Живопись эпохи классицизма
Картина французского живописца Жака Луи Давида «Клятва Горациев». Размер картины 330 x 425 см, холст, масло. Картина «Клятва Горациев» ярче всего воплощает принципы революционного классицизма. Она раскрывает непримиримые и трагические противоречия между гражданским долгом и личными чувствами людей. Сюжет картины заимствован из древнеримской легенды. В период борьбы Рима с Альба-Лонгою трем римлянам, братьям из рода Горациев, предстояло пойти на смертельный поединок, чтобы решить исход распри между враждовавшими городами. Противники Горациев – друзья их детства. Один из них помолвлен с сестрой Горациев. Отправляясь на смертельный бой, братья дают клятву отцу защитить отечество. Непоколебимы и решительны они в своем благородном порыве, подчеркнутом единством широких энергичных жестов. Отец благословляет их на подвиг.

Герои Давида свободны от противоречий и сомнений. Их страсти подчинены воле и разуму. Они идут на бой, веря в торжество справедливости. На втором плане справа – группа плачущих женщин; они лишь оттеняют и дополняют лейтмотив – все личное должно быть принесено в жертву гражданскому долгу. Идея произведения выражена с предельной наглядностью и лаконизмом. Трехчастное деление архитектурного фона с тосканскими колоннами подчеркивает смысловое разделение композиции. Сжатое пространство, барельефное построение, спокойно-размеренный ритм способствуют выявлению сурового героического характера. Главные средства художественной выразительности при создании образов: ясный и лаконичный жест, строгий подчеркнуто-энергичный рисунок, четкая светотеневая моделировка, цвет, дополняющий характеристики, сообщают удивительную цельность общему решению.

«Клятва Горациев» – картина странная и замечательная: странная из-за некоей неопределенности того, о чем она все-таки нам повествует. Ее место в истории огромно – она предугадала поднимавшиеся в обществе настроения, ясно сформулировав их суть. Давид говорил, что взял сюжет у Корнеля, а форму у Пуссена. Побывав на представлении трагедии Пьера Корнеля «Гораций», рассказывавшей о конфликте между любовью и долгом, Давид сначала выбрал эпизод, где Горация, осужденного за убийство сестры Камиллы (проклявшей его за смерть своего жениха, убитого им в бою), защищают отец и римский народ. Друзья отговаривали Давида от этого сюжета, не отражавшего, по их мнению, никакого особенного настроения времени. Давид заявил, что выберет момент, предшествующий битве, когда старый Гораций принимает у сына клятву победить или умереть – момент, который художник мог только предполагать, поскольку описаний его не было.

Для героической сцены принесения клятвы необходима была соответствующая композиция, и подходящий исторический пример был найден – Брут, приносящий клятву мести над обесчещенным телом своей сестры Лукреции. Автором композиции был родоначальник шотландского неоклассицизма Гейвин Хамильтон. Позже появится еще одно французское заимствование данной темы, которая питала патриотические настроения. Размышляя над своей картиной, Давид увидел пуссеновское полотно «Похищение сабинянок», и его поразил один из образов – крайняя фигура слева, которая станет основой его новой композиции. Три дополнительные фигуры – один из братьев с копьем, старая женщина и страдающая Камилла – были взяты Давидом из других работ.

Давид усилил воздействие сюжета, объединив фигуры в их стройном и мощном троезвучии. В эмоциональном плане эта тема значила для него очень много, но он привнес в нее иные нюансы по сравнению с трактовкой конфликта долга и любви у Корнеля. Смысловые аспекты созданной Давидом картины «Клятва Горациев» были сложнее, чем в сцене с Брутом, изгнавшим порочного правителя Тарквиния. По меньшей мере, напрашивающаяся аналогия с другим, более известным Брутом, поклявшимся убить Цезаря и создать республику, тоже прочитывается у Давида. Благодаря емким ассоциациям и убедительной передаче царящего в картине настроения Давиду, с его огромным (не меньшим, чем его талант) честолюбием, удалось создать образ-символ – олицетворение безграничного гражданского мужества. Клятва Горациев – история-миф о клятве, которую никогда не приносили или о которой мы ничего не знаем. Это образ идеальный и, в сущности, абстрактный – образ решимости и, в конечном счете, образ революции, единственный пример того, как работа художественного воображения становится в один ряд с факторами, определявшими ход истории.

«Клятва Горациев» считается шедевром Давида как в стиле неоклассицизма, так и в абсолютном описании долга. Полотно размером 330 сантиметров в высоту и 425 сантиметров в ширину было начато в Париже, но полностью написано в Риме в 1785 году.

Легенда

Сюжетом послужила тема из истории Древнего Рима. Братья Горации вызвались сразиться в поединке с братьями Куриациями из города Альба-Лонго. Поединок требовался для того, чтобы в непримиримой борьбе городов не пострадали их армии, которые были нужны для отпора этрускам, досаждавшим набегами и тому, и другому городу. Противоборство могло настолько ослабить эти города, что этруски с легкостью могли бы их покорить. Поэтому на поле должны были встретиться две армии, а исход сражения решала битва шестерых противников. В самом начале погибли сразу же два Горация, а три Куриация были ранены. Применив хитрость, оставшийся невредимым Гораций начал убегать и по очереди расправился с догонявшими его истекающими кровью противниками. Так Рим выиграл битву.

Дела семейные

Братья Горации были связаны родственными узами с противниками. Сестра братьев была невестой одного из Куриациев, а жена старшего Горация была сестрой его врагов. Связанные столь крепкими брачными узами, герои картины клянутся своему отцу, что они либо победят, либо умрут, что возвеличивает их патриотические чувства. Сама клятва Горациев - личное изобретение Давида.

Во Франции есть предположения, что он был масоном, потому и был вдохновлен эффектной присягой с использованием мечей, которые выражают идею мужества и гордости.

Композиционные треугольники

«Клятва Горациев» вся составлена из треугольников и числа «три», которое всегда считалось символом совершенства и стабильности: божественный симбиоз трех христианских сущностей, мифологические три грации, три судьбы… Так и здесь: с каждой стороны по три брата, три группы персонажей на картине, три арки на заднем плане.

Три брата заняли устойчивую позицию треугольника. Она показывает прочность и единство как группы в целом, так и стабильность каждого из них. Отец несет три меча своим сыновьям. И, наконец, справа три женщины представлены зрителю в три ряда. На заднем плане женщина в черном - мать Горациев, которая успокаивает двух внуков.

Устойчивость линий

«Клятва Горациев» сразу подчеркивает центральной горизонтальной линией раздел между левой частью с мужскими фигурами и правой - с женскими.

Если мужчины с вытянутыми руками полны решимости, силы и патриотизма, то женские линии, расположенные ниже центральной линии, все в изломах. Они, плачущие и страдающие, как бы рухнули, придавленные горем. Непосредственно клятва Горациев воплощена персонажами, прорисованными строгими и прямыми линиями, герои возвышаются над композицией, что делает их акт героическим в противоположность женщинам, которые не одобряют их действий и расположены значительно ниже и криволинейно.

Перспектива

Как на сцене, строит перспективу Жак Луи Давид. Клятва Горациев приносится на римской вилле, которая имеет аристократический вид. Три вертикальных свода с колоннами соответствуют каждой из трех групп персонажей, которые символичны. Эти символы «поддерживаются» архитектурой и, следовательно, подобны провозглашенной клятве. Пол, состоящий из прямоугольных панелей, является важным элементом баланса. Его темные расширенные элементы под ногами отца являются отправной точкой схода композиции, которая завершается рукой отца, держащего три меча.

Размещение героев

Оно строгое и не допускает никаких случайностей. Одного из братьев помещает на первый план Жак Луи Давид. «Клятва Горациев» дает возможность рассмотреть его положение.

• Зритель видит его мощную спину, правую руку, поднятую для клятвы, и левую, которая держит копье.
• Руки двух других братьев тоже подняты, они как бы ожидают, что им во вторую очередь отец передаст мечи.
• Самая красноречивая деталь - это точка схода взглядов братьев и отца, в особенности брата на первом плане. Это снова форма триады, которая объединяет сына, отца и Вечный город. Возможно, именно этот из Горациев и выживет в сражении.

Цвета картины

Мужчины одеты в яркие цвета, что снова должно подчеркнуть их мужественность, в то же время художник выбирает для женской одежды тусклые расцветки, которые вызывают ощущение их вялости, печали и неспособности к действиям. Наиболее заметен в мужской группе красный, выражающий их силу, стремление к бою, отвагу. Белый в данном случае может пониматься как символ божественной чистоты, а также как миссии, возложенной на братьев отцом, городом и богами. Что касается синего цвета, так он символизирует мудрость, добродетель, веру и мир. И снова в фокусе внимания зрителя оказывается брат, стоящий на первом плане. Еще со времен Генриха IV охранники были одеты в эти цвета, затем они перешли на флаг французской революции. Это Лафайет создал триколор как новые национальные цвета. Поэтому картина «Клятва Горациев» играла роль «связного» между прошлым страны и ее будущим и являлась в то время «маяком», символом французской революции.

Свет

Драматический эффект производит установленный Давидом свет. Он пользуется приемами Караваджо.

Тени вводятся жесткие, контрастные, но как прожектором выделяются светом главные герои. Такой прием символических выделений чаще всего используется при работе с религиозными сюжетами. То есть когда Горации дают клятву, она становится как бы священной. Давид использует этот метод для повышения гражданского звучания картины.

Таким образом можно рассмотреть полотно «Клятва Горациев». Описание картины, как можно более полное, было дано выше.

И принесла небывалый успех художнику. «Клятва Горациев» стала образцом формировавшейся в то время школы французского неоклассицизма .

Картина является частью собрания Людовика XVI и в настоящее время находится в 75-м зале на 1-м этаже галереи Денон в Лувре. Код: INV. 3692.

Энциклопедичный YouTube

• 1 / 5

  В основе картины лежит рассказ римского историка Тита Ливия , согласно которому трое братьев из рода Горациев были выбраны, чтобы сразиться с тремя лучшими воинами враждебного Риму города Альба-Лонга - братьями Куриациями. Давид запечатлел момент, когда трое братьев, подняв руки в римском приветствии , клянутся победить или умереть, а их отец протягивает им боевые мечи. Справа изображена группа скорбящих женщин: вдали мать Горациев склонилась над двумя внуками, ближе сестра Камилла, невеста одного из Куриациев, и Сабина, сестра Куриациев и жена одного из Горациев. На заднем плане видны три арки , каждая из которых соответствует группе фигур: правая - группе женщин, левая - братьям, центральная отцу с мечами. Давид тщательно продумал композицию картины, «хореографию» персонажей и игру света, что концентрирует внимание зрителя в центре картины, раскрывая моральную атмосферу такой необычайной силы, что страдание отступает перед ней.

  Таким образом, Давид в этой картине противопоставляет идеалы патриотизма, гражданственности и самопожертвования во имя родины мужчин страданиям и сентиментальной слабости женщин.

  Предыстория

  Рим был основан выходцами из государства Альба-Лонга - главного города Латинского союза и соперничал с ним. Однако за 100 лет, к концу VII века до н. э., Рим возвысился, в то время как Альба-Лонга начало постепенно терять своё значение. Это и явилось причиной того, что ни один из латинских городов не пришёл на помощь Альба-Лонга во время войны с Римом. Поводом к войне послужили обоюдные пограничные набеги и грабежи. Как раз к тому времени умер Гай Клюилий - царь Альба-Лонга, и его жители облекли диктаторской властью Мета Фуфетия. После некоторого выжидания армии Рима и Альба-Лонга сошлись в открытом поле. Однако Мет Фуфетий вызвал Тулла Гостилия на переговоры и предостерёг его о том, что междоусобица ослабит оба города, и распря между Римом и Альба-Лонга может привести к тому, что оба эти города поработят этруски . Поэтому решено было выявить победителя единоборством нескольких избранных солдат. Так состоялось легендарное сражение между тремя братьями Горациями и Куриациями со стороны Рима и Альба-Лонга соответственно. В начале схватки все альбанцы были ранены, а двое римлян погибли. Последний из Горациев преднамеренно обратился в бегство. Когда преследователи, в силу полученных ран разъединились, Гораций сразился с каждым по отдельности и быстро победил их. Таким образом Горации победили, и Альба-Лонга был вынужден вступить в наступательный союз с Римом против этрусков. Гробницы Горациев и Куриациев по словам Ливия, можно было видеть ещё в его время; две римские вместе, а три альбанские порознь - в соответствии с тем в каком месте поля братья были убиты.

  История картины

  В 1784 году Давид вместе с женой и тремя учениками приезжает в Рим , так как, по его словам, только в Риме он мог писать римлян. С сентября 1784 по 1786 год римская Академия Святого Луки сдала Давиду мастерскую Плачидо Констанци (итал. Placido Constanzi ), где он смог работать в относительной изоляции, так как предпочитал не показывать никому свои картины до полного завершения.

  Моделью внуков, над которыми склонилась мать Горациев, вероятно, послужили младшие сыновья Давида. Исследовательница творчества Давида Арлетт Серулла (фр. Arlette Serullaz ), которая изучила дневники Давида с изображениями голов в шлемах и фригийских колпаках , называла одну из ватиканских фресок с группой прелатов в качестве предполагаемой модели для голов братьев в шлемах.

  Давид полностью закончил работу над картиной только в июле 1785 года. Один из его учеников,

  Полотно было отправлено в Парижский салон , а Давид очень беспокоился, что его расположат в невыгодном месте из-за интриг его недоброжелателей. Однако опасения оказались напрасными. «Клятву Горациев» повесили над портретом Марии-Антуанетты с сыновьями работы Елизаветы Виже-Лебрун , что оказалось очень выгодным местом. Картина была специально доставлена в Салон уже после открытия, так как на открытии было множество новых работ, которые могли сгладить эффект. «Клятва Горациев» была принята публикой с восторгом, не уступавшим тому, что был в Риме.

  «Клятва Горациев» стала поворотной точкой не только в творчестве Давида, но и во всей европейской живописи. Если в искусстве XVIII века доминировала «женская вселенная» с её изогнутыми линиями, то теперь она начала уступать место вертикалям «мужского мира», подчёркивающим главенствующую роль мужества, героизма, военного долга. Этим полотном Давид снискал славу во всей Европе.

  Картина создана по сюжету, описанному Титом Ливием. Города Рим и Альба-Лонга соперничали и в течение долгого времени досаждали друг другу набегами, грабежами и распрями. Чтобы избежать тотального разрушения в ходе междоусобицы, а также совместными усилиями противостоять этрускам, было решено устроить состязание и выявить сильнейшего. Со стороны Рима были братья Горации, со стороны Альба-Лонги — Куриации.

  Давид запечатлел момент, когда братья, подняв руки в римском приветствии, клянутся победить или умереть. Клятву принимает их отец, дающий воинам оружие.

  «Клятва Горациев», 1784

  Среди скорбящих женщин — мать Горациев, склонившаяся над внуками, сестра Камилла, невеста одного из Куриациев, и Сабина, сестра Куриациев и жена одного из Горациев. В этом кровном переплетении кроется ужас, универсальный для любой эпохи. Брат убивает брата. Вскоре этот же пожар охватит Париж.

  Горации победили, но в живых остался только один из них. Вернувшись домой и увидев сестру, скорбящую по мужу, он убил ее. Горация хотели судить, но отец выступил в его защиту, напомнив, что воин исполнял свой долг. И мужчина избежал наказания.

  Контекст

  Стилистически полотно относится к классицизму: художник опирался на античные образцы, манера его проста, а идея величественна. Однако понять ее довольно сложно: никто из героев не смотрит на зрителя. Картина закрыта, это вещь в себе. В XVIII веке рациональное сменяется эмоциональным, начинается перелом, когда от рассказа живопись переходи к показу. Теперь зритель, глядя на полотно, с трудом может сказать, о чем оно. «Клятва Горациев» обращается не к личности, а к человеку, находящемуся в строю. Это команда человеку, который сначала действует, а затем размышляет.

  
  «Сабинянки, останавливающие сражение между римлянами и сабинянами», 1799
  

  К тому времени уже открыли Помпеи. Античность для европейцев перестала быть набором текстов — она стала осязаемой. На рынке появилось множество атрибутов того времени — от чашек до статуй. Несмотря на это, у Давида Античность относится не столько к антуражу, сколько к духу, ярости и простоте. Художник выбрал суровый мужской язык — по выражению Дидро, написано так, как говорили в Спарте, — для выражения гражданских ценностей.

  Заявив, что римлян возможно писать только в Риме, Давид отправился выполнять заказ в Италию. Пять лет он работал над полотном. Когда мастерская стала открыта для посещения публики, реакция превзошла все ожидания художника.

  
  

  Чтобы привлечь внимание к картине, Давид предпринял хитрый ход. Сначала он выставил полотно в Риме и только затем, получив восторженные отзывы итальянских мастеров (о чем, конечно же, узнали и в Париже), стал готовить работу к Салону во Франции. Однако к началу французской выставки Давид опоздал. По правилам, опоздавших не принимали. Но художник заранее известил, что его полотно, во-первых, будет доставлено, а во-вторых, оно будет не квадратным, а прямоугольным. Организаторам Салона пришлось «забронировать» под картину самое выгодное место. Несколько дней оно пустовало в ожидании полотна. Это подогревало интерес и разжигало любопытство французов. Когда же картину привезли и она заняла свое место, то все люди волей-неволей были прикованы к ней. Не только из-за мастерства исполнения, но и из-за ее положение, которое выделяло работу Давида среди других полотен.

  Судьба художника

  Оба дяди Жак-Луи Давида были архитекторами и, заметив способности ребенка к рисованию, отдали его учиться живописи. Дяди рассчитывали воспитать коллегу, но юноша решил стать художником.

  
  Автопортрет, 1794

  На выбор сюжетов и их интерпретацию повлияло участие Давида в революционном движении. Выбирая эпизоды Античности, художник интерпретировал их, исходя из событий, очевидцем которых был сам.

  Став в начале 1790-х депутатом Национального Конвента, Давид примкнул к монтаньярам во главе с Маратом и Робеспьером. Кстати, художник был одним их тех, кто проголосовал за смерть Людовика XVI. А в качестве члена Комитета общественной безопасности Давид подписывал приказы об аресте «врагов революции». За свои революционные убеждения ему пришлось не только в тюрьме посидеть, но даже развестись с женой.

  
  «Бонапарт на Сен-Бернарском перевале», 1801

  С приходом Наполеона к власти Давид становится его ярым сторонником и даже придворным художником. Однако после поражения императора в битве при Ватерлоо живописцу пришлось бежать из страны. Так он оказался в Бельгии, где и скончался на седьмом десятке лет, попав под колеса экипажа. Тело его захоронено в Бельгии — французские власти отказали в разрешении на погребение. Только позднее сердце художника было перезахоронено в Париже на кладбище Пер-Лашез.

  ИСКУССТВО

  ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ

  Х I Х ВЕКА

  ЖИВОПИСЬ ФРАНЦИИ

  В первой половины XIX в. француз­ская школа живописи упрочила своё первенство в искусстве Запад­ной Европы. Два первооткрывателя новой живописной культуры - анг­личанин Джон Констебл и испанец Франсиско Гойя, - не получив при­знания на родине, нашли учеников и последователей именно во Фран­ции. Теодор Жерико и Эжен Дела­круа творчески восприняли их свободную манеру и колорит, под­готовив рождение импрессионизма и тем самым всей современной живописи.

  Франция опередила другие евро­пейские страны и в демократизации художественной жизни. С 1791 г. право участия в выставках луврско­го Салона получили любые авторы независимо от их членства в акаде­миях. С 1793 г. открылись для широ­кой публики залы Луврского музея. Постепенно государственное ака­демическое образование вытеснилось подготовкой в частных мастер­ских. Власти прибегали к более гибким методам художественной политики: распределение крупных заказов на украшение обществен­ных зданий приобрело особенный размах в правление Наполеона I и Луи Филиппа (1830-1848).

  ЖАК ЛУИ ДАВИД (1748-1825)

  К началу XIX в. общепризнанным лидером среди французских ху­дожников был Жак Луи Давид - самый последовательный представи­тель неоклассицизма в живописи и чуткий летописец своего бурного времени.

  Давид родился в Париже в зажи­точной буржуазной семье. В 1766 г. он поступил в Королевскую акаде­мию живописи и скульптуры. Харак­терной чертой французской культу­ры тех лет было всеобщее увлечение античностью. Живописец Жозеф Мари Вьен (1716-1809), учитель Давида, создавал композиции на античные темы, сохранявшие игри­вую прелесть рококо. Молодёжь на­ходила в Древнем мире другие иде­алы: не изысканную красивость, а примеры суровой гражданской доблести, бескорыстного служения общему делу.

  В такой атмосфере проходили ученические годы Давида. Он тяго­тился консервативным укладом ака­демии, мечтал посетить Италию. Наконец его мечта сбылась: в Ита­лии художник провёл 1775-1779 гг.

  В 1781 г. Давид был принят в число членов Королевской акаде­мии и получил право участвовать в её выставках - луврских Салонах.

  Для работы над картиной «Клят­ва Горациев» (1784 г.) Давид уехал в Рим. Когда полотно было законче­но и художник выставил его для публики, началось настоящее па­ломничество римлян и иностранцев в его мастерскую. Действие картины разворачивается во внутреннем дво­рике древнеримского дома: сверху на героев картины льётся поток света, вокруг них оливково-серые сумерки. На втором плане - трёхпролётная аркада; в каждую из арок вписана одна или несколько фигур. В середине стоит отец семейства, слева от него - готовые к сражению сыновья, справа - оцепенев­шие от горя и страха женщины с детьми. Плавные очертания жен­ской группы противопоставлены чеканным линиям фигур воинов. В основе всей композиции число три: три арки, три группы персона­жей, три меча, три руки, с готовно­стью протянутые к оружию. Эти троекратные повторения наполня­ют всю сцену настроением бодрой собранности: любое движение сра­зу обретает утроенную силу.

  От­ныне все знали его как живописца, «чей гений предвосхитил револю­цию». В сентябре 1792 г. Давид был из­бран депутатом в Конвент, высший законодательный и исполнитель­ный орган Первой республики, а после переворота 31 мая - 2 июня 1793 г., когда к власти пришли яко­бинцы, фактически стал проводни­ком правительственной политики в области искусства. Давид руководил также организацией национальных празднеств; в его задачи входило и прославление погибших револю­ционеров, официально объявлен­ных «мучениками свободы».

  После нового переворота в июле 1794 г. Давид, как видный якобинец, был арестован и предстал перед следствием. Однако он сумел дока­зать свою непричастность к массо­вым казням 1793-1794 гг. и был ос­вобождён в августе 1795 г.

  В 1795-1799 гг. Давид вместе с учениками работал над картиной «Сабинянки, останавливающие бит­ву между римлянами и сабинянами». По его словам, он хотел «изобразить античные нравы с такой точностью, чтобы греки и римляне, доведись им увидеть мою работу, не сочли бы ме­ня чуждым своим обычаям». Тем не менее художник вновь избрал сю­жет, созвучный современности: ска­зание о женщинах, прекративших войну между римлянами (их мужь­ями) и сабинянами (их отцами и братьями), звучало в тогдашней Франции как призыв к гражданско­му миру. Однако огромная, перегру­женная фигурами картина вызвала у зрителей лишь насмешки.

  В 1799 г. в результате очередно­го государственного переворота к власти пришёл Наполеон Бонапарт. Давид, как и многие бывшие рево­люционеры, радостно приветство­вал это событие. В картине «Переход Бонапарта через перевал Сен-Бернар» (1800 г.) художник изо­бразил своего нового героя воз­вращающимся из победоносного похода в Италию. Неподвижная, как монумент, фигура полководца на вздыбленном коне возвышается на фоне безжизненных линий горных хребтов: кажется, что весь мир замер, послушный властному жесту победителя. Камни под ногами ко­ня - своеобразный пьедестал: на них выбиты имена трёх великих за­воевателей, прошедших этой доро­гой, - Ганнибала, Карла Великого и самого Наполеона. Провозглашён­ный в 1804 г. императором Наполе­он назначил Давида «первым живо­писцем». Он безошибочно выбрал талантливейшего мастера своего времени и одного из лучших в ис­тории художников-пропагандистов.

  После поражения Наполеона Да­вид, который в своё время проголо­совал в Конвенте за смертный при­говор Людовику XVI, был вынужден покинуть Францию. Художник уехал в Брюссель (принадлежавший тогда Нидерландскому королевству), где жил до самой смерти. Он продолжал работать: прилежно, но уже без подъёма писал портреты таких же, как он, изгнанников и произведения на античные сюжеты.

  Жак Луи Давид. Клятва Горациев. 1784 г. Лувр, Париж.

  *В 1667 г. французская Королевская академия живописи и скульптуры учредила ежегодные офици­альные художественные выставки. Первоначально они проходили в Квадрат­ном салоне Дувра, поэтому стали называться Салонами, Это название сохранилось до конца XIX столетия.

  «СМЕРТЬ МАРАТА» ЖАКА ЛУИ ДАВИДА

  13 июля 1793 г., спустя полтора месяца после якобин­ского переворота, один из его вдохновителей и вож­дей Жан Поль Марат (1743-1793) был заколот в сво­ей квартире дворянкой по имени Шарлотта Корде. Картина «Смерть Марата» (1793 г.) была закончена ху­дожником меньше чем за три месяца и повешена в за­ле заседаний Конвента. Давид, посетивший Марата накануне его смерти, а затем назначенный распоря­дителем похорон, хорошо знал обстоятельства убий­ства. В момент гибели Марат сидел в ванне: из-за кожной болезни он был вынужден так работать и при­нимать посетителей. Не являются вымыслом худож­ника и залатанные простыни, и простой деревянный ящик, заменявший стол. Однако сам Марат, тело ко­торого было обезображено болезнью, под кистью Да­вида превратился в благородного атлета, подобного античному герою. Простота обстановки придаёт зре­лищу особую трагическую торжественность. Ванна на­поминает саркофаг; ящик, на котором, как на пьеде­стале, начертано посвящение: «Марату - Давид», - выразительный рубеж, разделяющий погибшего и зрителей; пустое сумеречное пространство фона - образ вечности, где пребывает павший герой.

  Первый план картины залит идущим сверху све­том; тело Марата и предметы вокруг, написанные плотными мазками неярких, но предельно насыщен­ных красок, почти осязаемы. Нейтральный фон испол­нен в более лёгкой и зыбкой манере, в его тёмной глу­бине тускло светятся искорки мазков. Все детали несут определённый смысл: нож на полу - орудие му­ченичества Марата; зажатое в руке окровавленное письмо Корде - её притворная просьба о помощи; ле­жащая рядом с чернильницей ассигнация - видимо, последние деньги, которые Марат собирался отдать просительнице. Это «документальное» воспроизведе­ние его милосердия, которым коварно воспользовалась убийца, не соответствует историческим фактам: на самом деле Корде проникла к нему под пред­логом доноса. Картина «Смерть Марата» - полити­ческий миф, созданный Давидом, но миф красивый и возвышенный, в котором реальность сплетается с вымыслом.

  

  Жак Луи Давид. Смерть Марата. 1793 г. Музей современного искусства, Брюссель.

  

  Жак Луи Давид.

  Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами.

  1795-1799 гг. Лувр, Париж.

  *Сабины (сабиняне) - древние племена, населяв­шие Центральную Италию; сыграли важную роль в становлении римского народа.

  **Ганнибал (247 или 246- 183 до н. э.) - карфагенский полководец в одной из войн Карфагена (древнего города-государства в Северной Аф­рике, на территории совре­менного Туниса) с Древним Римом.

  ***Карл Великий (742- 814) - король германского племени франков с 768 г, император с 800 г.; создал первую крупную средневеко­вую державу в Западной Европе.

  

  Жак Луи Давид.

  Переход Бонапарта через перевал Сен-Бернар. 1800 г.

  Национальный музей, Версаль.

  

  Жак Луи Давид.

  Портрет Наполеона. 1812 г.

  Национальная галерея, Вашингтон.

  В 1812 г. Давид писал импера­тора в последний раз. Порт­рет Наполеона в рабочем кабинете замечателен неожи­данной трактовкой образа. Император предстает здесь как рачительный и заботли­вый хозяин Европы: он про­работал всю ночь - свеча над его бумагами догорает, а часы уже напоминают о сле­дующем пункте расписания - пора ехать на военный смотр. Прежде чем пристегнуть шпагу, Наполеон бросает на зрителя значительный взгляд - жизнь вашего императора нелегка...

  ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК ЭНГР

  (1780-1867)

  Жан Огюст Доминик Энгр был при­верженцем классических идеалов - и при этом художником глубоко самобытным, чуждым всякой фаль­ши, скуки и рутины.

  Энгр родился в городке Монтобан на юге Франции. Его отец был скульптором-декоратором и живо­писцем. В 1796 г. Энгр перебрался в Париж, поступил в мастерскую Жака Луи Давида, но около 1800 г. навсегда рассорился со своим учи­телем. В 1802 г. Энгр был награждён Римской премией и получил право поехать в Италию за счёт француз­ского правительства, однако поезд­ку отложили на неопределённый срок из-за скудности бюджета. Ху­дожник остался в Париже, зараба­тывая на жизнь портретами. Энгр всегда брался за них неохотно, счи­тая портрет слишком мелкой для себя задачей, хотя именно в этом жанре он достиг наивысшего мас­терства.

  В 1806 г. Энгр наконец смог от­правиться в Италию. Когда истёк четырёхлетний срок стажировки, он остался за границей на свой страх и риск. Молодой живописец с головой погрузился в изучение художественного наследия антич­ности и эпохи Возрождения. Энгр пытался передать в живописи деко­ративные возможности различных видов старого искусства: вырази­тельность силуэтов древнегрече­ской вазописи - в полотнах «Эдип и Сфинкс» (1808 г.) и «Юпитер и Фетида» (1811 г.); пластику скульп­турного рельефа - в работах «Сон Оссиана» (1813 г.), «Вергилий, чита­ющий „Энеиду" семье императора Августа» (1819 г.); насыщенные краски готической миниатюры - в картине «Паоло и Франческа» (1819 г.).

  В 1824 г. Энгр вернулся во Фран­цию. В монументальном полотне, заказанном министром внутренних дел Франции - «Обет Людовика XIII, просящего покровительства Бого­матери для Французского королевст­ва» (1824 г.), он подражал живопис­ному стилю кумира тогдашней публики, итальянского мастера эпо­хи Возрождения Рафаэля. Картина, выставленная в парижском Салоне 1824 г. вместе с «Хиосской резнёй» Эжена Делакруа, принесла Энгру первый крупный успех. Отныне французские живописцы - против­ники романтизма - видели в нём своего вождя.

  Тогда же Энгру было заказано живописное произведение для со­бора французского города Отен, Художнику надлежало изобразить покровителя города Святого Симфориона. Этого знатного жителя римской колонии, положившей на­чало Отену, в конце II в. казнили за то, что он исповедовал христианст­во. Над картиной «Мучение Святого Симфориона» (1834 г.) Энгр прора­ботал десять лет, сделав более ста эскизов. Возможно, Энгр поставил перед собой слишком сложную за­дачу: хотел изобразить большую массу людей, притом в движении. Толпа, ведущая святого на казнь за городские ворота, кажется хаотиче­ским нагромождением фигур. Одна­ко на этом фоне выделяется мать

  Святого Симфориона, которая про­вожает мученика на подвиг, стоя на крепостной стене. Выставляя карти­ну в Салоне, Энгр рассчитывал на успех, однако публика отнеслась к его работе равнодушно.

  Разочарованный Энгр поспешил покинуть Париж; в 1834 г. он был назначен директором Французской академии в Риме и в течение шести лет возглавлял этот центр загра­ничной стажировки молодых фран­цузских художников.

  В картине «Одалиска и рабыня» (1839 г.) Энгр явно соревновался с Делакруа: выбрал композицию, близкую к «Алжирским женщинам в своих покоях», и решил её по-сво­ему. Пёстрый, многокрасочный ко­лорит полотна возник вследствие увлечения художника восточной миниатюрой.

  В 1841 г. живописец вернулся в Париж. Теперь он избегал участия в выставках, но много работал для частных лиц. К нему постоянно об­ращался с заказами сын короля Луи Филиппа Фердинанд Филипп, гер­цог Орлеанский. Герцог был лично­стью бесцветной - так считало большинство современников, но не Энгр, написавший в 1842 г. его портрет. Нельзя сказать, что худож­ник приукрасил внешность герцога, он просто ловко подобрал освеще­ние, фон, позу, костюм, чтобы бла­городная осанка и обаяние заказчи­ка не остались незамеченными.