Главными гостями V балетного фестиваля в Йыхви станут солисты Михайловского театра из Санкт-Петербурга. Вместе с ними в Эстонию приедет и художественный руководитель Михайловского балета – испанский танцовщик и хореограф Начо Дуато.
Танцовщики Михайловского театра демонстрируют костюмы, созданные сербской художницей Ангелиной Атлагич для балета «Спящая красавица» в постановке Начо Дуато.
В рамках фестиваля 19 мая солисты Михайловского покажут в Йыхви одноактные балеты Начо Дуато «Без слов», «Дуэнде» и Nunc Dimittis на музыку Арво Пярта, а днем позже на сцене Йыхвиской филармонии состоится вечер классического балета в постановке испанского хореографа: за «Привалом кавалерии» и «Паваной мавра» последует гала-концерт.
В преддверии фестиваля Начо Дуато рассказал «ДД» о своих учителях, современном балете и о том, как ему живется и работается в России.
Не судите о нас по «Дон Кихоту»
– Вы родились в Испании, учились в Лондоне, Брюсселе и Нью-Йорке, танцевали в Швеции и Нидерландах, вы знаете весь хореографический мир. Что в этом интернациональном пространстве повлияло на вас в наибольшей степени?
– Безусловно, на первом месте для меня – Иржи Килиан. Я работал с ним девять лет в Нидерландском театре танца, был ведущим солистом в его балетах, он сочинил для меня несколько спектаклей... Именно благодаря Килиану я поставил свой первый балет – «Огражденный сад». Потом мы работали бок о бок как хореографы в Нидерландском театре танца с ним и Хансом ван Маненом. Кроме Килиана, в мою «тройку» хореографов входят Уильям Форсайт и Матс Эк. Это важнейшие имена в моем хореографическом словаре. Все трое на высочайшем уровне работают уже сорок лет. Каждый создал свою школу, свой театр, свой танцевальный язык. Вот это я и считаю настоящим мастерством.
– Вас отличает склонность к современному балету, который часто противопоставляют классическому...
– Это большая ошибка – противопоставлять современный балет и классику. Нередко современный танец оказывается слаб и беспомощен, если не опирается на классическую школу. Границы, которая четко отделяла бы современный балет от классического, не существует. Балет по своей сути – искусство, которое не может оставаться неизменным, которое нельзя законсервировать; каждый новый день дает балету новую жизнь и новое дыхание. Непростительное упрощение – считать, что танец на пуантах несовременен, а босиком – актуален. В своей испанской труппе я не мог ставить балеты в классической технике только из-за того, что в моем распоряжении не было танцовщиков, которые в полной мере владели бы техникой танца на пальцах. А труппа Михайловского театра владеет ею блестяще, поэтому я смог поставить «Спящую красавицу», соблюдая классические каноны. И как теперь ее называть, мою «Спящую»? Как называть «Прелюдию», которую я тоже сочинил уже в Петербурге? Разве это не современный балет? Разве это не классический балет?
– Многие считают испанцев очень темпераментными людьми с горячей кровью и горячими головами. Эти национальные черты отражаются в ваших хореографических работах?
– Должно быть, вы судите об испанцах по балету «Дон Кихот». Сам я, кстати, в этом спектакле родной страны не узнал... Впрочем, это неважно. Не думаю, что меня можно назвать типичным испанцем. Я давно считаю себя гражданином мира. Я работал в разных странах, от Швеции до Австралии, и уже почти два года живу в Петербурге. На мой взгляд, хореографическое искусство вообще вне – и выше – любой национальности.
Россия – не баня и не водка
– В течение двадцати лет вы возглавляли Национальный театр танца Испании, но покинули этот пост ради Михайловского театра...
– Выбор в пользу Михайловского театра я считаю одним из важнейших решений своей жизни. Сегодня в моем распоряжении балетная труппа, о которой можно только мечтать: замечательные танцовщики, великолепно сложенные, блестяще выученные, образованные, музыкальные и, главное, с потрясающе сильным желанием работать. И еще: такое уважение к хореографу, какое я ощущаю в России, не встретить ни в одном другом театре мира. Я чувствую их полное доверие и готовность к самоотверженной работе.
– Как чувствует себя испанец в русском окружении? Есть вещи, которые вас забавляют или кажутся странными?
– Если вы имеете в виду, что жить в России – это ходить в баню и пить водку, то вы ошибаетесь. По крайней мере меня к этому ничто не обязывает. Санкт-Петербург – великолепный европейский город, где есть все, чему надлежит быть в европейских столицах, и даже больше. Я не только памятники и достопримечательности имею в виду, такие, как Эрмитаж или Казанский собор. В своей жизни я посетил так много церквей и музеев, что больше всего ценю возможность совершить приятную прогулку по городу, а в Петербурге такими прогулками можно насладиться сполна. Что касается русского характера, то, насколько я заметил, русские сдержанны, сохраняют дистанцию, избегают панибратства в общении, и мне это нравится.
– Вы выучили русский – хотя бы немного?
– Собирался взяться, но на изучение русского совсем не остается времени. С другой стороны, тут почти все говорят по-английски. Но я знаю несколько важных русских слов, которые иногда использую на репетициях: «выше», «линия»...
– Одно из первых ваших сочинений в Михайловском театре – Nunc Dimittis на музыку Арво Пярта. Почему вы выбрали это произведение? Вы встречались с Пяртом? Он известен тем, что ведет очень замкнутую, отшельническую жизнь...
– При создании балета я всегда вдохновляюсь музыкой. Произведения Арво Пярта меня глубоко взволновали, замысел моего первого «русского» балета полностью родился из музыки. Но с композитором мы не встречались. В Nunc Dimittis есть также фрагменты колокольного звона – их специально сочинил Давид Азагра.
– Год назад вы сказали в одном из интервью, что хотя Россия имеет огромный потенциал в сфере балета, глобального влияния у нее нет, поэтому ваша задача – открыть новых русских хореографов, которые потрясут мир. Вам это удалось?
– К сожалению, воплотить этот план в жизнь я пока не успел. Но, надеюсь, в будущем мне удастся найти молодых талантливых хореографов – и они действительно потрясут мир.
Справка «ДД»:
Начо Дуато (Хуан Игнасио Дуато Барсиа) родился 8 января 1957 года в Валенсии. Учился балету в Rambert Dance Company в Лондоне, у Мориса Бежара в Брюсселе и в Американском балетном театре Элвина Эйли в Нью-Йорке. Начал карьеру танцовщика в шведском балете Биргит Кульберг, позднее присоединился к Нидерландскому театру танца под руководством Иржи Килиана.
С начала 1980-х годов выступает как хореограф, с 1988-го – хореограф Нидерландского театра танца (вместе с Килианом и Хансом ван Маненом), с 1990-го – художественный директор Национального театра танца Испании. В 2010 году досрочно прервал контракт с Национальным театром танца с 1 января 2011 года стал художественным руководителем балета в Михайловском театре оперы и балета (Санкт-Петербург).
Ставил балеты на музыку Баха, Шуберта, Бетховена, Вагнера, Респиги, Равеля, Сати, Прокофьева, Вилла-Лобоса, Ксенакиса, Гласса, испанских композиторов. Среди наград Начо Дуато – «Золотой приз танца» (1987), Орден искусств и литературы (1995), премия Benois de la Dance (2000), Национальная танцевальная награда Испании (2003), награда Союза художественых критиков Чили (2010).
Есть люди, на работу которых хочется смотреть беспрерывно. Они отдаются ей полностью. Однако в их жизни не все бывает так гладко. Многие из них часто падают, поднимаются и снова стремятся покорять вершины. Силы духа и самоотверженности им не занимать. Именно таким является замечательный хореограф, танцор и известный театральный художник Начо Дуато.
Детство и учеба юного Хуана
Родился маленький Хуан Игнасио Дуато Барсиа в многодетной семье в начале января 1957 года в Валенсии. С детства обожал музыку и без устали мог танцевать под любимые мелодии. Однако родители, мягко говоря, не одобряли стремление маленького Дуато к балетному искусству, так как оба были консерваторами.
Кроме того, отец мальчика на тот момент занимал один из важных правительственных постов и поэтому будущее своего сына видел в роли врача, политика или юриста, но никак не танцора. Пренебрегши мнением родителей, юный Хуан отправился учиться в известную лондонскую школу. Именно там молодой и преуспевающий Начо стал обучаться балету.
Немного позднее Начо Дуато отправился в Брюссель, где продолжил оттачивать свое мастерство при непосредственном участии одного из известнейших французских хореографов - Мориса Бежара. Еще позже он уехал в Америку, где проходил практику в нью-йоркском балетном театре танца Алвина Эйли.
Лучи прожекторов и начало карьеры танцовщика
После окончания специализированных балетных школ и прохождения практики будущий хореограф и танцовщик предпочел продолжить свое сотрудничество с коллективом шведского балета. Его художественным руководителем на тот момент являлась хрупкая и изящная Биргит Кульберг. Именно в этом коллективе Начо впервые стал выступать на большой сцене и сделал свои базовые шаги по пути к головокружительной танцевальной карьере.
Год спустя на талантливого Начо Дуато обратили внимание представители Кульберг-балета. В итоге в начале 1980 года ему сделали предложение, ставшее его первым профессиональным контрактом.
Стокгольм, новый контракт и смена амплуа
А дальше его ждал Стокгольм и участие в труппе балета. Правда, и там амбициозный и полный идей танцовщик проработал не больше года. Всему виной новое предложение, которое сделал ему Именно он позвал Начо в Нидерландский театр танца и предложил попробовать себя в роли хореографа-постановщика. Дуато согласился, хотя и несколько опасался столь неожиданно открывшихся новых возможностей.
Однако уже спустя некоторое время его труды увенчаются успехом, и он выпустит свою первую постановку. Ею стал балет «Огражденный сад» (Jardí Tancat). К удивлению самого мэтра этот скромный дебют стал грандиозным триумфом.
С этого момента Начо Дуато - хореограф, идущий рука об руку со своими учителями и наставниками: Хансом Ван Маненном и Иржи Килианом. Позднее труд маэстро стал приносить свои плоды. О нем заговорили как о новой восходящей звезде итальянской хореографии, а мастерство его постановки и умение грамотно подбирать танцоров и музыку принесли ему мировую славу.
Перспективы работы хореографом
Ощутив прилив сил и своеобразный творческий подъем, итальянский хореограф решил остаться работать в Нидерландском театре танцев. В этой поистине «балетной колыбели» он продолжил оттачивать свои навыки. При этом он не только совершенствовал искусство постановки, но и не забывал о профессиональной хореографии. Так, во время очередной репетиции он с легкостью мог продемонстрировать требуемое для выступления па.
Продолжая трудиться на благо Нидерландского театра танцев, балет Начо Дуато часто выезжал на гастроли. Кроме того, самого мэтра часто приглашали на выездную работу для обучения различных коллективов. Во время таких своеобразных заграничных турне Дуато организовывал и непосредственно занимался постановкой спектаклей разной тематики. Его детища можно было увидеть в Американском балетном театре, лондонском Королевском оперном опере, миланском оперном театре La Scala и других.
Несколько позже Начо возглавил танцевальный коллектив итальянского Национального балета. Однако получил заманчивое предложение из России, из-за которого и вынужден был прервать свой контракт. На этот раз судьба занесла его в о деятельности балетмейстера в стенах этого культового помещения мы расскажем чуть позже.
Награды, призы и звания
За время своей головокружительной карьеры Начо Дуато неоднократно становился лауреатом различных премий. Его награждали, премировали и поздравляли, прославляя талант, силу и выдающиеся организаторские способности. Одна из самых первых наград, которая называлась «Золотой приз танца», была вручена ему в начале 1987 года в здании Амстердамского городского театра, в Схаубурге.
В конце 1987 года Начо принимал участие в соревновании Международных хореографических мастерских, которое проходило в Кельне. Там ему удалось занять почетное первое место. А ровно через 8 лет Дуато был награжден титулом кавалера французского Ордена литературы и искусств. Еще через три годы за свои заслуги в развитии отечественного балетного искусства Начо получил персональную медаль от представителей итальянского правительства.
В начале 2000 года Начо Дуато (биография этого замечательного балетмейстера есть в нашей статье) был отмечен международным балетным призом Benois de la Danse и удостоен звания «лучший хореограф года» за великолепную постановку спектакля «Многогранность. Формы тишины и пустоты».
В середине 2003 года маэстро был номинирован на национальную танцевальную награду Испании. А всего через каких-то семь лет его удостоили награды «Золотая маска» от Союза художественных критиков Чили за эффектную постановку балета Na Floresta.
Начо Дуато: Михайловский театр
Находясь на пике своей балетной карьеры, Начо переезжает в Петербург. Причем знакомство с этим далеким от его родной Испании краем началось у знаменитого балетмейстера во время его выступления в московском театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, куда за полтора года до событий в Питере он приезжал с постановкой Na Floresta. Позднее его пригласили на должность художественного руководителя Михайловского театра в Петербурге, куда с радостью он и поспешил приехать.
В январе 2011 года Дуато приступил к выполнению своих обязанностей и стал одним из первых «легионеров», которым посчастливилось возглавить русскую балетную группу. Не теряя ни минуты, балетмейстер стал осваивать особенности региона. Благодаря своим врожденным коммуникативным качествам Начо Дуато в Михайловском быстро нашел общий язык с членами группы и очень скоро поставил первую серию одноактных спектаклей. В нее входил уже ставший классикой жанра балет Without Words («Без слов»), над которым мэтр работал с 1998 года во время своего пребывания в Американском балетном театре, а также две премьеры отечественного производства.
Каких успехов удалось добиться Дуато в Михайловском театре?
За все три года своего пребывания в Михайловском театре балетмейстер добился определенных успехов в творческом развитии коллектива. Также он дополнил изначальный состав труппы новыми ценными кадрами. Так, ему удалось переманить из Большого театра известную прима-балерину а также популярного танцора Именно для них балетмейстер поставил особые сцены из классической пьесы «Ромео и Джульетта».
Кроме того, именно в Михайловском театре сам мэтр открыл себя как постановщик классического балетного жанра. При его непосредственном участии были поставлены такие известные спектакли, как «Щелкунчик», «Спящая красавица» и другие. Для того чтобы оценить творчество мэтра, необходимо хоть раз посетить балеты Начо Дуато. Отзывы о его постановках можно найти ниже.
Что говорят о творчестве балетмейстера люди?
Творчество Начо Дуато способно вызывать самые разные эмоции. К примеру, у одних зрителей это небывалый восторг, а другие наоборот способны подаваться грустным воспоминаниям. Однако и те и другие отмечают нестандартный подход к известным классическим произведениям, которые хореограф обыгрывает с использованием определенных приемов.
Начо Дуато представил в Михайловском театре свою десятую работу - оригинальную версию балета П. И. Чайковского «Щелкунчик ». Формально, этим зимним спектаклем известный испанский хореограф попрощался с Петербургом. Три года он прослужил худруком балета второго по значению музыкального театра в городе на Неве.
Уехал Дуато с удовольствием, чувствуя, что Россия сильно пресытилась его хореографией, а он сам уже всё понял про неприемлемую для него антигомосексуальную государственную политику.
Домой, домой - в «свободную» Европу.
Плюс к тому, ему предложили новую перспективную работу в Берлинском балете, опекаемом в течение десяти лет Владимиром Малаховым.
Нашему соотечественнику-иммигранту (45 лет) придется искать себе с сентября 2014 новое место. Забавно, что именно с подачи Малахова постановки Дуато проникали поштучно в Берлинский балет, и он сам считается одним из лучших интерпретаторов идей хореографа еще со времен своих гостевых контрактов в Американском балетном театре, но сила судьбы развела этих людей.
Подул ветер перемен - оказалось, что берлинские власти «устали» от классики и неоклассики,
которую пропагандировал в течение 10 лет Малахов, наверное, заодно устали и от славянской фамилии в списке самых популярных и влиятельных людей в Берлине, да и, вообще, столичные управленцы устали от балета (весной прошлого года стало известно, что из Берлина гонят даже саму королеву contemporary dance Сашу Вальц, отнимая открытые ею же площадки, а она срочно переквалифицируется в постановщики опер, чтобы остаться жить и работать в главном городе Германии).
В Петербурге Дуато не был целиком свободен - над ним тяготели традиции,
представленные выученными в классической манере танцовщиками, их строгими преподавателями, главным балетмейстером Михайловского театра Михаилом Мессерером , отслеживающим точность пятых позиций этих танцовщиков в каждую минуту своего пребывания в театре, и так далее.
Впрочем, полномочия у хореографа были полные, и он увлекся по-настоящему делами подопечной компании: переносил сюда свои лучшие старые работы на отличных танцовщиков вроде Леонида Сарафанова и Ирины Перрен, ставил новые спектакли, пробовал силы в балетах Чайковского и Прокофьева.
Первое и второе у него получилось, на третьем он сломался.
Пусть восемь балетов Дуато в репертуаре одного театра - это нонсенс, неслыханное дело. Во всех театрах мира с грамотной репертуарной политикой короткие спектакли Дуато идут в один вечер с балетами других современных хореографов, преимущественно демонстрирующими иную стилистику и пластику, но не в Михайловском, где Дуато соединяют с Дуато.
В итоге у театра в афише есть два (!) полнокровных вечера балетов Дуато, два его больших спектакля - «Ромео и Джульетта» и «Многогранность», а также одна его оригинальная редакции балета наследия - «Спящая красавица», к которой в декабре присоединилась вторая - «Щелкунчик» (новогодний блок спектаклей идет до середины января 2014), предмет настоящей рецензии.
Оставим в покое репертуарную специфику Михайловского - идут здесь 7 балетов одного хореографа, похожих друг на друга как сиамские котята - пусть идут, такая у театра карма.
Но три балета «под музыку» Чайковского и Прокофьева - это невыносимо.
«Спящая» 2011 года - самое неудачное творение хореографа на русской земле. Скучное нетеатральное зрелище, на котором зрители зевают, даже если танцуют их фавориты.
«Ромео и Джульетту» он «переносил» из прошлого, поэтому вышло не так катастрофически неуместно. А
«Щелкунчик» - новая неудачная работа, но отчасти спасенная стильным оформлением Жерома Каплана.
Когда дело доходит до оснащения своих любимцев всем наилучшим, Владимир Кехман, директор театра, не скупится. Раз у Дуато настал трудный период с сочинением танцев как таковых, так и не родилось в нем чувство растворения в русской музыке, оставшейся глубоко ему чуждой, он находит для него замечательное средство - художника, который все возьмет на себя. Так и произошло.
Каплан оформлял «Утраченные иллюзии» Л. Десятникова в постановке А. Ратманского в Большом театре - ровно в эти дни знаковый спектакль гастролирует в Парижской опере. Для «Иллюзий» Каплан нарисовал ностальгический книжный Париж, для «Щелкунчика» - утопический Петербург, литературную столицу европейского югендстиля.
На этот раз Дуато не стал даже пытаться сочинять новые классические танцы,
как было с ним в случае со «Спящей». Он взял у предшественников - Л. Иванова, В. Вайнонена, Ю. Григоровича, Дж. Баланчина, М. Бежара, Дж. Ноймайера и многих других хореографов, которые работали и продолжают работать в классической манере и являются или являлись важнейшими в истории интерпретаторами самой загадочной балетной партитуры Чайковского - лучшие, на его взгляд, идеи и сделал свою нарезку.
Спектакль Дуато получился по форме совсем детским
Он вводит голос диктора, предваряющий главные события, которые произойдут с Машей, элементы настоящего кукольного театра, всякие спецэффекты с метаморфозой куклы-щелкунчика в человека и растущей на мультяшных скоростях елкой.
С другой стороны, совсем недетское содержание гофмановской истории также нашло свое место в спектакле - Дуато придумал красивые переклички с балетом своего старшего коллеги И. Килиана «Бессонница », который идет в МАМТе. Грани между сном и явью поданы очень зыбкими, есть и психоаналитические характеристики человека, грезящего во сне.
В целом всё, что касается поиска новых современных форм спектакля, у постановщика получилось.
Можно сказать, что родился «Щелкунчик» в редакции Начо Дуато, но танцев интересных он не показал.
Забавным, и в меру тревожным - как это написано у Чайковского - вышел вальс снежинок, но лишь за счет сценографии, света и костюмов. Снежинки, завернутые в мягкий прозрачный пластик, больше походили на сосульки, и в этой композиции хореографу удалось передать ощущение неустроенности маленького, но гордого питерского человека. Очень литературная получилась ассоциация - реально гоголевская.
Танцы кукол - Коломбины, Пьеро и Мавра, почти героев фокинского «Петрушки» - сочинены безликими, но претензия, естественно, не к артистам, а к хореографу. Сцены боя с Мышиным королем (Н. Корыпаев) и его войском - некая проекция надвигающей Первой мировой.
Крысы - это немецкие саперы, армия Щелкунчика - белогвардейцы.
Предполагается, что семья Штальбаумов отмечает рождество то ли накануне войны, то ли ближе к революции (самый разгар Серебряного века). А если постановщики имели в виду второе - революцию то есть, то крысы - это, ну, понятно, кто...
Для второго акта Дуато сочинил «свои» танцы народов мира и не преуспел в этом занятии.
Испанцы могли бы стать стильными, учитывая национальность постановщика, но он лишь пошутил на тему знойных латиноамериканских танцев с примесью узнаваемых па из «Дон Кихота» Горского. Так, китайский мог бы с легкостью называться корейским или итальянским, судя по движениям, но «из песни (партитуры Чайковского) слов не выкинешь», и танец провис. Похожая история с французским (поклон артистам - С. Яппаровой и М. Лабрадору) и восточным (яркая работа И. Перрен) - выразительные па солистов и никакого в них смысла и содержания.
Дроссельмейер выведен как экстравагантный молодой ученый-холостяк,
чуть-чуть приударяющий за красоткой племянницей (выдающаяся работа М. Шемиунова).
Оба состава главных героев - и О. Бондарева с Л. Сарафановым, и перешедшая в Михайловский из Большого ученица Н. Цискаридзе А. Воронцова с главным юным дарованием театра В. Лебедевым - танцевали безупречно. Первая пара придумала себе более дерзкую историю отношений Маши и Принца, более чувственную, вторая - по-детски угловатую и трогательную, но, главное, абсолютно чистую в плане соблюдения норм классического танца.
Дуато уже уехал, но обещает вернуться, чтобы перенести в Михайловский - уже на правах приглашенного хореографа - свой балет про наркоманку под названием «Белая тьма». Есть и другие планы на будущее, но об этом директор театра пока молчит. Возможно, это будут интересные копродукции с Берлинским балетом.
Фото С. Левшина
Начо Дуато родился в 1957 году в семье губернатора Валенсии. Кроме него у родителей было еще 8 детей, из которых шестеро девочек занимались любительскими танцами. Отец Начо ничего не хотел слышать о танцевальном образовании для сына. Впрочем, во франкистской Испании система преподавания классического танца и не была налажена. В 16 лет, избавившись от родительской опеки, Дуато подрабатывал танцовщиком в музыкальных комедиях, мюзиклах и шоу, таких как «Gospel», «Волосы», «Шоу ужасов Рокки Хоррора».
В 18 лет поступил в лондонскую Школу Мари Рамбер, сильнейшую в Европе в плане постижения modern dance. Быстро ощутил необходимость в классической балетной подпитке и через 2 года переехал в Брюссель, чтобы продолжить обучение в бежаровской школе «Мудра». Во время его учебы в брюссельском театре La Monnaie выступали труппы Луи Фалько, Дженифер Маллер и Лара Любовича. Увлекшись американским модерном, Дуато отправляется в Нью-Йорк в Школу Американского театра танца Элвина Эйли. После окончания учебы он не смог остаться работать в Америке, так как у него не было карты резидента.
Возвратившись в Европу, свой первый профессиональный контракт подписал в 1980 со стокгольмским «Кульберг-балетом». А через год его приглашает в Нидерландский театр танца (NDT) Иржи Килиан. Как танцовщик Дуато участвует во всех проектах театра. Килиан ставит на него «Историю солдата» Стравинского и подталкивает молодого артиста, как до этого поступал с любым своим танцовщиком, в котором видел искру таланта, к созданию хореографии. Дуато открыто признается во всех интервью, что собственную креативность он осознал в полной мере только когда оказался в особой атмосфере гаагского театра при Килиане.
В 1983 Дуато сочиняет номер «Огражденный сад» (Jardi Tancat) для Международного хореографического конкурса в Кельне и получает за него приз. Критики зафиксировали момент рождения нового хореографа с оригинальным стилем. Их поразил не пластический рисунок сам по себе (хореография во многом вторичная, похожая на Эка и Килиана), а его сплав с испанской музыкой и фольклором. Дуато тогда использовал песни с диска «Jardi Tancat» популярной исполнительницы Марии дель Мар Бонет, которая переложила на музыку стихотворения каталонских поэтов. Многократные записи номера выложены в интернете, и сам Дуато не имеет ничего против этого. Редкий случай, когда о хореографе с первой работы можно сказать, что он состоялся в профессии. У этой работы недетский почерк, в ней есть все, что определит стиль раннего Дуато – фольклорная певучесть, незримое присутствие природы, отсутствие напряжения и агрессии в самом танце, точное совпадение эмоции слова, стиха и эмоции движения, какое-то необыкновенное сглаживание углов при смене ритма.
В сотрудничестве с художником Вальтером Ноббе Дуато сочиняет 12 балетов для NDT, в том числе и перенесенный в Михайловский театр «Duende» (1991). В 1988 он становится постоянным хореографом в этом театре вместе с Килианом и Хансом ван Маненом.
В 1990 Дуато возвращается в Испанию, чтобы возглавить Национальный театр танца, созданный в 1979 Виктором Ульяте. На посту он пребывал 20 лет – вплоть до июня 2010. С его приходом начался новый этап истории этой труппы. Дуато полностью поменял репертуар, наотрез отказавшись от классики. Он перенес сюда все свои старые работы, создал много новых, и регулярно приглашал на постановки старших товарищей по цеху – Эка, Килиана, Форсайта. Его серьезно критиковали за уничтожение классического репертуара, едва собранного по крохам усилиями предыдущих худруков, в число которых входила и Майя Плисецкая. Но Дуато был уверен в себе и в необходимости создать такое направление танца, которое могло бы быть идентифицировано как очень современное и, главное, чисто испанское. Он заявил тогда, что «танец в Испании так и не будет существовать, если только мы его не создадим здесь и сейчас на базе того, кем мы являемся сегодня - с нашими проблемами и нашей чувствительностью».
Дуато продолжал ставить спектакли и в других театрах. Так его эпохальный балет «Без слов» (1998) на музыку Шуберта и «Remanso» (1997) на музыку Гранадоса достались сначала Американскому балетному театру. В 1999 «Remanso» попало в Гамбург к Ноймайеру, который не мог пройти мимо хореографа, оцененного его друзьями Эком и Киланом, чьим вкусам он однозначно доверял.
В 1998 Дуато поставил свой первый двухактный балет «Ромео и Джульетта», сделав его максимально абстрактным.
Коренной перелом в творчестве хореографа наступил, когда ему заказали балет к юбилею Баха в Ваймаре. Фольклорно-растительный стиль уступил место совсем иным материям. Не сильно изменились пластика и рисунок танца, но подход к балету у Дуато стал качественно другим. За сложным и наукообразным названием «Многогранность. Формы Тишины и Пустоты» скрывался и тонкий юмор по поводу серьезности господина Баха и искренняя почтительность к патриарху немецкой музыки, и толковый рассказ о том, что он - Бах, собственно, привнес в музыку. За этот спектакль Дуато получил приз «Бенуа де ля данс» в 2000 году.
Конец 90-х и начало 2000-х прошли у Дуато под знаком подношений большим композиторам. Так «Многогранность» коррелирует с чуть более ранней работой - «Без слов» и поздней - «Арканджело» (2000). В первой правит Бах, во второй – Шуберт, в третьей – Корелли и Скарлатти.
Знаковой работой 2000-х стала «Белая тьма» (2001). Исследователи творчества хореографа классифицируют ее (и еще балет 2002 - «Кастраты») как редкий тип социального спектакля у Дуато. Он поставил его в память о сестре, погибшей от передозировки наркотиками. Особенностью социальной темы стала ее максимальная завуалированность, ненавязчивость.
В январе 2011 Дуато стал худруком балетной трупы Михайловского театра, для которой поставил в общей сложности 10 балетов – 5 оригинальных и 5 перенесенных:
2011
Nunc demittis на музыку А. Пярта и Д. Азагра (новый балет), в один вечер с «Duende» на музыку К. Дебюсси и «Без слов» Ф. Шуберта
«Прелюдия» на музыку Г. Ф. Генделя, Л. Бетховена и Б. Бриттена (новый балет)
«Спящая красавица» П. Чайковского (новый балет)
2012
«Многогранность. Формы тишины и пустоты» на музыку И. С. Баха
«Ромео и Джульетта» С. Прокофьева
2013
«Невидимое» (Invisible) на музыку А. Пануфника (новый балет), вместе с «Na Floresta»
«Щелкунчик» П. Чайковского (новый балет)
Другие постановки Н. Дуато в России: «Na Floresta» на музыку Э. Вила-Лобоса и В. Тисо и «За вас приемлю смерть» на музыку испанских мадригалов XV-XVI вв. (2009 и 2011, МАМТ); «Мадригал» для АРБ (2011); «Cor perdut» на музыку М. дель Мар Бонет (номер для Светланы Захаровой, 2011); «L’amoroso» на музыку венецианских и неаполитанских композиторов (МГАХ, 2013)
В январе 2014 Дуато покинул свой пост худрука балета Михайловского театра, чтобы занять аналогичную позицию в Берлинском государственном балете. Ориентировочно он возглавит берлинскую труппу, начиная со следующего сезона (2014/2015)
Подготовила Екатерина Беляева
В Михайловском театре прошла самая громкая балетная премьера сезона, давно обещанная и давно ожидаемая. «Спящая красавица», наше национальное достояние, наше классическое «всё», предстала в новой постановке, причем в постановке хореографа иной, неклассической формации. А именно Начо Дуато, с которым связаны сейчас все надежды Михайловского театра. Но, к великому сожалению, надежды на неординарный, не имеющий аналогов спектакль, каким он представлялся по интервью и аннотациям, не оправдались: все, что было априори заявлено — не реализовалось.
Главный интерес заключался в том, что Начо обещал сделать совершенно новую, полностью оригинальную версию без всякой оглядки на первоисточник или на какие бы то ни было его модификации (их существует немало). Зная Начо как мастера современного бессюжетного балета, орнаментальных танцевальных композиций, можно было предположить, что он поставит нечто, ни в малейшей степени не напоминающее общеизвестный образец. (У насмешника Матса Эка, например, та же «Спящая» была передернута в эпатажную историю про красавицу, подсевшую на иглу). В то же время Дуато предупредил, что вовсе не отказывается от старинного либретто со всеми его персонажами, ясным сюжетом, развернутым действием и даже дивертисментом. Так что оставалось только гадать, как он умудрится наложить на это либретто свой танцевальный язык и какую химическую реакцию даст это соединение разных типов художественного мышления.
Отступления от канона и в самом деле разительны, однако они — не такого плана, чтобы составить кардинально новое произведение. Изменена только «лексика», притом, что язык остался прежним, и, главное, использована классическая структура. И хотя заново придуманных движений, которые обещал Дуато, здесь предостаточно, вписаны они все в те же границы шедевра Петипа и в старинный каркас «балета в пачках». И, надо сказать, торчат из него во все стороны, потому что они ему не по мерке. И не по мере. Все эти непривычные силуэты, изломы рисунка, вкрапляющиеся в танец, выглядят не новизной, а бесцельными искажениями текста. А лучшими смотрятся как раз те места, где просвечивает оригинал. Так что получился не новый балет, а просто очередная версия старого, к тому же более чем спорная: с невнятной хореографией, неумело выстроенной драматургией, пустоватыми мизансценами и неожиданностями вроде включения кавалеров в изначально женский ансамбль фей.
Очевидно, что классика для Дуато по-прежнему иностранный язык, на котором он хоть уже и изъясняется («метод погружения» сработал), но тонкостей не чувствует. Похоже даже, что она кажется ему единым нерасчлененным пластом, иначе как могло случиться, что у него здесь перемешаны пластические коды всех подряд балетов XIX века: в сцену нереид вплавлены мотивы «Лебединого озера», в партию феи Сирени — вариация Мирты (предводительницы виллис в «Жизели»), да и Дезире (у Петипа изысканный французский принц, торжественно являющийся поцелуем разбудить красавицу), у Дуато копирует то рефлектирующего Зигфрида («Лебединое озеро»), то Альберта, который, терзаясь, идет на могилу погубленной им девушки («Жизель»). Никакой новой глубины, признаться, в этом нет, есть лишь эклектика — причем, почти пародийная.
Справедливости ради скажу, что в такое вот неубедительное целое вкраплены отдельные убедительные нюансы. Например, образ феи Карабосс, по традиции отданный исполнителю-мужчине, но решенный оригинально: в исполнении Ришата Юлбарисова это не старуха, но некая фантастическая женщина, прекрасная и огромная, бесшумно летающая по сцене, оставляя за собой струящийся черный хвост — гигантское шелковое покрывало. Или такой момент, как усиление ряда драматических мотивов, потенциально присутствующих в оригинале, но обычно не проявленных. На периферии спектакля Дуато разыгрываются несколько драм: например, подлинное горе Королевы-матери при мнимой смерти принцессы, или страдания дамы, одной из приближенных принца: сцены этого персонажа, в оригинале лишь слегка выделенного из кордебалета, превращаются здесь в историю неразделенной любви. Живые моменты разбросаны по спектаклю. Однако погоды они не делают.
Не помог балету ни дизайн Ангелины Атлагич (легкие декорации с мотивами бисквитного фарфора и изящные костюмы), ни кордебалет, который, работал на порядок лучше, чем в спектаклях текущего классического репертуара, ни отличные артисты Ирина Перрен и Леонид Сарафанов, танцевавшие премьеру. (Умолчим про оркестр под управлением Валерия Овсянникова, который даже не гремел — громыхал, сводя на нет все волшебство партитуры). В других составах заявлены Светлана Захарова и Наталья Осипова с Иваном Васильевым, но трудно сказать, дадут ли они спектаклю другое измерение.
Что же произошло?
Начо Дуато, год назад пришедший в академический балетный театр, продолжает выстраивать свои отношения с классикой, причем выстраивает их как сюжет собственной творческой жизни. Почему бы и нет? Та же коллизия лежала в основе его предыдущих работ — спорного «Nunc Dimittis» и без сомнения удачной «Прелюдии». Только там она решалась иначе — внутри бессюжетного балета, на уровне столкновения двух художественных систем; в первом случае это был взгляд на «русское» со стороны, во втором — опыт взаимодействия. Теперь же — попытка войти внутрь. Начо просто пошел другим путем, решив, что чужим языком уже овладел и теперь можно на нем хоть стихи писать. Не получилось. Вероятно, он будет продолжать поиски других, новых ракурсов волнующей его эстетической проблемы.
Сложность лишь в том, что театр, в котором он теперь работает — репертуарный, то есть, любой спектакль здесь ставится всерьез и надолго (не так, как в западном прокате, где, пройдя подряд столько-то раз, спектакль безболезненно сходит со сцены, уступая место новым). И данная премьера имеет статус не только очередной работы Начо Дуато, но и статус «Спящей красавицы» Михайловского театра.
Уходишь со спектакля и думаешь: а нужен ли вообще этот спор с Петипа, заведомо обреченный? Честно говоря, после него очень хочется пересмотреть «Спящую» Вихарева, тончайшую реконструкцию старинного подлинника, в которой балетмейстер, отталкиваясь от «буквы», приходит к воссозданию «духа». Но для Начо Дуато этот спор, очевидно, — часть индивидуального творческого процесса, так что нам остается ждать, что будет дальше. Интерес не ослабевает.
