художественном единстве произведения, его содержания и формы (при этом рассматривается план содержания - что хотел сказать автор и план выражения - как ему удалось это сделать).

Концептуальный (Общий) уровень художественного произведения
(тематика, проблематика, конфликт и пафос)
Тема - это то, о чем идет речь в произведении, основная проблема, поставленная и рассматриваемая автором в произведении, которая объединяет содержание в единое целое; это те типические явления и события реальной жизни, которые отражены в произведении. Созвучна ли тема основным вопросам своего времени? Связано ли с темой название? Каждое явление жизни - это отдельная тема; совокупность тем - тематика произведения.
Проблема - это та сторона жизни, которая особенно интересует писателя. Одна и та же проблема может послужить основой для постановки разных проблем (тема крепостного права - проблема внутренней несвободы крепостного, проблема взаимного развращения, уродования и крепостных, и крепостников, проблема социальной несправедливости...). Проблематика - перечень проблем, затронутых в произведении. (Они могут носить дополнительный характер и подчиняться главной проблеме.)
Идея - что хотел сказать автор; решение писателем главной проблемы или указание пути, которым она может решаться. (Идейный смысл - решение всех проблем - главной и дополнительных - или указание на возможный путь решения.)
Пафос - эмоционально-оценочное отношение писателя к рассказываемому, отличающееся большой силой чувств (м.б. утверждающий, отрицающий, оправдывающий, возвышающий...).

Уровень организации произведения как художественного целого
Композиция - построение литературного произведения; объединяет части произведения в одно целое.
Основные средства композиции:
Сюжет - то, что происходит в произведении; система основных событий и конфликтов.
Конфликт - столкновение характеров и обстоятельств, взглядов и принципов жизни, положенное в основу действия. Конфликт может происходить между личностью и обществом, между персонажами. В сознании героя может быть явным и скрытым. Элементы сюжета отражают ступени развития конфликта;
Пролог - своеобразное вступление к произведению, в котором повествуется о событиях прошлого, он эмоционально настраивает читателя на восприятие (встречается редко);
Экспозиция- введение в действие, изображение условий и обстоятельств, предшествовавших непосредственному началу действий (может быть развернутой и нет, цельной и «разорванной»; может располагаться не только в начале, но и в середине, конце произведения); знакомит с персонажами произведения, обстановкой, временем и обстоятельствами действия;
Завязка - начало движения сюжета; то событие, с которого начинается конфликт, развиваются последующие события.
Развитие действия - система событий, которые вытекают из завязки; по ходу развития действия, как правило, конфликт обостряется, а противоречия проявляются все яснее и острее;
Кульминация - момент наивысшего напряжения действия, вершина конфликта, кульминация представляет основную проблему произведения и характеры героев предельно ясно, после нее действие ослабевает.
Развязка - решение изображаемого конфликта или указание на возможные пути его решения. Заключительный момент в развитии действия художественного произведения. Как правило, в ней или разрешается конфликт или демонстрируется его принципиальная неразрешимость.
Эпилог - заключительная часть произведения, в которой обозначается направление дальнейшего развития событий и судеб героев (иногда дается оценка изображенному); это краткий рассказ о том, что произошло с действующими лицами произведения после окончания основного сюжетного действия.

Сюжет может излагаться:
В прямой хронологической последовательности событий;
С отступлениями в прошлое - ретроспективами - и «экскурсами» в
будущее;
В преднамеренно измененной последовательности (см. художественное время в произведении).

Несюжетными элементами считаются:
Вставные эпизоды;
Лирические (иначе - авторские) отступления.
Их основная функция - расширять рамки изображаемого, дать возможность автору высказать свои мысли и чувства по поводу различных явлений жизни, которые не связаны напрямую с сюжетом.
В произведении могут отсутствовать отдельные элементы сюжета; иногда сложно разделить эти элементы; иногда встречается несколько сюжетов в одном произведении - иначе, сюжетных линий. Существуют различные трактовки понятий «сюжет» и «фабула»:
1) сюжет - главный конфликт произведения; фабула - ряд событий, в которых он выражается;
2) сюжет - художественный порядок событий; фабула - естественный порядок событий

Композиционные принципы и элементы:
Ведущий композиционный принцип (композиция многоплановая, линейная, кольцевая, «нитка с бусами»; в хронологии событий или нет...).

Дополнительные средства композиции:
Лирические отступления - формы раскрытия и передачи чувств и мыслей писателя по поводу изображенного (выражают отношение автора к персонажам, к изображаемой жизни, могут представлять собой размышления по какому-либо поводу или объяснение своей цели, позиции);
Вводные (вставные) эпизоды (не связанные непосредственно с сюжетом произведения);
Художественные предварения - изображение сцен, которые как бы предсказывают, предваряют дальнейшее развитие событий;
Художественное обрамление - сцены, которые начинают и заканчивают событие или произведение, дополняя его, придавая дополнительный смысл;
Композиционные приемы - внутренние монологи, дневник и др.

Уровень внутренней формы произведения
Субъектная организация повествования (ее рассмотрение включает следующее): Повествование может быть личное: от лица лирического героя (исповедь), от лица героя-рассказчика, и безличное (от лица повествователя).
1) Художественный образ человека - рассматриваются типические явления жизни, нашедшие отражение в этом образе; индивидуальные черты, присущие персонажу; раскрывается своеобразие созданного образа человека:
Внешние черты - лицо, фигура, костюм;
Характер персонажа - он раскрывается в поступках, в отношении к другим людям, проявляется в портрете, в описаниях чувств героя, в его речи. Изображение условий, в которых живет и действует персонаж;
Изображение природы, помогающее лучше понять мысли и чувства персонажа;
Изображение социальной среды, общества, в котором живет и действует персонаж;
Наличие или отсутствие прототипа.
2) 0сновные приемы создания образа-персонажа:
Характеристика героя через его действия и поступки (в системе сюжета);
Портрет, портретная характеристика героя (часто выражает авторское отношение к персонажу);
Прямая авторская характеристика;
Психологический анализ - подробное, в деталях воссоздание чувств, мыслей, побуждений -внутреннего мира персонажа; здесь особое значение имеет изображение «диалектики души», т.е. движения внутренней жизни героя;
Характеристика героя другими действующими лицами;
Художественная деталь - описание предметов и явлений окружающей персонажа действительности (детали, в которых отражается широкое обобщение, могут выступать как детали-символы);
3) Виды образов-персонажей:
лирические - в том случае, если писатель изображает только чувства и мысли героя, не упоминая о событиях его жизни, поступках героя (встречается, преимущественно, в поэзии);
драматические - в том случае, если возникает впечатление, что герои действуют «сами», «без помощи автора», т.е. автор использует для характеристики персонажей прием самораскрытия, самохарактеристики (встречаются, преимущественно, в драматических произведениях);
эпические - автор-повествователь или рассказчик последовательно описывает героев, их поступки, характеры, внешность, обстановку, в которой они живут, отношения с окружающими (встречаются в романах-эпопеях, повестях, рассказах, новеллах, очерках).
4) Система образов-персонажей;
Отдельные образы могут быть объединены в группы (группировка образов) - их взаимодействие помогает полнее представить и раскрыть каждое действующее лицо, а через них - тематику и идейный смысл произведения.
Все эти группы объединяются в общество, изображенное в произведении (многоплановое или одноплановое с социальной, этнической и т.п. точки зрения).
Художественное пространство и художественное время (хронотоп): пространство и время, изображенное автором.
Художественное пространство может быть условным и конкретным; сжатым и объемным;
Художественное время может быть соотнесенным с историческим или нет, прерывистым и непрерывным, в хронологии событий (время эпическое) или хронологии внутренних душевных процессов персонажей (время лирическое), длительным или мгновенным, конечным или бесконечным, замкнутым (т.е. только в пределах сюжета, вне исторического времени) и открытым (на фоне определенной исторической эпохи).
Позиция автора и способы ее выражения:
Авторские оценки: прямые и косвенные.
Способ создания художественных образов: повествование (изображение происходящих в произведении событий), описание (последовательное перечисление отдельных признаков, черт, свойств и явлений), формы устной речи (диалог, монолог).
Место и значение художественной детали (художественная подробность, усиливающая представление о целом).

Уровень внешней формы. Речевая и ритмомелодическая организация художественного текста
Речь персонажей - выразительная или нет, выступающая как средство типизации; индивидуальные особенности речи; раскрывает характер и помогает понять отношение автора.
Речь повествователя - оценка событий и их участников
Своеобразие словопользования общенародного языка (активность включения синонимов, антонимов, омонимов, архаизмов, неологизмов, диалектизмов, варваризмов, профессионализмов).
Приемы образности (тропы - использование слов в переносном значении) - простейшие (эпитет и сравнение) и сложные (метафора, олицетворение, аллегория, литота, перифраз).

Сопоставительный анализ стихотворений М.Ю.Лермонтова «Крест на скале» и А.С.Пушкина «Монастырь на Казбеке».

Материал к уроку литературы для 10 класса

к.ф.н. Мадигожина Н.В.

Крест на скале
(M-lle Souchkoff)

В теснине Кавказа я знаю скалу,
Туда долететь лишь степному орлу,
Но крест деревянный чернеет над ней,
Гниет он и гнется от бурь и дождей.

И много уж лет протекло без следов
С тех пор, как он виден с далеких холмов.
И каждая кверху подъята рука,
Как будто он хочет схватить облака.

О если б взойти удалось мне туда,
Как я бы молился и плакал тогда;
И после я сбросил бы цепь бытия
И с бурею братом назвался бы я!

МОНАСТЫРЬ НА КАЗБЕКЕ

Высоко над семьею гор,
Казбек, твой царственный шатер
Сияет вечными лучами.
Твой монастырь за облаками,
Как в небе реющий ковчег,
Парит, чуть видный, над горами.

Далекий, вожделенный брег!
Туда б, сказав прости ущелью,
Подняться к вольной вышине!
Туда б, в заоблачную келью,
В соседство бога скрыться мне!..

Заманчиво было бы предположить, что М.Ю.Лермонтов был знаком с текстом стихотворения «Монастырь на Казбеке» (1829). Тогда можно было бы писать о полемическом отклике дерзкого подростка великому современнику. Но, скорее всего, ряд совпадений на разных уровнях, которые мы будем фиксировать при сопоставительном анализе, обусловлены спецификой романтического метода, которым написаны оба произведения.
Общность замечается уже при первом же взгляде на названия стихотворений. Начальные строки текстов сразу задают общую тему и колорит. (Кавказ). Ясно, что у обоих авторов лирические герои находятся у подножия (скалы, горы), а взгляды их и помыслы устремлены ввысь. Так уже самим месторасположением героев задается романтическая антитеза «здесь» и «там». Стихотворение А.С.Пушкина создано в то время, когда сам поэт регулярно декларировал свой отход от романтического метода. Например, в одном из частных писем он подробно комментирует ход создания «Зимнего утра», изданного в том же 1829 году, объясняет, почему вся правка шла от «коня черкасского» к «бурой кобылке», то есть к более «прозаической» образной системе, лексике, синтаксису и так далее.
К счастью, ушло в прошлое то время, когда мы пытались выпрямить творческий путь какого-либо автора и искали доказательств того, что все великие поэты двигались «от романтизма к реализму». При этом подразумевалось, что реалистический метод, конечно же, лучше.
Кавказ практически у всех русских лириков и в любом их «творческом периоде» пробуждал и пробуждает романтическое мироощущение.
Лирический герой Пушкина, стоящий у подножия высокой горы, смотрит на вершину Казбека и размышляет о вечности, о Боге, о свободе...
В стихотворении М.Ю.Лермонтова «Крест на скале» (1830) лирический герой тоже потрясен кавказским пейзажем, но мысли и чувства у него совсем иные. Названное произведение М.Ю.Лермонтова, как и многие другие стихотворения 1830 года, посвящено Е.А.Сушковой, (впоследствии графине Ростопчиной.) Следует отметить, что эта женщина была поэтессой, поэтому Лермонтов обращал к ней не только стихи на любовную тему, но надеялся, что подруга разделит, поймет те думы и настроения, которые испытывал его лирический герой.
Образы скал, утесов, гор проходят через все творчество Лермонтова, неоднократно этот автор заявлял о своей любви к горам Кавказа. Но любовь к природе, как и любовь к женщине, у юного поэта мрачноватая и надрывная.
Лирический герой «раннего»Лермонтова своим «знакомым» и любимым местом на Кавказе называет скалу, на вершине которой расположена чья-то безымянная могила с простым деревянным крестом на ней. Крест почернел и почти уже сгнил от дождей, но описанию именно этой мрачной детали пейзажа отданы 6 из 12 строк текста.
Это стихотворение по «форме» очень простое: написано четырехстопным амфибрахием с цезурой, состоит из трех катренов со смежной рифмовкой, причем рифмы точны и банальны. Произведение распадается на две части: два четверостишия -это описание креста на скале, последние четыре стиха -эмоциональный отклик.
В первых строчках появляется излюбленный романтиками орел, который - на его счастье - может взлететь так высоко, что отдыхает на вершине скалы. Лирический герой томится тем, что не может взойти на скалу, а олицетворенный крест, снизу напоминающий человека, тянется еще выше, как будто «он хочет схватить облака». Так через все стихотворение проходит одно направление движения: снизу – вверх. В произведении два контрастных цветовых пятна: черный крест и белые, недостижимые облака.
Последнее четверостишие -это одно восклицательное предложение, почти сплошь состоящее из романтических штампов и начинающееся, конечно, с «О!».
Герой рвется «туда», «ввысь», там он станет «молиться и плакать», ибо, вероятно, отсюда, снизу, Бог не слышит его стенаний. Юный романтик хочет «сбросить цепь бытия», избавиться от оков и побрататься с бурей (стоит вспомнить о Мцыри).
Последний катрен написан в сослагательном наклонении и многократно повторенные «бы», вместе со словами «сбросил», «бытия», «с бурей», «братом» дают звучную аллитерацию.
В целом это стихотворение кажется мне слабее, чем «Парус» или «Нищий», созданные примерно в то же время. Парадокс в том, что, хотя анализируемый текст носит подражательный характер, он, вместе с тем, очень характерен для мироощущения раннего Лермонтова и его стиля, который, по словам Е.Маймина, был «эталоном романтизма».
Стихотворение Пушкина создает у читателя совсем иное настроение. Да, лирический герой тоже мечтает попасть «туда»,на вершину горы,где расположена старинная грузинская церковь. Но он стремится как раз не к бурям, а к покою. Вершина Казбека «сияет вечными лучами»,а легкие облака нужны лишь для того, чтобы заповедное место было видно не всем. Небо, как и море, для Пушкина – свободная стихия, поэтому так естественно возникает сравнение чуть видной церкви с «реющим ковчегом», в котором должны спастись только избранные.
Произведение Пушкина тоже членится на две части,соответствующие двум строфам, но вторая строфа состоит из пяти строк,что заведомо,самой системой рифмовки, ставит одну из строк в «сильную позицию». Здесь это восклицание: «Далекий,вожделенный брег!» Образ желанного и недостижимого берега (и даже торжественнее – архаичного, вечного «брега») тоже вполне логичен после описания корабля-символа. Лирический герой Пушкина не ищет бурь, для него счастье -это «покой и воля». Он стремится в «заоблачную келью», и именно в уединении надеется обрести свободу, ибо она -внутри души,а не дарована извне.
Не случайно и то,что лирический герой мечтает о «соседстве бога». Он ни о чем не просит Всемогущего,он сам почти равен ему.
Все стихотворение написано традиционным четырехстопным ямбом,с большим количеством пиррихиев, облегчающих стих. В первой строфе смежная рифмовка ненавязчиво делит секстину на двустишия. Но первая же строка пятистишия рифмой связывается с первой частью,а остальные четыре стиха зарифмованы «перекрестно». Все это -как мы уже отмечали- выделяет ключевую строку -порыв духа к далекому, осиянному лучами,божественному «брегу».
Во второй строфе у Пушкина,как и у Лермонтова, сконцентрировано максимум эмоций. Квинтет пушкинского текста состоит из трех восклицательных предложений,два из которых начинаются романтическим порывом: «Туда б...!» Это стремление из ущелья к вершине осознается лирическим героем как естественный порыв духа. Естественна и недостижимость этой мечты. Стихотворение Пушкина -светлое и мудрое,без юношеского надрыва и боли.
Так сопоставление двух «кавказских» произведений Пушкина и Лермонтова в очередной раз подчеркивает разницу и мироощущений, и идиостилей этих русских классиков.

"ПАМЯТНИК" Г. Р. ДЕРЖАВИНА И "ПАМЯТНИК" В. Я. БРЮСОВА
(методический аспект сопоставительного анализа)

Тема памятника занимает большое место в творчестве русских поэтов, поэтому этой теме уделяется значительное внимание и в школьных программах. Сопоставительный анализ стихотворений Г.Р. Державина и В.Я.Брюсова поможет учащимся понять своеобразие решения темы памятника в творчестве поэта XVIII и XX века, раскрыть индивидуальность стиля, мировосприятия художников.

В основе этих двух стихотворений лежит одна тема, один источник - ода Горация "Памятник". Стихотворения Г.Р.Державина и В.Я.Брюсова трудно назвать в точном смысле переводами оды Горация - это скорее вольное подражание или переделка последней, что позволяет литературоведам рассматривать эти произведения как самостоятельные и своеобразные.

Стихотворение Державина "Памятник" впервые было опубликовано в 1795 году под заглавием "К Музе. Подражание Горацию". "Памятник" Брюсова был написан в 1912 году. Учитель просит учащихся прочитать стихотворения, сравнить их и ответить на вопросы:

Что именно каждый поэт признавал в своей деятельности заслуживающим бессмертия?

Сравните образный строй стихотворений, ритмическую организацию, строфику, синтаксис. Как это влияет на общий пафос стихотворений?

В чем своеобразие лирического героя стихотворений?

Обратите внимание на географические наименования. Как они определяют пространство стихотворений? Свои заслуги Державин видит в том, что:
Что первый я дерзнул в забавном русском слоге
О добродетелях Фелицы возгласить,
В сердечной простоте беседовать о боге
И истину царям с улыбкой говорить.

Учащиеся комментируют, что поэт сделал русский слог простым, острым, веселым. Он "дерзнул" писать не о величии, не о подвигах, а о добродетелях императрицы, увидев в ней обычного человека. Поэту удалось сохранить человеческое достоинство, искренность, правдивость.

О своих заслугах Брюсов говорит в четвертой строфе:
За многих думал я, за всех знал муки страсти,
Но станет ясно всем, что эта песнь - о них,
И у далеких грез в непобедимой власти
Прославят гордо каждый стих.

Человеческие думы и страсти удалось передать, по мнению автора, в "певучих" словах своих творений.

Стихотворения Державина и Брюсова сближаются не только тематически, но и по внешним особенностям их построения: оба написаны четырехстрочными строфами (у Державина - 5 строф, у Брюсова - 6) с мужскими и женскими рифмами, чередующимися во всех строфах по схеме: авав. Метр обоих стихотворений - ямб. У Державина ямб шестистопный во всех строках, у Брюсова - шестистопный в первых трех строках и четырехстопный в четвертой строке каждой строфы.

Учащиеся отмечают разницу и на синтаксическом уровне. У Брюсова стихотворение осложнено не только восклицательными формами, но и риторическими вопросами, что придает интонации некоторую экспрессивность и напряженность.

В стихотворении Державина образ лирического героя связывает все строфы, лишь в последней появляется образ музы, к которой обращается герой с мыслью о бессмертии. У Брюсова уже в первой строфе образ лирического героя противопоставлен тем, кто не понял поэта,- "толпе": "Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен. / Кричите, буйствуйте, его вам не свалить!". Это противопоставление рождает трагичность мироощущения лирического героя.

Интересно сравнение пространственных планов стихотворений. У Державина: "Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,/ Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;..". Брюсов пишет, что его страницы долетят: "В сады Украины, в шум и яркий сон столицы/ К преддверьям Индии, на берег Иртыша". В пятой строфе география стиха обогащается новыми странами:
И, в новых звуках, зов проникнет за пределы
Печальной родины, и немец, и француз
Покорно повторят мой стих осиротелый,
Подарок благосклонных муз.

Учащиеся приходят к выводу, что пространство стихотворения символиста намного шире: это не только просторы России, но и европейские страны - Германия, Франция. Для поэта-символиста характерна гиперболизация темы памятника, масштабов влияния как собственной поэзии, так и поэзии вообще.

Следующий этап работы может быть связан со сравнением изобразительно-выразительных средств, используемых поэтом-классицистом и поэтом-символистом. Учащиеся выписывают в тетрадь эпитеты, сравнения, метафоры, обобщают примеры и делают выводы. Они отмечают доминирование у Державина эпитетов: "памятник чудесный, вечный", "вихрь быстротечный", "народах неисчетных", "заслугой справедливой" и т.д., а также использование приема инверсии, что придает торжественность, отчетливость, предметность изображения. У Брюсова значительную роль в стихотворении играют метафоры: "распад певучих слов", "подарок благосклонных муз" и т.д., что как бы подчеркивает масштабность стиля, склонность к обобщениям. В стихотворении поэта-классициста закономерен образ императрицы и связанная с ней тема власти. Символиста не интересуют образы государственных деятелей, царей, полководцев. Брюсов показывает противоречивость мира реального. В его стихотворении противопоставлены "каморка бедняка" и "дворец царя", что вносит трагическое начало в произведение поэта-символиста.

Учитель может обратить внимание учащихся на лексику, на звукопись и цветопись стихотворений. Находя общее и различия, учащиеся приходят к выводу о преемственности традиций в русской литературе и о разнообразии и богатстве стилей, методов, направлений.

Ведущим началом поэзии Брюсова является мысль. Лексика его стихов - звучная, близкая к ораторской речи. Стих - сжатый, сильный, "с развитой мускулатурой" /Д.Максимов/. Мысль главенствует и в стихотворении поэта-классициста, для стиля которого характерна риторичность, торжественность, монументальность. И в то же время в произведении каждого из них есть что-то свое, неповторимое.

Такая форма работы способствует повышению уровня восприятия лирики Державина и Брюсова, сложных и тончайших образов поэзии, позволяет сформировать и закрепить представления учащихся о теории и практике классицизма и символизма.

Сравнительный анализ Стихотворений А. С.Пушкина «Вновь я посетил…» и «Деревня»

В одном и другом стихотворениях описывается тот же пейзаж, и в обоих стихотворениях этот пейзаж рождает глубокие размышления у лирического .
“Деревня” изобилует яркими эпитетами (“пустынный, невидимый, лазурный, свободный”). Сравним их с многочисленными эпитетами из “…Вновь я посетил…” (“лесистый, незаметный, убогий, изрытый, угрюмый”). Метафоры в стихотворении “Деревня” также говорят об особом пафосе поэта (“идейные оковы”, “оракулы веков”, “нивы тощие”, “девы юные цветут”). Метафоры во “…Вновь я посетил…” менее пафосны по окраске, но более философичны, чем метафоры в “Деревне” (“зеленая семья”, “племя младое, незнакомое”, “минувшее меня объемлет живо”). Художественные средства, использованные при написании “Деревни”, скажем, более затерты, они тяготеют еще к классицистической традиции. Изобразительные средства во “…Вновь я посетил…” свежи, они уже являются как бы порождением реалистического метода А. С. Пушкина.
Сравним: “Где парус рыбаря белет иногда” - “Плывет и тянет за собой // Убогий невод”; “Озер лазурные равнины” - “я сиживал недвижно и глядел на озеро…”; “Мельницы крылаты” - “скривилась мельница, насилу крылья //Ворочая при ветре”.
Уже по варьированию одних и тех же образов, появляющихся в разных стихотворениях, видно, как изменилось представление автора о мире.
В “Деревне” много восклицаний, обращений, риторических вопросов (“Оракулы веков, здесь вопрошаю вас!”, “Взойдет ли наконец прекрасная заря?”). Обилие этих синтаксических оборотов приближает стихотворение скорее к образцам ораторского искусства. В нем слышны отголоски стихотворных виршей конца XVIII века. Недаром во второй части стихотворения звучит отчетливо обличительный пафос.
В стихотворении 1835 года перед нами философское размышление. Здесь лишь одно восклицание, но оно не служит для создания в стихотворении особого пафоса.
В стихотворении “…Вновь я посетил…” границы фразы часто не совпадают с границей стиха. Дробя строку, А. С. Пушкин одновременно сохраняет целостность мысли. Таким образом, стихотворная речь во “…Вновь я посетил…” максимально приближена к прозаической.
Стихотворение нельзя прочитать без особой расстановки пауз.

Зеленая семья; кусты теснятся
Под сенью их, как дети. А вдали
Стоит угрюмый их товарищ,
Как старый холостяк, и вкруг него
По-прежнему все пусто.

В стихотворении “Деревня” фраза практически всегда совпадает с границей стиха, практически отсутствуют инверсии. Мысли поэта четки, они следуют друг за другом в строгом порядке. Вот почему “Деревня” - это, скорее, речь оратора, а не философские размышления. Вполне лирический пейзаж рождает у лирического героя размышления на общественные темы.
Беспорядочное вкрапление четырехстопных строк в строки с шестью стопами в “Деревне” лишний раз говорит о пафосе стихотворения. Особенно много четырехстопных строк во второй части стихотворения.
В стихотворении “…Вновь я посетил…” лишь первая и последняя строфы отличаются размером.
Так, мысль, находящаяся в первой строфе в силу того, что последняя строка разделяется между первой и второй строфами, имеет логическое продолжение во второй строфе.
При сравнении ритмики двух стихотворений обнаруживается, что в стихотворении 1835 года гораздо больше перихиев. В сочетании с белым стихом они приближают ритм стихотворения к прозаическому.
Именно на примере этих двух стихотворений можно проследить движение А. С. Пушкина как поэта от романтических традиций к реалистическому методу в лирике.

Анализ драматического произведения

Схема анализа драматического произведения
1. Общая характеристика: история создания, жизненная основа, замысел, литературная критика.
2. Сюжет, композиция:
- основной конфликт, этапы его развития;
- характер развязки /комический, трагический, драматический/
3. Анализ отдельных действий, сцен, явлений.
4. Сбор материала о персонажах:
-внешность героя,
- поведение,
- речевая характеристика
- содержание речи /о чем?/
- манера /как?/
- стиль, словарь
- самохарактеристика, взаимные характеристики героев, авторские ремарки;
- роль декораций, интерьера в развитии образа.
5. ВЫВОДЫ: Тема, идея, смысл заглавия, система образов. Жанр произведения, художественное своеобразие.

Драматическое произведение
Родовая специфика, «пограничное» положение драмы (Между литературой и театром) обязывает вести ее анализ по ходу развития драматического действия (в этом принципиальное отличие анализа драматического произведения от эпического или лирического). Поэтому предлагаемая схема носит условный характер, она лишь учитывает конгломерат основных родовых категорий драмы, особенность которых может проявиться по-разному в каждом отдельном случае именно в развитии действия (по принципу раскручиваемой пружины).
1. Общая характеристика драматического действия (характер, план и вектор движения, темп, ритм и т.д.). «Сквозное» действие и «подводные» течения.
2. Тип конфликта. Сущность драматизма и содержание конфликта, характер противоречий (двуплановость, внешний конфликт, внутренний конфликт, их взаимодействие), «вертикальный» и «горизонтальный» план драмы.
3. Система действующих лиц, их место и роль в развитии драматического деиствия и разрешения конфликта. Главные и второстепенные герои. Внесюжетные и внесценические персонажи.
4. Система мотивов и мотивочное развитие сюжета и микросюжетов драмы. Текст и подтекст.
5. Композиционно-структурный уровень. Основные этапы в развитии драматического действия (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка). Принцип монтажности.
6. Особенности поэтики (смысловой ключ заглавия, роль театральной афиши, сценический хронотип, символика, сценический психологизм, проблема финала). Признаки театральности: костюм, маска, игра и постситуативный анализ, ролевые ситуации и др.
7. Жанровое своеобразие (драма, трагедия или комедия?). Истоки жанра, его реминисценции и новаторские решения автором.
8. Способы выражения авторской позиции (ремарки, диалогичность, сценичность, поэтика имен, лирическая атмосфера и др.)
9. Контексты драмы (историко-культурный, творческий, собственно-драматический) .
10. Проблема интерпретаций и сценическая история.