Литературная сказка в творчестве Л.С. Петрушевской Мехралиева, Гюльнара Ашрафовна

Петрушевская Людмила

Людмила Стефановна Петрушевская

Один маляр всю свою жизнь честно красил стены, крыши и заборы и стал очень знаменитым и богатым мастером. Он перестал разговаривать с простыми людьми, ни с кем не здоровался, но зато каждое утро ходил со своими красками и кистями во двор к богачу, хозяину города.

Правда, люди рассказывали, что раньше этот маляр был добрым человеком и даже однажды спас паука, который тонул в ведре с краской. Но с тех пор прошло много времени, и маляр сильно изменился, стал суровым, все время молчал и разговаривал только со своей дочерью.

И единственное, за что его люди уважали, - это за то, что он был действительно хороший маляр. Он красил дома в красные, синие и зеленые цвета, а заборы делал в клеточку и в горошек. Крыши у него получались золотые, и весь город из-за этого сверкал и переливался на солнце.

Но все-таки маляра не любили за то, что он каждое утро ходил к толстому богачу. Зачем он ходит - никто не знал, выдумывали всякие причины, а один человек даже сказал, что видел через забор, как маляр красит богача розовой краской. И самый старый старик в городе ответил на это, что, конечно, всякий может рассказывать все, что ему в голову взбредет, но никто еще никогда не слыхивал, чтобы человека красили краской - ведь всякому известно, что, если человека выкрасить, он задохнется и умрет.

Так что никто не знал правды, а мы с вами узнаем. Однажды, когда маляр уже собирался уходить из дворца богача, богач сказал ему:

Постой. Я знаю, ты великий мастер. В нашем ветхом, старом городишке ты навел такую красоту, что все думают, будто это новый прекрасный город. Все стали очень довольны своей жизнью и радуются, что живут в таких красивых домах, хотя дома развалятся при первом же урагане.

Маляр сказал:

Мое дело красить. Чье-то дело строить дома, чье-то дело разрушать дома, а мое дело - красить. Я честно работаю на своем месте. Если все будут честно работать каждый на своем месте, как это делаю я, то на свете не останется ничего плохого. Но я ведь не буду всех учить: ты работаешь плохо, а ты вообще не работаешь. Это не мое дело. Это дело кого-то другого. Мое дело красить, и я это дело люблю, а на все остальное я не обращаю внимания.

Тебе все равно, что красить? - спросил богач.

Все равно, - ответил маляр, - хоть вас, хоть луну, хоть дубовый шкаф. Я любую вещь раскрашу так, что она засияет.

Послушай, - сказал богач. - Этот город принадлежит мне. Я его купил уже давно.

Мне все равно, - ответил маляр. - Ты его купил, а я в нем живу и его раскрашиваю. Покупать города - это не мое дело.

Да, - сказал богач, - этот город мой. Ты его хорошо раскрасил, в нем приятно жить. Но я ведь знаю, какой ветхий этот городишко. Он скоро развалится. Так что перед тем как этот город развалится, я хочу его продать. Его будет очень легко продать, он ведь красивый. Однако я тебя попрошу сделать одну работу.

Работать я люблю, - сказал мастер.

Видишь ли, - продолжал богач, - я хочу продать город одному людоеду. Этот людоед очень любит золотые яблочки. Он просто жить не может без золотых яблочек.

А я тут при чем? - спросил маляр. - Выращивать яблоки - не мое дело.

Я хочу попросить тебя, - сказал богач, - чтобы ты раскрасил все листья на всех деревьях в городе золотой краской. Это очень трудная работа. Но тогда я скажу людоеду, что у меня в городе на всех деревьях растут золотые яблоки. Раз листья золотые - то и яблоки будут золотые. И он поверит.

Маляр сказал:

Но ведь это - очень сложная работа - раскрашивать каждый листик золотой краской.

Я знаю, что это трудная работа, - ответил богач, - и что эту работу в целом мире можешь сделать только ты. Но я ведь тебе облегчу работу - у меня есть цистерна с золотой краской. Ты будешь просто стоять под деревом и, как дворник, поливать листья из шланга золотой краской.

Как дворник? - переспросил маляр. - Эта работа мне не подходит. Такую работу может вам сделать любой человек, а я великий мастер.

Ну хорошо, хорошо, - сказал богач. - Не надо и шланга. Раскрашивай каждый листик отдельно. У тебя получится так прекрасно, так красиво, все будет просто сиять. И мы обманем людоеда!

Это не мое дело- обманывать людоеда, - сказал маляр. - Мое дело красить.

Наутро маляр приступил к работе. Он сидел на верхушке дерева и раскрашивал один листик за другим.

Глупая работа, - говорили жители друг другу, - листья задохнутся под слоем краски и засохнут.

Однако маляр их не слышал и продолжал терпеливо красить листья. Но когда он дошел до нижних веток, сверху один за другим начали падать раскрашенные листья.

Хозяин, - сказал маляр богачу, - листья-то падают. Моя работа пропадет.

Что ты, - закричал богач, - эти листья просто подумали, что наступила осень. Сейчас я пришлю рабочих, и они приклеют все листья обратно.

Так и пошла работа: маляр красил, листья падали, рабочие их ловили и приклеивали обратно.

И когда маляр закончил раскрашивать первое дерево, а рабочие закончили приклеивать листья, богач закричал:

Очень красиво! Совсем как настоящая золотая яблоня! Ты просто самый лучший маляр в мире!

В это время подул ветер, и листья заскрежетали, как жестяные.

Вот! Слышишь? - воскликнул богач. - Они звенят, как настоящее золото!

И маляр ему ответил:

Если работаю я, то можно быть спокойным: дело будет сделано как надо.

На следующий день, когда маляр подошел к следующему дереву, богач его остановил и сказал:

Пока хватит одного золотого дерева. Я выяснил, что гораздо больше золотых яблочек людоед любит золотых людей. Понимаешь? Надо выбрать самую красивую девочку в городе - хотя бы твою дочь, чтобы она, раскрашенная золотой краской, встречала людоеда. Тогда-то он обязательно купит мой город!

Людей нельзя красить краской, - сказал маляр. - Люди это не заборы.

Как это нельзя? - закричал богач. - Что ты мне сказки рассказываешь? Разве ты не ходишь ко мне каждое утро, а?

То ведь ты, - сказал маляр, опустив голову.

Ах, вот как ты заговорил? - спросил богач. - Сейчас я позову своих слуг, и они сами раскрасят твою дочь в золотой цвет. И они не будут раскрашивать ее мягкой кистью, а просто обольют из шланга золотой краской. Это будет грубая работа, но мне теперь уже все равно. Надо торопиться.

Тогда маляр сказал:

Ладно. Я раскрашу мою дочь. Я раскрашу мою дочь - но не мягкой кисточкой, а прямо из шланга. Это я сделаю завтра. Только предупреди всех жителей города, пусть они не выходят завтра из домов, и ты не выходи - а то я могу случайно облить кого-нибудь золотой краской. А людоед ведь любит золотых людей.

Договорились! - сказал богач и ушел к себе во дворец.

Анализ рассказа «Гигиена»

Обратимся к рассказу Петрушевской «Гигиена».

Какие впечатления возникли у вас после прочтения рассказа?

(Высказывания учеников записываются в виде словосочетаний или коротких предложений на доску или лист ватмана либо помещаются на слайд; записи оформляются в таблицу, первый столбик которой и будут первичные впечатления после прочтения рассказа, а второй заполняется после анализа рассказа.)

етрушевской «Гигиена».

При чтении рассказа поражает мрачная, гнетущая обстановка, ожидание смерти. Сердца героев пропитаны страхом.

Что предпринимаю члены семьи, чтобы спасти себя от заражения?

(Единственным спасением, по словам молодого человека, является строгая гигиена и отсутствие мышей, которые переносят болезнь. И поэтому каждый стремится обезопасить себя: «Николай снял с себя все и кинул в мусоропровод, сам в прихожей протерся с головы до ног одеколоном, все ватки выкинул в пакете за окно»; «…разделся на лестнице, бросил в мусоропровод одежду и голый обтерся одеколоном. Вытерев подошву, он ступил в квартиру, затем вытер другую подошву, ватки бросил в бумажке вниз. Рюкзак он поставил кипятиться в баке…».

Держа на руках кошку, девочка сообщает, что кошка съела раздутую мышку «и поцеловала, наверное, не в первый раз, кошку в поганую морду». Дедушка с руганью запирает ее в детской «на карантин» («Следом за ней пошел дед и побрызгал все ее следы одеколоном из пульверизатора. Потом он запер дверь в детскую на стул…»). Хотя взрослые пытаются ее кормить и контролировать, они обрекают дочку и внучку на гибель. Перед нами полная деградация человеческой личности.)

Не напоминает ли вам подобная атмосфера, которая гнетет и давит картины, нарисованные одним из русских классиков?

Этот вопрос исследовала группа аналитиков. Им и предоставляется слово.

В сознании возникает образ Петербурга Достоевского, созданный им в «Преступлении и наказании». Как в любом постмодернистском произведении, в рассказе Петрушевской за двойным кодированием угадывается четвертый сон Раскольникова.

Он [Раскольников] пролежал в больнице весь конец поста и Святую. Уже выздоравливая, он припомнил свои сны, когда еще лежал в жару и бреду. Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге. Оставили самые обыкновенные ремесла, потому что всякий предлагал свои мысли, свои поправки, и не могли согласиться; остановилось земледелие. Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались вместе на что-нибудь, клялись не расставаться, -- но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса.

Раскольникова мучило то, что этот бессмысленный бред так грустно и так мучительно отзывается в его воспоминаниях, что так долго не проходит впечатление этих горячешных грез.

В рассказе описана некая неизвестная болезнь, поразившая город в считанные дни, последствия которой непредсказуемы. («…в городе началась эпидемия вирусного заболевания, от которого смерть наступает за три дня, причем человека вздувает и так далее…»).

Характеры героев гиперболизированы. («…Николай очень много ел, в том числе и хлеб…»; «…за завтраком один съел полкило сушек…»; «…тут же, на улице, над рюкзаком поел концентрата ячменной каши, хотел попробовать и, на тебе, все съел…»)

Герои произведения одиноки, до них никому нет дела, даже государство оставило их. («Все ждали, что что-нибудь будет, кто-нибудь объявит мобилизацию, но на третью ночь заревели моторы на улицах, и город покинула армия»). Очевидно, что молодой человек, который предлагал помощь, не сможет всем помочь. («Почему молодой человек пришел так поздно? Да потому, что у него очень много было на участке квартир, четыре громадных дома.»)

Эти признаки характерны для литературы постмодернизма

Интертекстуальность один из типов повторения. ристевой: "любой текст построен как мозаика цитат, это поглощение и трансформация других текстов" . Многие прозаики и драматурги, создавая римейки, используют интертекст.

Рассказ Петрушевской интертекстуален : неизвестная вирусная болезнь у Петрушевской и «моровая язва» у Достоевского; у Петрушевской остаются в живых немногие, которые приобрели иммунитет, у Достоевского – выживают избранные. В обоих случаях происходит своеобразное очищение мира. Действительность, созданная в рассказе Петрушевской обречена, так как, по утверждению Достоевского, «не может быть в мире гармонии, если прольётся хоть одна слезинка ребёнка», а «Гигиене» же речь идет не о слезах, а о жизни девочки.

Какой же финал рассказа Петрушевской?

(«…в квартире Р. все стуки уже утихли…» «…однако кошка все мяукала…», «молодой человек, услышав единственный живой голос в целом подъезде, где уже утихли, кстати, все стуки и крики, решил бороться хотя бы за одну жизнь, принес железный ломик… и взломал дверь». От всех обитателей в доме остались черные кучи, за взломанной дверью оказалась девочка «с лысым черепом ярко-красного цвета, точно таким же, как у молодого человека», рядом с ней сидела кошка, и они обе пристально смотрели на молодого человека.

В мире, утратившем духовные ценности, остались нетронутыми естественность и непосредственность, присущие животным, и неиспорченная детская нравственность. Будем надеяться, что за ними будущее.

Кошка черная – наделенная паранормальными способностями.

Кошка белая – светлое начало, сияющий.

Болезнь в форме символического изображения смерти с косой (желтая) – т. к. у Достоевского желтый цвет преобладающий, цвет нищеты духовной; в данном случае – цвет горя, несчастья, злобы.

Фигуры девочки и молодого человека (розовые) – розовый – цвет возрождения, утра, нового.

Черные абстрактные фигуры – символизируют умерших физически и духовно.

Лестница (ступени) – путь наверх, к возрождению (а также фактически по лестнице поднимался человек с сумками, желающий помочь жителям города).

Луна желтая, круглая – символ ирреальности происходящего, мертвенность и зло окружающего мира; круг – безвыходное положение.

Нож блестящий – символ зла и гибели.

5. Анализ романа «Мастер и Маргарита» - групповая работа

– основоположник постмодернизма. А значит, его герои – тоже герои постмодернистские.

6. Написание синквейна – индивидуальная работа

7. Подведение итогов, задание на дом

Сегодня мы с вами предприняли попытку анализа рассказа Петрушевской «Гигиена». Мы рассмотрели не только поверхностный содержательный строй, но и заглянули гораздо глубже, проведя параллель с классической русской литературой , которая является основой для всей последующей литературы.

Имеют ли право мир и люди, изображенные в рассказе «Гигиена», на существование, или они должны исчезнуть с лица земли, как закономерный этап эволюции? Не угадываемся ли в этих людях мы с вами, наш мир? Каждый из вас составил свое мнение о том, что хотела нам сказать Петрушевская. В этом и заключается главная особенность литературы постмодернизма.

«Постмодернизм, - как писал В. Ерофеев, - это переход в состояние, когда читатель становится свободным интерпретатором и когда писатель не бьет его по рукам и не говорит: «неправильно читаешь, читай иначе», - это момент высвобождения, и в этом смысле постмодернизм на сегодняшний день – достижение свободы в литературе».

Яшина Анна, ученица 7 Б класса МБОУ «Гимназии № 90» Советского района г. Казани

Слово "сказка" в его современном смысле появилось только в 17 веке. До этого говорили "байка" или "басень" (от слова "баять" - рассказывать). Сказка – весьма популярный жанр устного народного творчества. От других эпических жанров фольклора сказка отличается более развитой эстетической стороной. Эстетическое начало проявляется в идеализации положительных героев, в ярком изображении "сказочного мира", романтической окраске событий, наличии особого хронотопа. В. Даль в своем «Толковом словаре живого великорусского языка» дает такое определение сказки: "Сказка – это вымышленный рассказ, небывалая и даже несбыточная повесть, сказание". Особое место в художественной литературе занимает литературная сказка, которая получила наибольшее развитие, начиная с Х1Х века. Литературная сказка ХХ века, опираясь в своем развитии на народную сказку, тем не менее, отличается от нее, вбирает в себя приметы сложного и трагического времени. Российская сказка ХХ века начинает развиваться в 20-3-е гг. ХХ века (Ю.Олеша, А.Толстой, В.Катаев, Н.Носов, Л. Лагин и мн.др.). В ряду российских сказочников достойное место занимает Л.Петрушевская. Безусловно, писательница наиболее ярко проявила себя в драматургии и прозе. В то же время ее сказки – это особый художественный мир, требующий своего исследователя.

Скачать:

Предварительный просмотр:

МБОУ «Гимназия № 90» Советского района г. Казани

«Интеллект. Карьера».

Секция: русская филология

Художественный мир сказок Л.С. Петрушевской

Яшина Анна,

ученица 7 Б класса МБОУ «Гимназии № 90»

Советского района г. Казани.

Научный руководитель: Трошина Н.Я.,

учитель русского языка и литературы

высшей квалификационной категории

Казань 2015

Введение ……………………………………………………….с.

Глава 1. Художественное своеобразие литературной сказки Х1Х-ХХ вв. …………………………………………………………………с.

Глава 2. Художественно-эстетические особенности литературной сказки Л.С. Петрушевской …………………………………………………..с.

Заключение …………………………………………………………..с.

Список использованной литературы ……………………………с.

Введение

Цель исследования:

выявить наиболее характерные художественно-эстетические особенности сказок Л.С. Петрушевской, взаимодействие традиции и новаторства.

Для реализации поставленной цели требовалось решить следующие задачи:

Провести анализ научной, критической литературы и справочной литературы по проблеме народной и литературной сказки.
Провести анализ наиболее популярных сказок Л. Петрушевской с целью выявления характерных приемов в их написании, характерных художественно-эстетических особенностей (жанр, стиль, система образов героев).

Методологической базой исследования становятся труды по народной и литературной сказке и по творчеству Л.С. Петрушевской.

Глава 1. Художественное своеобразие литературной сказки Х1Х-ХХ вв.

Литературная сказка, в отличие от фольклорной, по своей природе является жанром индивидуального, а не коллективного творчества. Общежанровому единообразию фольклорной сказки противостоит индивидуальное разнообразие сказок писателей. народного творчества в целом. Степень присутствия фольклорного начала в авторской сказке может быть разной. Литературная сказка уходит корнями в сказку народную. Поэтому, для определения жанровых особенностей литературной сказки, надо понять, чем она отличается от народной.

Литературная сказка наряду с законами жанра, которым она не может не следовать, часто заимствует от народной традиции те или иные ее признаки в той или иной совокупности; этим, в частности, и объясняется многообразие литературной сказки.

Автор литературной сказки может заимствовать сюжет народной сказки и предложить его оригинальную версию. Или напротив, сказка может иметь совершенно самостоятельный сюжет и при этом использовать фольклорные способы организации сказки. Волшебный элемент в авторской сказке всегда сочетается с реалистическим, и это делает произведение двухадресным: за текстом сказки, обращённым к детям, скрывается подтекст, понятный взрослым. В целом же, авторская сказка провозглашает те же идеалы, что и сказка народная: она укрепляет веру читателя в торжество добра и справедливости, учит его сочувствовать герою.

Литературная сказка - целое направление в художественной литературе. За долгие годы своего становления и развития этот жанр стал универсальным жанром, охватывающим все явления окружающей жизни и природы, достижения науки и техники.

Подобно тому, как народная сказка, постоянно изменяясь, впитывала в себя черты новой реальности, литературная сказка всегда была и есть неразрывно связана с социально-историческими событиями и литературной эстетикой. Фундаментом ей послужила сказка народная, ставшая известной благодаря записям ученых-фольклористов.

Эпоха романтизма создала промежуточную стадию между народной и литературной сказкой. Тогда-то и возникла сказка, которую определяют как "фольклористическую" (в отличие от фольклорной, народной), имея в виду литературную запись сказки народной, зафиксированной учеными-фольклористами и по-своему трансформированной ими.

Первым на поприще литературной сказки выступил французский писатель Ш. Перро. В конце XVII в., в период господства классицизма, когда сказка почиталась "низким жанром", он издал сборник "Сказки моей матушки Гусыни" (1697 г.).

Шарль Перро был первым писателем в Европе, который сделал народную сказку достоянием детской литературы. Поворотным моментом в истории литературной сказки стала деятельность братьев Гримм, собирателей народных сказок и творцов сказок литературных. Одним из лучших мастеров немецкой авторской сказки был прозаик Вильгельм Гауф (1802–1827), который соединил восточные мотивы с мотивами немецкого фольклора.

Итальянский писатель Карло Коллоди (1826–1890) создал классическую сказку «Приключения Пиноккио». За похождениями деревянной куклы внимательные читатели различили второй план и на этом основании интерпретировали сказочные эпизоды как евангельский сюжет (плотник-отец, тайная вечеря в таверне «Красный рак»).

Редьярд Киплинг (1865–1936) использовал в своей прозе знание не только родного фольклора, но и мировой мифологии.

Шведская писательница, Астрид Линдгрен (1907–2003) стала сочинять сказки после Второй мировой войны. Ее книги отразили изменения, которые претерпело западное общество: поведенческие стереотипы стали иными, общественные нормы менее строгими, а потому даже несколькими годами раньше такие книги, как «Пеппи Длинный чулок» или «Малыш и Карлсон, который живет на крыше», не увидели бы свет.

Литературная сказка, по мысли Андерсена, явление универсальное: "Сказочная поэзия - обширнейшее царство, которое простирается от сочащихся кровью могил древности до наивного детского альбома. Она охватывает и народное творчество, и литературные произведения, она является представителем поэзии всех видов, и мастер, овладевший этим жанром поэзии, должен уметь вложить в него трагическое, комическое, наивное, ироническое и юмористическое

Русская литературная сказка восприняла то, что было выработано традиционным фольклором (духовный опыт народа, идеалы и надежды, представления о мире и человеке, добре и зле, правде и справедливости - в совершенной, гармоничной, емкой, веками вырабатывавшейся форме), соединив нравственные ценности и художественные достижения народа с авторским талантом. Сказка стала составной частью духовной культуры народа, сказочные принципы осмысления и изображения мира и человека универсальны и узнаваемы в искусстве. История авторской сказки в целом отражает особенности литературного процесса, а также своеобразие литературно-фольклорного взаимодействия в разные историко-культурные периоды. В области сказки взаимодействие фольклора и литературы было наиболее тесным, долгим и плодотворным. Сказка как вид народного эпического творчества жила не только в традиционном, естественном бытовании или существовала в виде текстов, фиксирующих устную традицию, но и входила в русскую литературу на равных правах - в виде литературной сказки.

Русская литературная сказка вышла на арену литературы и сформировалась, как особый жанр примерно к ХIХ веку. Родоначальником русской авторской сказки стал Василий Андреевич Жуковский (1783–1852). Сказки являлись частью литературного наследия А.С.Пушкина (1799–1837).

ХХ век - век великих открытий, потрясений и катастроф. С изменением уклада жизни изменился и менталитет русского человека. Возросла роль авторского начала . Проявился, все более четкий, ориентир на определенный тип читательского сознания - сказки для детей, сказки для юношества, сказки для взрослых. Общественная ситуация все сильнее стала влиять на сказку, что привело к постепенному размыванию ее канонических жанровых основ. Новая эпоха заставила переосмыслить традиционные жанровые элементы сказки. Если ХIХ век был более ориентирован на народную основу, то в ХХ веке стал господствовать оригинальный сюжет. Время, конкретная эпоха корректировали жанровые, структурные особенности сказки.

В сказке Ю. Олеши «Три толстяка» на смену устаревшим уже магам и колдунам приходит новый тип волшебников - ученый. Все сказочные приключения лишены привычного для народной сказки волшебства, а скорее напоминают приключенческий рассказ. Изменившаяся в 30-е гг. политическая и общелитературная ситуация, идеологическая партийная цензура, оказали мощное влияние на литературу. В наиболее выгодном положении оказались писатели-сказочники. Сам жанр сказки явился средством борьбы фантастического, неординарного с партийными канонами.

Характерными особенностями авторских сказок того времени является взаимоотношение необычных героев, сказочной страны и взаимоотношений реального мира (тех взаимоотношений, которые были характерны для нашей страны 30-40 годов), (А. Толстой «Золотой ключик, или Приключения Буратино», В. Губарев «Королевство кривых зеркал», А. Некрасов «Приключения капитана Врунгеля», Н. Носов - трилогия о Незнайке).

Некоторые сказки сохраняют традиционное фольклорное двоемирие, однако оно трансформируется в сферу социально-политическую - противостоят две системы: капитализм и социализм.

Герой сказки ХХ века добивается нужных ему результатов, прежде всего, благодаря собственному труду (В. Катаев «Дудочка и кувшинчик», Е. Пермяк), чего не было в народной сказке («Емеля»). Чудо, дарованное волшебными помощниками - старушкой из сказки «Цветик-семицветик» или стариком-боровиком («Дудочка и кувшинчик»), - не помогает героям напрямую, а лишь способствует воспитанию важных черт характера: трудолюбия, бескорыстия и т.д.

Идеология 30–40х годов пропитывает и волшебство: чудо, направленное на удовлетворение собственных потребностей, бесплодно. Поистине чудесно лишь желание помочь другому: последний лепесток волшебного цветка приносит здоровье Вите, а Жене - радость («Цветик-семицветик»).

Новая жизнь, новые идеалы становятся более удивительными, чем волшебство (Л. Лагин «Старик Хоттабыч»). Колдовство Хоттабыча оборачивается вредом, месть джинна оказывается неуместной в новом обществе (превращение людей в баранов, отправление в Индию в рабство Жени), его волшебство воспринимается как шутка, игра. Победа остается не за мудростью и опытом, а за новой идеологией, что и определяет развитие литературной сказки в этот период.

Общественная и культурная ситуация в стране с конца 1950-х годов круто меняется. Эти перемены сказались и на детской литературе, перед которой встали новые задачи. На литературную сцену выходит новый герой. Как положительный тип воспринимается в 60-90е гг. ребенок-шалун, очень беспокойный и непослушный с точки зрения классического взрослого воспитателя, но живой, непосредственный исследователь жизни с позиции автора и читателя (Э. Успенский, Н. Носов, В. Крапивин, Т. Крюкова и др.). Это милый и добрый ребенок, увлекающийся, с нестандартным мышлением.

Новое время требовало новых форм. В сказку прочно входят элементы фантастики, и научно-технической литературы и т.д. На смену чудесам волшебным приходит детская игра: «звездные путешествия» на другие планеты или даже по другим галактикам и сопровождающие их приключения (приключения Алисы Селезневой в сериале К. Булычёва).

Сказка ориентируется на более старший возраст читателя (подростковый и юношеский), раздвигая границы жанра. Необычные герои фантастических и сказочных произведений могут быть очеловечены и вписаны в обычную среду, обычный коллектив, и основное внимание писателя сосредотачивается на изображении их непростого внутреннего мира и на стремлении стать человеком (Е. Велтистов «Электроник - мальчик из чемодана».

Соотношение «здесь и «там» из сферы реальности/нереальности (фольклор) или социальной (сказка 20–50х гг.) переходит в духовную.

Сказка второй половины ХХ века оказалась способной сочетать сказочные элементы с повседневностью, бытом, что способствовало ломке жанра, его преобразованию.

Глава 2. Художественно-эстетические особенности литературной сказки Л.С. Петрушевской

Людмила Стефановна Петрушевская – автор, олицетворяющая современную российскую прозу и драматургию. Людмила Петрушевская больше известна произведениями для взрослых. Однако работы, адресованные детям, занимают заметное место в ее творчестве. Петрушевская автор сказок, кукольного романа "Маленькая волшебница", пьес для детей, а также сценария мультфильма "Сказка сказок".

Писательница является создательницей своего, особого, неповторимого художественного мира. Жанровое разнообразие ее произведений велико. Она начинала, как драматург, затем перешла в прозу. В настоящее время излюбленным жанром творчества Петрушевской стали сказки. Сказки Петрушевской разнообразны . Они отличаются и ориентацией на различные фольклорно-сказочные жанры, и особым пафосом, и оригинальной системой образов. Их называют философско-сатирическими, абсурдно-философскими, аллегорическими и т.п.

В 70-90-е годы ХХ в. Петрушевской написаны пьесы-сказки для детей, несколько циклов прозаических сказок: «Лечение Василия и другие сказки» (М., 1991); «Сказки для всей семьи» (Октябрь. 1993. №1); «Дикие животные сказки» (Столица. 1993-1995). Сказки эти современные, новые и по времени создания, и по идейно-художественному своеобразию. Ее сказки прочно базируются на богатом арсенале художественных средств народной волшебной сказки. Чудеса, магические предметы, злые колдуны и помощники, герой, который получает по заслугам, – все эти приметы сказок в наличии у Петрушевской. Сказочные события происходят в наше время. Персонажи сказок проживают не в тридесятом царстве, а где-то рядом, на одной улице, в одном доме с читателями.

Чудесное у Петрушевской часто предстает как обыкновенное и заурядное, а простое человеческое счастье – как настоящее чудо. В ее сказках постоянно ощущается ирония и грусть человека, который только играет роль сказочника, верящего в волшебство и заставляющего поверить в него читателя. В ее сказках, как и в рассказах, ощущается деформация жизни, в которой нормальные человеческие связи искажены либо вообще утрачены.

Если говорить о народно-сказочном прототипе, то в основе сказок Петрушевской в первую очередь бытовые (сатирические и новеллистические) сказки (изображены внутренние противоречия, алогизм действительности, семейно-бытовая проблематика, приближенный к обыденному языку) и сказки о животных (мир животных представляет собой иносказательное изображение человеческих отношений).

Нетрадиционные, философские сказки при любой окрашенности (пародийной, морализаторской, юмористической, аллегорической) поднимаются к высоким гуманистическим идеалам. Сказочно-обобщённые силы добра и зла, противопоставленные друг другу, могут быть враждебными. Но это не главное. За условно-сказочными приключениями вещей, животных, кукол, королей, принцесс, людей и волшебников стоят извечные человеческие чувства и социально-бытовые взаимоотношения. Этот «сказочный» мир может быть охарактеризован как мир, в котором сосуществуют волшебство и жестокость. Классификация сказок Л.С.Петрушевской: сказки-притчи, социальные сказки, небывальщина, сказка-анекдот.

Стиль сказок Петрушевской естественно-разговорный. Умение рассказывать о жутких проблемах действительности в виде невинных историй, своеобразный стиль, сочетающий облегчённый «язык для детей», разговорную манеру обывателя, подчёркнутую «необработанность» устной речи рассказчика с философскими выводами и комментариями – яркая индивидуальная особенность сказок Петрушевской.

Одной из характерных особенностей сказок Людмилы Петрушевской является цитатность. Писательница обращается к сюжетам, образам и мотивам, часто хорошо известным по другим литературным сказкам. Ярче всего это проявляется в сказках "Принцесса Белоножка, или Кто любит, носит на руках" и "Матушка-капуста", написанных по мотивам сказок "Принцесса на горошине" и "Дюймовочка". В этих и других сказках обращают на себя внимание многочисленные литературные ассоциации. Петрушевская опирается и на традицию литературной сказки (Андерсен, Гофман,Е. Шварц, Гауф), и на не сказочные тексты (Шекспир, Крылов, Хармс), а также на научную фантастику ("Мария и Елена", "Дедушкина картина", "Приключение в космическом королевстве").

Как можно убедиться на примере сказок Петрушевской, текст, адресованный детям, может содержать вполне доступные детскому пониманию литературные ассоциации, хотя в большинстве случаев они носятся ко "взрослому" содержанию сказок, как в сказке "Секрет Марилены", где старик-генерал читает любовные письма негодяя Владимира, обращенные к Марии и Елене, рассматривает вложенные фотографии, "надеясь когда-нибудь удалиться на покой и там, на покое, написать роман об удивительной силе любви одного юноши В. под названием "Страдания молодого В." с фотодокументами". Или, как говорится о государственном перевороте в сказке "Принц с золотыми волосами": "власть давно переменилась, всем управляли уже новые молодые люди, быстрые, в кожаных куртках... Но если аллюзия на роман Гете "Страдания молодого Вертера" и намек на большевиков-революционеров ориентированы на "взрослое" восприятие, то некоторые авторские подсказки обращены как к взрослому, так и к начитанному, наслышанному ребенку. Например: "принц …быстро поцеловал принцессу в губы, он где-то читал, что так можно оживлять принцесс" ("Принцесса Белоножка, или Кто любит, носит на руках") "Да, помнишь, в сказке о Золушке Евгения Шварца? Во всех затруднительных случаях надо танцевать!" ("Секрет Марилены").

Пожалуй, большей трудностью для "распознавания" детьми является сюжетное заимствование . Сюжет сказки "Принц с золотыми волосами" явно отсылает к пушкинской "Сказке о царе Салтане", что особенно заметно в начале сказки: молодую королеву в отсутствие мужа придворные выгоняют из дворца. Правда, мотив этого поступка совершенно иной: у королевы родился сын с рыжими волосами, хотя среди предков короля не было никого рыжего, при этом "мать не принималась во внимание".

В сказке "Девушка Нос" главная героиня по имени Нина отдает волшебнику сначала большой палец правой руки за новый нос, потом - указательный за известия о своем любимом Анисиме, и читатель, знакомый с "Русалочкой" Г.Х. Андерсена, с тревогой ждет плохого конца, но Петрушевская, у которой нет ни одной сказки с плохим концом, и эту сказку заканчивает свадьбой: волшебник возвращает Нине прежний нос, а Анисим с помощью лекарства возвращает ей пальцы: "И Нина вскоре вышла замуж за своего милого Анисима и родила ему множество смешных детей". Читательские ожидания, которые могут возникнуть и у детей, и у взрослых, не оправдываются и в "Принце с золотыми волосами": семья воссоединяется, но становится при этом обычной счастливой семьей: "коронация нового владыки произошла в детской, а корону дедушка склеил из картона и обтянул ее серебряной бумагой из-под шоколадки".

Некоторые взрослые смыслы, которые могут оставаться непонятными для детей младшего возраста, создают комический эффект. Например, в сказке "Глупая принцесса" принцесса Ира держит ветеринарную клинику и позволяет жить хозяевам вместе со своими питомцами, будь то даже простой лесной клоп. Ее будущий муж Петр выгоняет всех шарлатанов, дав одному из них по шее: "остальные поняли все сами и удалились, сильно качаясь, видимо, от горя. Некоторые при этом громко пели печальные песни". Оценить этот пассаж могут только взрослые и дети постарше, у которых это, несомненно, вызовет радость понимания авторских намеков "не для всех".

В некоторых сказках существует явная сюжетная опора на жанр научной фантастики. В сказке "Дедушкина картина" человечеству угрожает катастрофа, характерная для фантастики ядерная зима, и хотя угроза не называется своим именем, ее происхождение достаточно прозрачно: "над нашей территорией нависло облако непроницаемого вещества и солнце больше никогда не появится: будет вечная зима, зима и еще раз зима". Сказка "Анна и Мария" написана по мотивам научно-фантастического романа А. Беляева "Голова профессора Доуэля". Волшебник действует по технологии, придуманной Доуэлем, заменяет больное тело своей жены Анны на здоровое тело женщины Марии, которая умирает от ранения в голову, с той только разницей, что научный эксперимент он совмещает с волшебным чудом.

Волшебная сказка и научная фантастика образуют своеобразный симбиоз в сказке "Приключение в космическом королевстве", волшебство в сказке соседствует с научно-фантастическими мотивами. Это проявляется уже на уровне названия-оксюморона: королевство, о котором пойдет речь, существует в пределах традиционного научно-фантастического образа космоса. Главные герои - король Ктор и принцесса Ба правят не в одной стране, а в целом космосе. Герои, с одной стороны, летают на космическом корабле, преодолевая расстояния в световые годы, посещают другие планеты и т. п. С другой стороны, приключение, которому, собственно, посвящена сказка, стало возможно благодаря запрещенной в королевстве "науке превращений".

Сказки Петрушевской, как уже не раз отмечалось критиками и исследователями, наполнены множеством бытовых подробностей . Это, например, жизненные трудности двух одиноких старушек-сестер из сказки "Две сестры". Они получают маленькую пенсию и живут очень бедно: сестры "на обед варили картофель, на завтрак съедали по куску хлеба и выпивали стакан кипятка". "Фоном сказок Петрушевской, - пишет Е. Тиновицкая, - выступает страшная, абсурдная и при этом … очень узнаваемая действительность. Всегда присутствует некий житейский контекст (по взрослым произведениям Петрушевской мы знаем, что она специалист в изображении подобного рода ситуаций). Однако этот фон дается намеком, как некий шум из мира современной реальности».

Сказки Петрушевской, как мы старались показать, наполнены множеством аллюзий и реминисценций, обращенных как к читателю-взрослому, так и к читателю-ребенку. В случае совместного чтения сфера детских смыслов может быть расширена с помощью взрослого, если он пояснит маленькому слушателю то, что осталось для него непонятным. При этом, естественно, невозможно провести четкую границу между содержанием принципиально "детским" и "взрослым". Автор вовлекает читателя в игру определения источников и разгадывания намеков, в которой принимают участие и взрослые, и дети.

Заключение

Таким образом, литературную и фольклорную сказку рассматривают, несмотря на их взаимосвязь, как два самостоятельных жанра. В целом представляется возможным выделить следующие жанровые особенности авторской сказки: опора на фольклорные традиции, присутствие игрового начала, наличие «образа автора», сочетание реального и фантастического.

Сказки литературные – сказки, рожденные благодаря отдельному автору, а не народу. Литературные сказки писали многие русские, немецкие, французские и другие иностранные писатели. В основном писатели используют доступные народные сказочные сюжеты, мотивы или создают свои собственные оригинальные авторские сказки, заселяя новыми вымышленными персонажами, героями.

Рассмотрев сказки Л. Петрушевской и сделав их анализ, мы пришли к следующим выводам. Сказки Л.С. Петрушевской представляют особые художественные произведения со своей стилистикой и жанровой структурой . Они могут быть философско-сатирическими, абсурдно-философскими, аллегорическими, тем не менее, они выстраиваются на основе волшебной народной сказки, т.е. наличествуют все приметы такой сказки - это чудеса, волшебные предметы, злые волшебники, положительные герои и помощники героев . Сказочное время и пространство (тридевятое царство, тридесятое государство) заменяются современным временем. Мотив чудесности взаимодействует, а иногда и заменяется научно-фанатическим мотивом.

Сказки пронизаны авторской иронией и грустью . Также в основе сказок Л.С. Петрушевской лежат бытовые сказки и сказки о животных , таким образом, часто используются приемы аллегории. В создании своих сказок Петрушевская использует такие жанры, как притча, анекдот.

Л.С. Петрушевская так же, как и в народных сказках, опирается на высокие гуманистические идеалы, таким образом, целостный мир писательницы не противоречат народным ценностям. Используется разговорный язык. Другой особенностью сказок Л.С. Петрушевской является цитатность , она обращается к образам мотивов и сюжетам других известных сказок (интертекстуальность) . Сказочность соединяется с реалистическими описаниями, отсюда и наличие бытовых описаний (бытовых подробностей). Все это создает неповторимый мир сказок Л. Петрушевской, которые адресованы не только детям, но и взрослым.

Список использованной литературы

Адоньева С. Б. Волшебная сказка в контексте традиционной фольклорной культуры. - Л.: ЛГУ, 1989.
Аникин В. П. Русская народная сказка. - М.: Художественная литература, 1984.
Афанасьев А. И. Поэтические воззрения славян на природу. - М., 1865.
Барзах А., О рассказах Л. Петрушевской. – М., 1995.
Людмила Стефановна Петрушевская / Т.Г.Прохорова // Русская литература Х1Х-ХХ веков: учебное пособие для абитуриентов: Казан. госуд. ун-т; филол. факультет. - Казань: Казанский гос. ун-т, 2006. – С.475-482.
Петрушевская Л.С. Дикие животные сказки. Морские помойные рассказы. Пуськи Бятые. - М.: Эксмо, 2003.
Петрушевская Л.С. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4. Книга приключений: Сказки для детей и взрослых. - Харьков: Фолио; М.: ТКО АСТ, 1996. - 352 с.
Проза Л. Петрушевской как художественная система. / Т.Г. Прохорова. – Казань: Казанский гос. Ун-т, 2007.

Георгий Вирен

Да полно, где это происходит, с кем? Мать, жестоко избивающая маленького сына с единственной целью - вызвать к нему острое сочувствие окружающих. Она одна знает, что скоро им предстоит отвечать за мальчика, потому что сама она обречена смертельной болезнью («Свой круг»). Женщина по прозвищу Али-Баба, как говорится, сложной судьбы (пьяница, воровка...) знакомится в пивной с приятным молодым человеком, идет к нему домой, остается ночевать... «Али-Баба замолчала и с нежным материнским чувством в душе благодарно заснула, после чего немедленно проснулась, потому что Виктор обмочился». Затем она пытается отравиться, ее спасают... («Али-Баба»). А вот после ссоры жена уходит от мужа, он лежит несколько дней больной гриппом, а потом, когда жена приходит забрать свои вещи и даже не смотрит на него, бросается с седьмого этажа («Грипп»). А что за странная «девочка», целыми днями плачущая, курящая да еще провоцирующая всех встречных мужчин немедленно завалить ее на постель? («Такая девочка»). Ладно, газеты мы читаем, нравы наркоманов и проституток нас уже и не очень-то удивляют. Но здесь, у Петрушевской, более или менее нормальные люди, многие даже с признаками интеллигентных профессий, без умственных и иных отклонений. Кто они, откуда?

И постепенно, когда стараешься вживаться в их обстоятельства и судьбы, когда проникаешься их проблемами, ставишь себя на их место, начинаешь понимать: действительно нормальные люди-то, обычные. В обстоятельствах жестоких, но не экстраординарных; драматичных, но не уникальных. Они плоть от плоти сегодняшней, вон там, за окном, улицы. Они выходят из малогабаритных квартир, минуют замусоренные лестничные клетки, едут в лифтах, исписанных похабщиной, выходят на улицу, падают, если гололед, мокнут, если дождь, давятся в автобусах и метро, толпятся в магазинах, утром волокут невыспавшихся детей в детские сады и школы, потом томятся на службе, вечером, обвешанные хозяйственными сумками, торопятся забрать детей с продленки, они говорят...

Боже мой, как они говорят! Вот, например: «...и ведь никто не думал обвинять жену, что она осталась жива, и не нужны были никакие смягчающие обстоятельства типа наличия ребенка»... Чудовищная смесь канцеляризмов и обыденной речи, захлебывающийся, косноязычный поток слов с бесчисленными повторами.

Вот отсюда - проза Петрушевской, лишенная метафоричности, изыска, элегантности, да и вообще красоты. Конечно, не стоит совсем просто понимать дело: эта проза лишь кажется магнитофонной записью уличного трепа, на самом деле такого впечатления автор добивается немалым мастерством. На скрещении современного упрощенного, даже опошленного языка и богатых литературных традиций выросла самобытная проза Петрушевской.

Но о чем она? В одном интервью Петрушевская обронила крылатую фразу: «Литература - не прокуратура». И в творчестве верна этому принципу. Вот уж чего у нее нет ни на гран, так это осуждения. Оно просто противоречит природе ее прозы. «Людям недодано!» - говорил Бахтин. Петрушевская трагически переживает эту «недоданность» добра и счастья, теплоты и заботы. И потому ее героини полны жалости. Женщина из рассказа «Такая девочка» говорит о знакомой: «Она на меня с самого начала нашего знакомства произвела какое-то жалящее впечатление, как новорожденное животное, не маленькое, а именно новорожденное, которое не умиляет своей хорошенькостью, а прямо жалит в самое сердце».

Кому же более всего сострадает Петрушевская? Бесспорно, женщинам. Если попытаться определить главную тему Петрушевской, то это, пожалуй,- судьба женщины в жестоком мире. Жестоком и ожесточающем. Потому и не милы, не обаятельны женщины Петрушевской. Злы, циничны... Волчицы. Но - и тут главное! - волчицы, спасающие детенышей. «Может быть, все, что произошло с мужем, могло произойти и с женой, не будь у нее дочери, не будь ей необходимо жить во всех, любых обстоятельствах». Поэтому злоба и жестокость, оскаленные зубы и холки дыбом. Но все-таки ради детей, а значит - рядом и жалость, и любовь, и страдание... Материнство для этих женщин - высшая ценность, мерило совести и морали. И спасение от окружающей тьмы. Петрушевская - с ними. Она сострадает им, переживает их драмы, проживает их жизни. Так она пишет.

В начале 80-х годов я подготовил очерк о Петрушевской, включив туда и ее интервью. (Правда, очерк в печать не пошел: главный редактор журнала посоветовался с кем-то из чиновников Министерства культуры и получил «добрый совет»: «Не надо вам этого». Но сейчас о другом.) В том интервью Петрушевская говорила, что импульсом к работе для нее служит чья-то проблема. Кто-то мучается, не находит выхода, и ты начинаешь думать, что же ему делать, - и неожиданно пишешь. Причем не об этом человеке и не о себе, а о ком-то третьем, а в итоге получается, что и о нем, и о себе... Поэтому сформулировать творческий метод Петрушевской нетрудно: слияние с героями. Просто сказать - сложно сделать. «Понимать чужую душу - это значит перевоплощаться» (Павел Флоренский). И только высокая самозабвенная любовь дает такое слияние. И такие прозрения: «Он не подозревал, будучи почти трезвым, что за каждыми большими глазами стоит личность со своим космосом, и каждый этот космос живет один раз и что ни день, то говорит себе: теперь или никогда». Петрушевская призывает (хотя это слово не из ее лексики) войти в каждый космос, и это касается всех. Точнее - всех, кто в беде.

И, наверное, именно мучительное ощущение «недоданности» обращает Петрушевскую к темам драматическим, жестоким, к «черным краскам», порой сгущенным предельно. Да, таков ее взгляд. Но почему в каждом произведении все должно быть взвешено на аптекарских весах, а черное и белое приведено в точнейшее соотношение? Да и кто знает это соотношение, кто вправе определять его? И кто-то скажет о рассказах Петрушевской: «Гадость, так не бывает!», а кто-то: «Это полуправда, жизнь пострашней!» Ну, и как тут спорить? Вот Елена Черняева («Литературная Россия», 1988, № 9) считает, что «в героине рассказа «Свой круг» невозможно узнать пусть плохонькую, но мать - и мысли ее, и чувства рождены привычкой к жизни холостяцкой...» Спешу согласиться, что в круге знакомых Е. Черняевой таких матерей нет. Ну, а в круге Л. Петрушевской - есть. И, стало быть, спор бесполезен. Но, может быть, дело не в том, что «невозможно узнать», а в том, что не хочется узнавать?

Как давно говорят на эту тему! В 1908 году Федор Сологуб в предисловии ко второму изданию своего романа «Мелкий бес» писал: «Люди любят, чтоб их любили. Им нравится, чтобы изображали возвышенные и благородные стороны души. Даже и в злодеях им хочется видеть проблески блага, «искру Божию», как выражались в старину. Поэтому им не верится, когда перед ними стоит изображение верное, точное, мрачное, злое. Хочется сказать: «Это он о себе». Нет, милые мои современники, это о вас я писал мой роман о Мелком Бесе и жуткой его Недотыкомке... О вас».

И тут мы приближаемся к теме, которую не обойти, говоря о творчестве Петрушевской. Несколько лет назад, представляя одну из ее пьес в журнале «Театр», Алексей Арбузов писал: «Думая о Петрушевской, желаешь одного - уберечь ее талант от непонимания». Арбузов оказался пророком. Посмотрите, сколько имен приняла литература в последние годы! Приняла В. Пьецуха - грустного насмешника, печальника в маске хохмача и ёрника; прямо-таки «на ура» приняла Т. Толстую - ироничную плакальщицу по нелепо уходящим в пустоту прошлого жизням; давно одобрила классически строгого интеллигентнейшего Л. Бежина; приоткрывает двери двум Ерофеевым: Виктору, возросшему на западном литературном менталитете, и Венедикту, изломанному злым идиотизмом «расейской» жизни... Формально некоторые из этих писателей принадлежат к поколению более молодому, чем поколение Петрушевской (впрочем, предвижу вскоре столпотворение литературных поколений: первые книги двадцатилетних и пятидесятилетних будут выходить одновременно, и поди разберись, кто начинающий и кто к какому поколению принадлежит!), Петрушевская дольше многих работает в прозе и драматургии. И все время вокруг нее ощущается настороженность... Опаска. И отражается это не только в критике, но и в делах издательских: публикации единичны и случайны (только упорная, верная давней любви «Аврора» печатает ее рассказы систематически), долгие годы ни одной книги прозы (хотя первая была собрана, насколько я знаю, лет пятнадцать назад)... В чем дело? На мой взгляд, дело в цензуре.

Нет, нет, читатель, речь не идет о привычной цензуре недавних лет, о некоем идеологическом вертухае с «трудами» Жданова и Суслова наперевес - сия фигура медленно (ох, медленно!), но безвозвратно уходит в сторону музея восковых фигур. Нет, речь о цензуре совсем иной, какую не отменить ни политическим, ни любым иным решением: о цензуре эстетической, то есть о той самой «любви к благородному», о которой Сологуб писал. И гнездятся эти тайные цензоры в умах грамотных профессионалов - литераторов, любящих и издающих Набокова и Гумилева, Ходасевича и Клюева...

В последнее время наша литература, стремясь к своему истинному объему, заметно расширилась, включила в себя новые или забытые старые стили, направления, взгляды. Диапазон стал шире, но проза Петрушевской все равно «зашкаливает», возмущая и отталкивая. И вроде бы в таланте писательнице никто не отказывает, но вот творчество ее во многом не приемлют. Краткую формулу такого двойственного отношения дал Твардовский в резолюции на рассказе «Такая девочка»: «От печатания воздержаться, но связи с автором не терять». Мне кажется, тут дело не только в том, что в 1968 году «Новый мир» не мог напечатать этот рассказ по причинам, не зависящим от редакции. Непривычность выбывает опаску.

Призыв ко всем нам учиться демократии стал уже общим местом. Но не общим делом, увы. Перестройка (а значит, и демократизация) литературы состоит, очевидно, не столько в том, что широко открыты двери произведениям, известным всему читающему миру, кроме читателей самой читающей в мире страны, не столько в том, что позволено публиковать правду о преступлениях сталинщины и маразме брежневского режима. Для литературы, по-моему, это лишь некоторые (пусть важные!) слагаемые нового, широкого сознания, демократично включающего эстетически разнородные, очень непохожие друг на друга и не всеми приемлемые взгляды. Ни один из них не претендует на знание истины в последней инстанции, но все вместе они дают это знание или по крайней мере очень близко подходят к нему. Это полностью относится к Петрушевской, чьи работы многих шокируют откровенностью жестокой правды.

«Без меня народ не полный...» Мне кажется, что без творчества Петрушевской не полна была б наша литература. Не так зорок и бесстрашен взгляд на мир. Не так мучилась бы от неустройства жизни душа. Не так пронзительно было бы сострадание.

Ключевые слова: Людмила Петрушевская,критика на творчество Людмилы Петрушевской,критика на пьесы Людмилы Петрушевской,анализ творчества Людмилы Петрушевской,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература 20 века

Руководитель:

Прищепа В.П.

Абакан, 2011

Содержание:

Введение_____________________________________________________3-5

Глава1. Критика о творчестве писательницы.

1.1.Краткий обзор творчества________________________________________________________6-7

1.2.Особенности драматургии Л. Петрушевской

(Постмодернистские тенденции в тематике, художественные особенности пьес, язык)__________________________________________________8-11

1.3. Особенности прозы _________________________________________12-14

Глава 2. Изучение творчества Л. Петрушевской на школьных уроках литературы

2.1. Характеристика «Женской прозы» в рассказе Л.Петрушевской________________________________________________15-17

2.2. Методические приёмы при написании рецензии в старших классах после прочтения рассказа «Мост Ватерлоо»(1995)________________18-34

Заключение___________________________________________________35

Список литературы_____________________________________________36

Введение

Л. Петрушевская - один из ярких представителей современной русской литературы. По мнению Г.Л. Нафагиной Л. Петрушевская «принадлежит к писателям поколения 70-х годов», так называемого условно-метафорического направления для которых мир состоит на основе различных типов условностей (сказочной, мифологической, фантастической). Поэтому её произведения лишены глубокого психологизма, объёмности характеров. Некоторые критики относят её то к «другой прозе», то к постмодернизму, для которых важна бытовая среда, а «человек-это песчинка, брошенная в водоворот истории». Она создала особый, во многом уникальный художественный мир. Появление первых публикаций Л. Петрушевской вызвало резкое неприятие официальной критики. С первого появления на литературной арене писательница поставила перед критиками и теоретиками литературы ряд загадок, одной из которых стал оригинальный образ повествователя. Петрушевская обнаружила дар «стенографического воспроизведения» бытовых ситуаций, пугающе точно излагая их «ненавистным, сумасшедшим языком очереди». Язык ее произведений стал выразителем «психопатологии обыденной жизни». Но только этот необыкновенный стиль Петрушевской и смог вызвать «эффект самовыражающейся жизни», сделав ее одной из самых заметных фигур в современной прозе.

Признание и слава к писательнице пришли во второй половине 1980-х годов, после значительных изменений в политической и культурной жизни страны. Но её творчество остаётся недостаточно исследованным с художественной точки зрения. Полемика вокруг произведений Л.Петрушевской, сопровождающая писательницу с самых первых публикаций, продолжается до настоящего времени. Противоречивость частных суждений практически всех, кто когда-либо писал о Л.Петрушевской, сопровождалась единством мнений в оценке всего её творчества как явления неординарного.

Специальных работ, посвященных изучению творчества Л. Петрушевской на уроках литературы в школе нет. Между тем, это ключевая проблема, сквозь призму которой можно проследить динамику мировосприятия писательницы, увидеть становление и развитие художественного мира Л Петрушевской, особенности её неповторимого авторского стиля. Именно этим определяется актуальность нашего исследования. Проведённая работа является попыткой прояснить особенности художественной системы малой прозы Л. Петрушевской при ее изучении на уроках литературы в школе. Связь художественных способов воплощения замысла писательницы с жанром произведения очевидна, поскольку литературное произведение реально лишь в форме определённого жанра. Именно жанр определяет систему композиционно-речевых форм эпического прозаического произведения, способы его членения и сцепления частей, природу художественного времени и так далее. Жанровое разнообразие ее произведений достаточно велико. Вопрос об изучении современной литературы с точки зрения повествовательных тенденций приобретает в настоящее время особую актуальность, поскольку становится проблемой не только филологического, но и социокультурного характера, так как Л. Петрушевская в основном представительница так называемой «женской прозы».

В стилистических экспериментах, представляющих собой полемику с традиционными формами повествования (всеведением автора, прямым авторским самоопределением), у Л. Петрушевской и ее современников правомерно видеть отражение сознания современного человека со всеми укоренившимися в нем культурными идеологиями. Изучение новейшей литературы с точки зрения повествовательных тенденций становится одной из актуальнейших проблем современного литературоведения.

Основной корпус исследований составляет журнальная и газетная критика. Петрушевская - один из немногих современных авторов, чье творчество находится под пристальным вниманием критики: практически ни одно ее произведение не осталось незамеченным. Противоречивость частных суждений всех, кто когда-либо писал о Петрушевской, сопровождалась единством мнений в оценке всего ее творчества как явления неординарного.
Почти все критические исследования о прозе Петрушевскои, начиная с самых ранних и заканчивая новейшими, содержат порой взаимоисключающие концепции образа повествователя. Если Т. Морозова говорит, что повествование Петрушевской озвучено голосом «рассказчицы-сплетницы, умной и внимательной к человеческим грешкам», то
1 Анализируя журнальную прозу 1988 года, С. Чупринин отметал, что наряду с произведениями отчетливой социальной проблематики существует и «другая проза» - «(другая и по проблематике, и по нравственным акцентам, и по художественному языку». Более радикально настроенная критика говорила об этой прозе как о «чернухе» в литературе.
2. Об эффекте «шоковой терапии» у Л. Петрушевскои писала Л. Улицкая: «Вот писатель, поставивший «талантливый в глубокий социальный диагноз. Этот диагноз всегда казался мне очень жестоким. Но убедительным».
3. Определение прозы Л. Петрушевской как «поэтики вульгарного, восславляющего тлен и разложение и безжалостное равнодушие к людям» (Ованесян?. Творцы распада //Молодая гвардия,- 1992.- №34.- С.249-252) соседствует с мнением о том, что «изображение распада содержит в себе активный заряд гуманности и сострадания и побуждает пересмотреть образ жизни в гораздо большей степени, чем открытые призывы и высказанные автором осуждения» (Невзглядова Е. Сюжет для небольшого рассказа //Нов. мир.- 1988.-№4.-С.256-258).
М. Липовецкому «тон повествования» автора видится совершенно иным, достигающим «глубины взаимного понимания» между повествователем и героем.

На основе всего сказанного можно выделить следующую цель работы: Проанализировать особенности изучения творчества Л. Петрушевской в современной критике и на уроках литературы.

Задачи:

Провести анализ литературы по теме реферата;

Рассмотреть отзывы критиков о творчестве Л. Петрушевской;

Выявить особенности творчества писательницы;

Разработать урок по изучению творчества Л. Петрушевской в школе.

Глава 1. Творчество Л. С. Петрушевской

Петрушевская Людмила Стефановна – прозаик, драматург.

Родилась 26 мая 1938 г. в Москве в семье служащего. Прожила тяжелое военное полуголодное детство, скиталась по родственникам, жила в детдоме под Уфой. После войны вернулась в Москву, окончила факультет журналистики Московского университета. Работала корреспондентом московских газет, сотрудницей издательств, с 1972 – редактором на Центральной студии телевидения.
Петрушевская рано начала сочинять стихи, писать сценарии для студенческих вечеров, всерьез не задумываясь о писательской деятельности. Первым опубликованным произведением был рассказ «Через поля», появившийся в 1972 в журнале «Аврора». С этого времени проза Петрушевской не печаталась более десятка лет.
Первые же пьесы были замечены самодеятельными театрами: пьеса «Уроки музыки» (1973) была поставлена Р. Виктюком в 1979 в театре-студии ДК «Москворечье» и почти сразу запрещена (напечатана лишь в 1983). Постановка «Чинзано» была осуществлена театром «Гаудеамус» во Львове. Профессиональные театры начали ставить пьесы Петрушевской в 1980-е: одноактная пьеса «Любовь» в Театре на Таганке, «Квартира Коломбины» в «Современнике», «Московский хор» во МХАТе. Долгое время писательнице приходилось работать «в стол» – редакции не могли публиковать рассказы и пьесы о «теневых сторонах жизни». Не прекращала работы, создавая пьесы-шутки («Анданте», «Квартира Коломбины»), пьесы-диалоги («Стакан воды», «Изолированный бокс»), пьесу-монолог («Песни XX века», давшую название сборнику ее драматургических произведений).

В последние годы Петрушевская обратилась к жанру современной сказки. Ее Сказки для всей семьи (1993) и другие произведения этого жанра написаны в абсурдистской манере, заставляющей вспомнить о традиции обэриутов и Алису в Стране Чудес Л.Кэррола.
Рассказы и пьесы Петрушевской переведены на многие языки мира, ее драматургические произведения ставятся в России и за рубежом.

Л. Петрушевская живёт и работает в Москве.

(Постмодернистские тенденции в тематике, художественные особенности пьес, язык)

С начала 1970-х годов начинается «театральный роман» прозаика: по предложению МХАТа Петрушевская пишет пьесу «В обед» (позднее будет автором уничтожена), а затем «Уроки музыки», которую О.Н. Ефремов не поставил, однако (ситуация в рифму) «связи с автором не терял». Л. Петрушевская вступает в студию А. Арбузова, пьеса «Уроки музыки», не пошедшая во МХАТе, была поставлена Романом Виктюком. В 1983 году Марк Захаров поставил в Ленкоме пьесу «Три девушки в голубом», сегодня уже вошедшую в школьные программы по литературе. Несколько лет подряд запрещаемая к постановке, пьеса стала событием современной драматургии

Действие пьес Петрушевской происходит в обыденных, легко узнаваемых обстоятельствах: в дачном домике (Три девушки в голубом , 1980), на лестничной площадке (Лестничная клетка , 1974) и т.п. Личности героинь выявляются в ходе изматывающей борьбы за существование, которую они ведут в жестоких жизненных ситуациях. Петрушевская делает зримой абсурдность обыденной жизни, и этим определяется неоднозначность характеров ее персонажей. В этом смысле особенно показательны тематически связанные пьесы Чинзано (1973) и День рождения Смирновой (1977), а также пьеса Уроки музыки . В финале Уроков музыки происходит полное преображение персонажей в своих антиподов: романтически влюбленный Николай оказывается циником, разбитная Надя – женщиной, способной на глубокое чувство, добродушные Козловы – примитивными и жестокими людьми.

Литературовед Р.Тименчик считает, что в пьесах Петрушевской присутствует прозаическое начало, которое превращает их в «роман, записанный разговорами».
Одна из самых известных пьес Петрушевской – Три девушки в голубом . Внутреннее богатство ее главных героинь, враждующих между собой родственниц, состоит в том, что они оказываются способны жить вопреки обстоятельствам, по велению сердца.
Анданте Квартира Коломбины

Диалоги в большинстве пьес Петрушевской построены таким образом, что каждая следующая реплика зачастую меняет смысл предыдущей. По мнению критика М.Туровской, «современная бытовая речь... сгущена у нее до уровня литературного феномена. Лексика дает возможность заглянуть в биографию персонажа, определить его социальную принадлежность, личность».
Петрушевская показывает в своих произведениях, как любая жизненная ситуация может перейти в собственную противоположность. Поэтому выглядят естественными сюрреалистические элементы, прорывающие реалистическую драматургическую ткань. Так происходит в одноактной пьесе Анданте (1975), рассказывающей о мучительном сосуществовании жены и любовницы дипломата. Имена героинь – Бульди и Ау – так же абсурдны, как их монологи. В пьесе Квартира Коломбины (1981) сюрреализм является сюжетообразующим принципом.

Символическое раскачивание на качелях над сценой, представляющей квартиру Козловых, главных героинь Нины и Нади в финале «Уроков музыки» (1973) – чем не постмодернистский ход? Не говоря уже о ремарках, которые можно встретить, например, в пьесе «Вставай, Анчутка!» (1977): «А н ч у т к а. Всё, я рассыпаюсь прахом! (Рассыпается прахом .)» (пожалеем режиссера еще раз)…
О становлении своей концептуальной драматургии Л.С. Петрушевская вскользь говорит сама в «Девятом томе»: «Мне этот перевод с французского принес режиссер МХАТа Игорь Васильев, увлекавшийся Ионеско и Беккетом и воспитывавший меня на лучших образцах абсурдизма <…>, и там были такие фразы: “над сценой проплывают розовые и голубые глупости”» (Л.С. Петрушевская: «В оригинале было: “над сценой проплывают розовые и голубые члены”. Речь шла об Арто»). «Странная драматургия» стала для Петрушевской исходным пунктом ; более того, к поздним пьесам 1990-х годов (триптиху «Темная комната», например), которые разные литературоведы трактуют как окончательное воцарение постмодернистской эстетики в ее драматургии, подобные элементы даже ослабляются.

Чем же Л. Петрушевскую привлек театр, и в чем секрет ее неповторимой художественной интонации? Каковы ее средства?

Очевидный ответ на подобные вопросы один – язык : «…ни на какой магнитофон это не запишешь никогда, этот язык. Я его собираю, это жемчужина живой настоящей речи, ее непреднамеренный комизм – всю жизнь коплю эти фантастические сцепления слов типа “не играет никакого веса”». Театр дает возможность воспринимать события именно через язык – полилоги героев.

«Высокое косноязычие» (или не высокое) Петрушевской, конечно, также оправдано традицией (Л. Петрушевская: «Нет не косноязычных писателей. Косноязычие есть стиль»). От Гоголя, Достоевского, Лескова до Зощенко, Платонова, Вен. Ерофеева разговорный язык не переставал быть объектом самого пристального писательского изучения, и то, что слова в разговоре смешиваются, «образуя нелепицы, которые, однако, всем понятны», и эта речь имеет самостоятельную эстетическую ценность, доказывать не нужно.

Таких примеров в театре Петрушевской более чем достаточно. Это и элементы деревенского и городского фольклора (пословицы, поговорки, крылатые фразы, разнообразная идиоматика), и те самые экспонаты лингвистического музея, которые писатель собирает всю жизнь. К слову, если уж говорить о некой творческой эволюции Людмилы Петрушевской, то подразумевать под ней надо прежде всего развитие чувства меры в демонстрации упомянутых экспонатов. Логично, когда писатель говорит: «Пишу тем языком, который слышу, и нахожу его – язык толпы – энергичным. Поэтическим, свежим, остроумным и верным». Однако каким бы он ни был настоящим и остроумным, в литературе эксплуатировать его нужно крайне деликатно. Когда в одной из первых пьес («Лестничная клетка»), в контекст стилистически ровного, нейтрального (насколько это возможно у Петрушевской) разговора персонажей вдруг врывается реплика: «Ю р а. Тогда надо признаться, что вам это тоже нужно не хуже меня. Мы ведь не притворяемся тут в жмурки?», – в это как-то не верится. В позднейших пьесах подобные нюансы и переходы прописаны значительно тоньше.

Объектом лингвистического анализа у Петрушевской стало и арго, условные социальные диалекты стремящихся к некому психологическому обособлению групп: подростков, наркоманов, какой бы то ни было «элиты» (см., например, «Анданте»).
Есть в театре Петрушевской и еще один связанный с языком сюжет – наверное, в самом деле постмодернистский, где есть место и иронии, и пародии. Речь идет о пьесе «Вставай, Анчутка!», где конструируется (с частичным заимствованием у А. Блока) псевдосакральная модель заговоров, которые можно услышать из уст иных деревенских «бабушек-целительниц», бормочущих над больным этот условный национально маркированный текст, представляющий собою смесь христианских молитв, причетов и языческих обрядовых песен. Позднее, в «Песнях восточных славян» опыт якобы фиксации фольклора будет продолжен уже на содержательном уровне, а в данном случае Людмила Петрушевская выступает именно как сочинитель речи старицы-целительницы: «А н ч у т к а. Фуфырь-чуфырь бобырь мозырь. <…> Громы, громницы, девы, девицы, вихри могучие, ветры враждебные, все скрыто, заглажено, чуфырь, бобырь». В этом тексте явно видна авторская ирония, направленная сразу на две цели: на целительное кликушество, в котором слышится этакая сказочная ритмика, и от которого веет былинной мудрой стариной, – и в то же время на субъект кликушества, бабку Анчутку, в сознание которой естественно влетели наравне со словами «волшебными» слова явно другого лексикона – ненавистного Петрушевской соцреализма.

В этой связи можно вспомнить подобные опыты (первый из которых – более ранний) Венедикта Ерофеева с его названиями коктейлей в «Москве – Петушках» (1970) и названиями цветов в «Вальпургиевой ночи» (1985): «Мымра краснознаменная», «Пленум придурковатый», «Дважды орденоносная игуменья незамысловатая», «Гром победы, раздавайся» и т. д.

По своей лубочно-диалектной стилистике этот текст Петрушевской предвосхищает подобный опыт Татьяны Толстой: роман «Кысь» целиком написан таким же замкнутым, сконструированным, специфичным языком. Кстати, примерно в то же время, когда Т. Толстая создавала свой роман, Л. Петрушевская писала «Карамзина (Деревенский дневник)», в котором есть, между прочим, такие слова: «я по телевизору смотрел // люди голые живут/ дома из прутьев// на пеньках// они туда шныряют// едят червей». В данном случае интересно даже не то, что у двух писателей был один источник (в самом общем смысле; еще раньше мотив поедания червей одичавшими интеллигентами встречается, скажем, в антиутопии А. Адамовича), а то, что, в основном творчестве методологически не схожие, они на каком-то этапе решали определенную творческую задачу по одному и тому же алгоритму.

Проза Петрушевской продолжает ее драматургию в тематическом плане и в использовании художественных приемов. Ее произведения представляют собой своеобразную энциклопедию женской жизни от юности до старости: «Приключения Веры», «История Клариссы», «Дочь Ксени», «Страна», «Кто ответит?», «Мистика», «Гигиена» и многие другие. В 1990 был написан цикл «Песни восточных славян», в 1992 – повесть «Время ночь». Пишет сказки как для взрослых, так и для детей: «Жил-был будильник», «Ну, мама, ну!» – «Сказки, рассказанные детям» (1993); «Маленькая волшебница», «Кукольный роман» (1996).

Проза Петрушевской так же фантасмагорична и одновременно реалистична, как и ее драматургия. Язык автора лишен метафор, иногда сух и сбивчив. Рассказам Петрушевской присуща «новеллистическая неожиданность» (И.Борисова). Так, в рассказе Бессмертная любовь (1988) писательница подробно описывает историю нелегкой жизни героини, создавая у читателя впечатление, будто считает своей главной задачей именно описание бытовых ситуаций. Но неожиданный и благородный поступок Альберта, мужа главной героини, придает финалу этой «простой житейской истории» притчевый характер.

Персонажи Петрушевской ведут себя в соответствии с жестокими жизненными обстоятельствами, в которых вынуждены жить. Например, главная героиня рассказа Свой круг (1988) отказывается от единственного сына: она знает о своей неизлечимой болезни и пытается бессердечным поступком заставить бывшего мужа взять на себя заботу о ребенке. Однако ни один из героев Петрушевской не подвергается полному авторскому осуждению. В основе такого отношения к персонажам лежит присущий писательнице «демократизм... как этика, и эстетика, и способ мышления, и тип красоты» (Борисова).
Стремясь создать многообразную картину современной жизни, цельный образ России, Петрушевская обращается не только к драматургическому и прозаическому, но и к поэтическому творчеству. Жанр написанного верлибром произведения Карамзин (1994), в котором своеобразно преломляются классические сюжеты (например, в отличие от бедной Лизы, героиня по имени бедная Руфа тонет в бочке с водой, пытаясь достать оттуда припрятанную бутылку водки), писательница определяет как «деревенский дневник». Стиль Карамзина полифоничен, размышления автора сливаются с «песнопениями луга» и разговорами героев.

В «Девятом томе» Петрушевская пишет, что когда в 1968 году принесла первые рассказы («Такая девочка», «Слова», «Рассказчица», «История Клариссы») в «Новый мир», результатом стала резолюция А.Т.Твардовского: «Талантливо, но уж больно мрачно. Нельзя ли посветлей. – А.Т.» и «От публикации воздержаться, но связи с автором не терять».

Понятно, что «социальная проза» Петрушевской неслучайна и имеет «наглядный референт» – все то, о чем довольно подробно написано в том же «Девятом томе», книге вообще много объясняющей: военное детство, уличное воспитание, без матери, без денег, «еда», собранная по помойкам, детдом, затем долгие поиски путей выживания уже на профессиональном поприще, потом личная трагедия, потеря мужа после его долгого неподвижного угасания, безденежье, болезни детей, запреты на издания… Понятно, стало быть, и стремление писателя говорить об «обыкновенном человеке», о том, что «так бывает» (одно из самых любимых присловий Людмилы Петрушевской), – и говорить так, как этого не делали в литературе социалистического реализма (да и потом).

Однако тогда, в 60-х годах, «Девятого тома» не было, не было и прецедента, на который можно было бы равняться в оценке, и Твардовский так и не допустил ни одного рассказа к публикации. Впервые произведение Л. Петрушевской (повесть «Свой круг») было опубликовано в «Новом мире» лишь 20 лет спустя.

(Конечно, нельзя не назвать здесь и «Лингвистические сказочки», давно используемые практикующими преподавателями-лингвистами в качестве наглядного пособия по грамматике и словообразованию русского языка. Опыт настолько удачный (даже эмоционально), что, например, слово «некузявый, -ая, -ое, -о» очень скоро вошло в молодежный жаргон.)

Это не значит, что Л.С. Петрушевской недостает фантазии; писатель она именно «хороший». Это не значит, что за лицами героев стоит она сама: в различных статьях и интервью Людмила Петрушевская несколько раз настоятельно подчеркивает биографическую непричастность к историям своих персонажей (хотя многие страницы этой книги, написанной конкретным человеком, от «я», рассказчиком в которой выступает не кто иной как сам исторически достоверный автор , – многие страницы этой книги говорят именно языком Стефановны, даже с употреблением «особенно важных фраз в конце»: «ты (вы) что!», «такие дела», «что делать!», «так бывает»…). Однако именно средствами сказа из сконструированного Петрушевской «эпоса обыденности» (Мирза Бабаев) вычерчивается некое собирательное лицо повествователя, наделенного знанием и зрением, явно превосходящими возможности согретого писательским участием «обыкновенного человека». Складывается некий универсальный субъектно-объектный образ рассказчика – этакого полусироты среднеарифметического возраста, обладающего какими-то нераскрытыми способностями и затаившего в себе неизвестные призрачные мечты. Словами Петрушевской («Верба-хлёст»): «Король был, как все короли, обычным человеком: явно не дурак, но и не академик. Не урод, но и красивым его нельзя было назвать даже на параде при мундире, что делать!». Пол, однако, у этого рассказчика явно женский, хотя это и не слишком принципиально.Этим Петрушевская сделала себе имя. Заняв однажды свою нишу в литературе – бездонную, неприглядную, далекую от коммерции – и ни разу не изменив этому выбору, Людмила Петрушевская смогла сделать так, чтобы из этой ниши не ушел не только свой читатель, но читатели самых различных эстетических предпочтений. Как заметил в одной из статей Марк Липовецкий, Петрушевская дидактична в том, что, несмотря на собственные сомнения («Зритель скажет: зачем мне на это смотреть в театре, да еще за деньги – я вон на улице их вижу толпами таких. И дома у себя, спасибо»; та же мысль почти дословно звучит и в рассказе «Жизнь это театр»), несмотря на сомнения, продолжает вбивать в ладони читателя ржавые гвозди катарсического – почти физического – страдания и ужаса, поднимая чернуху на высоту трагедии. «Новелла <…> должна вызвать шок», – говорит она – и читатель его испытывает. Однако необходимо сказать, что задача Петрушевской именно шокировать – и оставить с этим жить, – а не убить: в этом весь смысл, и в этом ее мера. В главе «Брат Алеша» «Девятого тома» Л.С. Петрушевская рассказывает эпизод, произошедший с ее товарищем по драмстудии Александром Розановым, «который принес как раз контаминацию на тему рассказов Чехова, но каких! “Палата номер шесть”, “Скрипка Ротшильда”, “Черный монах”. Такая миленькая пьеса в двух жутких действиях. <…> Тянутся сумасшедшие, врачи, смерти, гробы, болезни, о господи! <…> Все в панике. И вдруг при словах “Снова вносят гроб” народ начинает давиться от хохота. <…> Говорили о том, что, как ни странно, перебор смешного рождает пустую голову, а перебор страшного – хохот».Произведения Петрушевской хохота не вызывают – даже читаемые подряд (чего делать, однако, не стоит). Мимо читателя, зрителя тоже проплывают «гробы»: пусть даже только портреты («Слова», «Цикл», «Странный человек»…), только пунктирные сюжетные зарисовки («История Клариссы», «Отец и мать», «Платье»…), только краткие, без полноценного развивающегося действия и персонажного мира, рассказы и пьесы, – но этого оказывается достаточно. Ужас читателя таких рассказов, как «Страна», «Дитя», «Бедное сердце Пани», повести «Время ночь» и многих других, – ужас его может быть даже невыносимым, но хохотом он не спасется. С этим теперь жить.

«Литература не занимается счастьем». Так считает Людмила Стефановна.

Глава 2. Изучение творчества Л. Петрушевской на школьных уроках литературы

2.1. Характеристика «Женской прозы» в рассказе Л.Петрушевской.

Рассказы и драматические произведения Л.Петрушевской переведены на многие языки мира, её пьесы ставятся в России и за рубежом. Современная критика называет ей рассказы «прозой новой волны», т.к. в них есть композиционная и стилистическая необычность. Вечным темам писательница даёт оригинальную трактовку.

Петрушевская пишет небольшие, но объёмные по содержанию рассказы. Не развёртывая, а сворачивая события, Петрушевская выделяет в нём как бы несущественный эпизод и детали, которые создают ощущение полноты жизни.

По жанру рассказы писательницы являются миниатюрами, зарисовками. А свернутость сюжета, его краткость, говорит об огромном напряжении духовных сил автора. Да и нельзя оставаться спокойным, когда речь идёт об одиночестве среди людей, о бесприютности, неустроенности человеческих судеб. Один из центральных образов её прозы становится запутавшийся в самом себе и в мире человек - один из драматических символов нашей эпохи.

Образы, созданные Л.Петрушевской, неоднократно резко критиковались. Действительно, писательница склонна изображать преимущественно тёмные стороны жизни. Человек у неё полностью равен своей судьбе.

В соответствии с семантикой рассказов для Петрушевской важна в первую очередь судьба женская (обычно несчастная). В центре её текстов стоит Она (Женщина) и лишь потом появляется Он (Мужчина). Эта архетипичная пара (Он и Она) действует под влиянием обстоятельств, которые диктуются Судьбой. Петрушевская относит своих героинь к определённому архетипу: несчастная Женщина, бездетная жена, нелюбимая жена, одинокая мать и т.д. Это принципиально новый архетип – женщина, погружённая в бытовые (иногда неразрешимые) проблемы, вынослива, глубоко одинокая. Сломанные женские судьбы – предмет художественного исследования Л.Петрушевской.

В мире рассказов Л.Петрушевской утрачена женственность. Место героини занимает некое замученное бытом существо. Автор нарочито концентрирует в своих героях зло социальное (зависящее от внешних обстоятельств) и зло необъяснимое, спонтанное. Петрушевская сгущает краски в изображении ужасов повседневной жизни. Л.Петрушевская исследует «прозу» жизни, быта, лишённого духовного начала, радости. Ведь автор ставит одну из главных философских проблем современного мира – проблему нравственности в сознании современного человека. Особое внимание уделяется феномену отчуждения, бездушия и жестокости в человеческих взаимоотношениях. Любовь, сочувствие, забота, внимание к человеку исчезают из нашей жизни.

Все рассказы Петрушевской несут в себе женский взгляд на мир: такой, какой он существует сейчас, нужно изменить, это больной мир. «Женский взгляд» выражается в способности увидеть истину там, где в повседневности «мира мужчин» её попросту не замечают.

«Женский стиль» и в речевом поведении героев произведений. Сложные способы оформления речи, обусловлены стремлением к более точной передаче нюансов внутреннего мира героини, запутанности и сложности мысли. Это своеобразный перевод с «языка мысли» на «язык слов». На языковом уровне проявляются поведенческие стереотипы женщин.

Л.Петрушевская показывает, что в современном мире происходит нарушение гендерных стереотипов. Женщина перестаёт быть хранительницей очага, заботливой и мудрой продолжательницей рода. В жизни героинь Л.Петрушевской много горького, беспощадного, они страдают от несостоявшихся добра, любви, дружбы, что отражает кризис общества. Доведя поведение своих героинь до абсурда, рисуя его на грани психопатологии, Л.Петрушевская показывает трагизм положения современной женщины. Второй источник конфликта – это изменившийся облик героя-мужчины, который утратил ореол супермена, защитника. Такой герой выглядит слабым и себялюбивым. Именно таким предстаёт мужчина перед современной женщиной. Нарушения гендерных стереотипов приводят к утрате всего хорошего, светлого и сознательного в современном мире. В этом мире у ребёнка нет счастливого детства. И из этого серого будничного детства вырастает слабый, неуверенный в себе взрослый человек. Из детства идут истоки несостоявшейся жизни взрослых.

Чаще всего рассказы Петрушевской ведутся в форме повествования о каком-либо событии от лица женщины. В центре повествования семейно-бытовые события, окружающие героиню.

Темы женской прозы Петрушевской практически не менялись на протяжении всего ее творчества. Каждая тема, за которую она бралась, будь то смерть, болезни, аборты, нищета или прочие изъяны общества, раскрывалась настолько полно и зачастую с такими физиологическими подробностями, что от этого становится по-настоящему страшно. Петрушевская намеренно не приукрашивает действительность, рисуя быт таким, какой он есть. Ей интересна обратная сторона жизни, лишенная радости и морали. В первую очередь ее интересуют человеческие взаимоотношения, их изнанка, корявость, бездушность и отчужденность.

Критики всегда относились к женской прозе Петрушевской двояко. С одной стороны они обвиняли ее в бездуховности и равнодушии, отсутствии хорошего вкуса и даже вульгарности. Другие видели в ней изумительного мастерства реалиста, умеющего тонко подметить и выразить то, что прочие стараются не замечать.

Женская проза Петрушевской - это собрание всевозможных болезней, немыслимых страданий, вопиющих несправедливостей и прочих горестей. Она не боится называть вещи своими именами. Но в тоже время Петрушевская не отождествляет себя с персонажами. Она держится на расстоянии, сохраняя дистанцию неизменно большой. Ее персонажи - духовные инвалиды, неспособные к нормальным человеческим чувствам. В женской прозе Петрушевской даже любовь нещадно убивается бытом и нищенскими условиями существования персонажей

2.2. Методические приёмы при написании рецензии в старших классах после прочтения рассказа «Мост Ватерлоо»(1995)

Цель уроков: учить анализировать прозаическое произведение (видеть проблематику, оценивать ее актуальность, отличать авторскую манеру письма, то есть уметь анализировать язык, стиль, пространственно-временную организацию текста); учить самостоятельно рецензировать прозаическое произведение малого жанра и таким образом готовить к письменному экзамену по литературе. Учить самостоятельному поиску, выработке самостоятельной позиции, умению отстаивать свое мнение перед аудиторией, находить партнера в совместной интеллектуальной деятельности, вырабатывать общие критерии в работе, выявляя проблему.

Информация для учителя. На выполнение опережающего домашнего задания надо отвести неделю или две. Предварительная подготовка включает в себя и урок русского языка, на котором ученики знакомятся с планом сочинения-рецензии 23, с рецензиями современных критиков (статьи из журналов «Новый мир», «Октябрь», «Дружба народов», из «Независимой газеты»).

На примере статьи В. Липневича «Прощание с вечностью» старшеклассники отработали следующие моменты будущей рецензии: каков может быть характер вступления, насколько строго надо следовать плану, о чем необходимо написать, а что в случае затруднения можно и опустить. Отметили философский характер данного вступления, его связь с проблематикой «Чернобыльской молитвы». Обратили внимание на то, как рецензент последовательно определяет тему, идею книги, цель автора, дает прямую оценку прочитанному, говоря об актуальности и предполагаемом адресате; анализирует форму произведения; выявляет авторскую позицию в тексте и завершает рецензию высокой оценкой роли С. Алексиевич в современном литературном процессе.

Можно выполнить упражнение 341 из учебника «Русский язык. 10-11 класс» А. И. Власенкова и Л. М. Рыбченковой. В приводимой здесь рецензии использованы словесные клише, которые могут пригодиться ребятам, испытывающим затруднения при письме: «Книга привлекает уже названием...», «большим достоинством книги является то...», «подкупает доверительное обращение авторов к своему читателю», «в заключение отметим...» и т. д.

Конечной целью урока является написание рецензии на рассказ Л. Петрушевской «Мост Ватерлоо». Предлагается написать эту рецензию в качестве домашнего задания.

Ученики получают предварительные домашние задания - коллективные, групповые и индивидуальные.

Коллективные задания:

прочесть рассказ;

суметь обосновать впечатления от прочитанного произведения; определить свое отношение: вы рассерженный критик или восторженный;

проанализировать язык рассказа с точки зрения стиля (какие языковые пласты представлены); найти неологизм.

Групповые задания (рассчитаны на три группы):

пользуясь справочной литературой, найти определение постмодернизма. Какое отношение к постмодернизму имеют произведения Л. Петрушевской?

собрать как можно больше сведений об авторе; подготовить справку о произведении (время и место создания и публикации);

представить рисунок, на котором будет изображена система персонажей рассказа «Мост Ватерлоо» (вариантов может быть несколько, но предварительно отбираются лучшие);

подумать над тем, как представлена категория времени в рассказе. Можно составить таблицу, разбив ее на три графы: прошлое, настоящее, будущее. Можно представить ее в виде линии, направленной слева направо, из прошлого в будущее. Подписать слова из текста рассказа, которые фиксируют время в жизни героини: что напоминает о прошлом? Что есть у нее в настоящем? Что ожидает в будущем?

Две группы учащихся представляют положительные и отрицательные отклики в прессе на творчество Л. Петрушевской.

Индивидуальные задания:

подготовить справку об актере Р. Тейлоре, актрисе Вивьен Ли, о фильме «Мост Ватерлоо»;

найти портреты героини, выяснить, меняются ли средства их создания от начала повествования к концу;

выписать из текста словосочетания, в которых употреблено слово «жизнь», однокоренные слова и близкие к нему слова. Обратить внимание на частотность использования этих слов по мере развития сюжета, а также на их связь с образами персонажей;

подумать об актуальности тематики рассказа и творчества Петрушевской в целом. У нее есть своя аудитория, ее творчество востребовано. Чем вызван интерес? Почему именно сейчас она находит своих читателей? (См. творческую биографию.)

В ходе урока используется магнитофонная запись вальса из кинофильма «Мост Ватерлоо»

________________________________________

Ход уроков

Учитель. После прочтения рассказа у каждого из вас сложилось определенное мнение об авторе, о манере его письма. Поделитесь вашими первыми впечатлениями от прочитанного рассказа.

Отклики девушек:

- Грустно, жаль героиню...

- Героиня слишком ленива, чтобы искать счастье.

- Зачем искать, если она была счастлива до ухода мужа?

- Но их отношения сошли на бытовой уровень - какое тут счастье? Быт не одухотворен.

- Верю в реальность персонажей: напомнили многих близких знакомых.

- Обида на самого себя: что мы делаем с родителями!

- Грустно, что начало «новой жизни, жизни-мечты» положил нереальный человек.

Отклики юношей:

- Удивил язык рассказа: как будто не литературный, а разговорный. Рассказывают тебе житейскую историю на лавочке во дворе.

- Героиня вызывает не просто сочувствие, а сожаление, так как она совсем потеряла в этой жизни человеческое лицо.

- Ко мне это не имеет никакого отношения, поэтому не понравилось.

Учитель. Заявлена проблема: имеет ли ко мне отношение то, что происходит в рассказах Петрушевской? Если мы правильно поймем задачу автора, то разрешим, думаю, эту проблему. Обратимся к эпиграфу, написанному на доске:

Ее проза пронизана........................ к людям.

Это фраза из статьи, посвященной творчеству Петрушевской. В ней отсутствует ключевое слово. Предлагаю эту фразу в качестве эпиграфа к этим урокам, но для этого вы должны восполнить пропущенное. Выбор надо будет обосновать, выстроить систему доказательств своей позиции, проработав представленную на доске схему «Художественное произведение в единстве формы и содержания» 27, проработав все материалы этих уроков.

Это и станет содержанием уроков. Впоследствии вы напишете самостоятельную рецензию на рассказ Л. Петрушевской «Мост Ватерлоо».

Первая учебная ситуация Знакомство с писательницей и героиней

Что вы узнали о Л. С. Петрушевской?

Ответы учащихся.

- Очень немного, потому что она не любит давать интервью.

- Петрушевская Людмила Стефановна - одна из заметных фигур современного литературного процесса, в чьем творчестве воплотились многие характерные черты русской прозы двадцатого века.

- Прозаик. Драматург.

- Родилась в 1938 году в Москве. Окончила МГУ. Пишет прозу с середины 1960-х годов, пьесы - с середины 1970-х, печатается с 1972 года. В начале 1970-х годов работала редактором на Центральном телевидении. Спектакль по пьесе «Квартира Коломбины» в театре «Современник» в 1985 году принес всеобщее признание. Лауреат немецкой премии имени Пушкина (Гамбург, 1991) 28, премии журнала «Октябрь». Пишет она много, часто публикуется. Издано пятитомное собрание сочинений Л. Петрушевской.

- Ее творчество относят то к «другой прозе» (а внутри ее - к «натуральной прозе» 29), то к постмодернизму.

«Другая проза» объединяет авторов, чьи произведения появились в начале 80-х годов. Разоблачая миф о человеке - творце своего счастья, они показали, что современный человек целиком зависит от бытовой среды, он песчинка, брошенная в водоворот истории 30.

О постмодернизме в литературе заговорили как о явлении конца XX века. Писателей этого направления обвиняют в бытовизме с уклоном в распад, в драматизирование действительности, в разрушение представления о литературе как об источнике нравственной чистоты.

Порой и в адрес Л. С. Петрушевской летят колючие стрелы критиков. Однако все признают, что она популярна и что у нее многочисленная читательская аудитория.

Герои Петрушевской - обыкновенные люди, наши современники.

Чье лицо в людском потоке останавливает взгляд Петрушевской? Кто она, героиня рассказа?

Женщина 40-50 лет, живет без мужа, работает страховым агентом. Обыкновенная, некрасивая.

Учитель. Тема «маленького человека», открытая гуманистической литературой XIX века, нашла свое продолжение в современной прозе. Но она пропущена через систему ценностей писательницы Петрушевской, которую нам предстоит понять.

Вторая учебная ситуация Мир семьи и его значение в рассказе

Что, по-вашему, является главной ценностью в мире женщины? Ваши ассоциации при слове «дом»?

На доске выписываем слова-ассоциации:

семейный очаг, родовое гнездо, уют, душевный покой, тепло, мир, добро, забота, близкие люди... Убежище, где можно скрыться от бед...

Что вы скажете о семье бабы Оли? Как относится к своему дому героиня?

«Гнездятся», маленькая квартира, баба Оля живет в проходной комнате, спит на диване в гостиной... Все напоминает вокзал. Улепетывала из дому.

Учитель. Приписываем к словам, выписанным на доске, частицу НЕ:

НЕ очаг, НЕ уютно, НЕ тепло, НЕ забота...

А почему в этом доме неуютно?

Разобщенность. Нет любви, нет дружбы и уважения к прошлому.

Ученики демонстрируют рисунки, на которых графически представлена система персонажей рассказа, выходят к доске и дают пояснения к рисунку.

Вариант 1-й группы.

Пояснение к рисунку.

Центральная часть рисунка - это настоящее бабы Оли, с рассказа о нем начинается повествование: две обделенные судьбой женщины живут вместе - мать и ее взрослая дочь. В доме нет мужчины: у старшей уже «давным-давно», у младшей «то приходит, а то не является», «алиментщик», «без жилья». Мужчины стремятся прочь из дома, они не привязаны к семье. Когда-то опорой дома был профессор, муж бабы Оли. После его ухода мать и дочь «поникли», «было больно куда-то звонить, кого-то искать...», «все осталось бабе Оле неизвестно зачем». Беда не сплотила женщин: дочь отделилась от матери своим кругом, кругом таких же, судя по всему, не устроенных в жизни подруг, с которыми обсуждала жизнь «с привлечением примеров из личной практики» (авторская ирония адресована, вероятно, бесполезности, никчемности пустых женских разговоров «о жизни»). Разобщенность символически представлена в виде многоэтажного дома: люди вынуждены жить под одной крышей (у бабы Оли - диван в проходной комнате).

Слева - прошлое, юность героини. Молодость, музыка, любовь, рождение ребенка представлены символически в виде фигурки мужчины, сердечка, маленького ребенка и ноток. Маленький, уютный дом, но он заколочен, потому что в прошлое нет пути, да и разрушено оно не только временем, но и мужем-«ушельцем».

Справа - мир мечты, сновидений героини, иллюзорный мир, в котором рядом с ней любящий мужчина и звучит красивая музыка. Этот мир оживает перед ней, как только она открывает дверь кинозала, поэтому на рисунке - театральное здание, нотки, мужчина, сердечко.

Три реальности обозначены на рисунке: реальное прошлое, реальное настоящее и иллюзорное, то есть мир мечты.

В верхней части рисунка часы - символ неумолимого времени, которое не позволит превратить мечту в реальность.

Вариант 2-й группы.

Пояснение к рисунку.

Три пространства: дом, кинотеатр, где идет иностранная картина, и мир мечты, ирреальный мир. Две женщины в доме - это мать и дочь, отгородившаяся от родного человека кругом своих подруг. В их отношениях нет теплоты, сердечной связи, потому что дочь «ни в грош не ставила мать и полностью оправдывала ушедшего папу». Стрелки направлены из дома, они символизируют бегство мужчин. Один, муж бабы Оли, покинул дом уже давно; а другой, муж дочери (стрелка пунктиром), «вел побочное существование». Это дом без мужчин.

В мире кино все иначе: здесь два любящих человека, он и она, рядом. Перемещаясь в этот иллюзорный мир, баба Оля претерпевает некое превращение. Она в своем воображении сливается с героиней актрисы Вивьен Ли.

В мире мечты (территория фантазии) тоже следует расположить женщину (баба Оля, но преображенная: «увидела на экране... себя молоденькую») и мужчину (актер Роберт Тейлор).

И тогда легко графически представить еще одно пространство - место, где произошла странная встреча бабы Оли и «призрака». То ли где-то у Заставы Ильича, то ли на мосту Ватерлоо. У нас получился мостик, соединивший мир реальный и мир иллюзии. Здесь возможно все.

Вариант 3-й группы.

Ученики нарисовали ветки дерева, на одной из них гнездо (сослались на слово «гнездились»), в нем «взрослые птицы» - баба Оля и ее дочь, а также «птенцы» - внуки, на ветках ниже - выпавшие из гнезда - отец и зять.

С этим вариантом не согласилось большинство учеников, объяснив свою позицию тем, что в тексте рассказа в слове «гнездились» актуализировано значение «теснились», рисунок же вызывает ассоциацию «семейное гнездо», наполненную совсем другим смыслом: «семейный уют», «тепло», что противоречит авторскому замыслу. К тому же в рисунке не находит место другое пространство - мир кино со своей системой персонажей, где совершенно неуместно использовать образы птиц.

Учитель. Система персонажей, способ выражения идейного и художественного замысла автора, выявляет взгляд писателя на созданный им художественный мир, в конечном счете - на окружающую действительность.

Что помогает понять в образе главной героини система персонажей рассказа?

Движение сюжета связано с изменением пространства вокруг главной героини. Сначала ее окружает бытовой мир семьи, она начинает им тяготиться и постепенно «перемещается» в мир иллюзорный, виртуальный.

Разве смысл жизни не в служении людям? Почему дом, где «густой домашний запах, детские голосишки в кухне», перестал быть смыслом ее жизни? Кем она была в нем?

«Ее использовали»... жертва...

Третья учебная ситуация Превращение героини

Учитель. Согласитесь ли вы со мной в том, что смыслообразующую роль в рассказе играет категория времени (вопрос адресован прежде всего 3-й группе)?

Ученик 3-й группы представляет таблицу:

Прошлое Настоящее Будущее

Представлено «следами» мужчины в доме: носовой платок, егерское белье, клетчатые рубашки. Муж - профессор, «ушелец». В молодости жила с мужем и ребенком в заповеднике Тьмутаракань, оставив карьеру певицы ради семьи В зеркало лучше не смотреться... Колотилась у чужих дверей, просилась внутрь... Работает страховым агентом «...на буквально последнем шагу жизни, на отлете...» Значит, его уже почти что и нет. Последняя фраза замыкает круг времени, определенный для жизни бабы Оли. Это своеобразная сюжетная кольцовка, если связать ее с первой фразой текста: «Ее уже все называли кто „бабуля“, кто „мамаша“...»

Мы обратили внимание на первую и последнюю фразы - своеобразная кольцовка: время завершает круг. Время беспощадно к человеку, и эту жестокую правду Петрушевская не собирается прятать от читателя.

Как выглядит героиня сейчас?

«Облезлая», «в обдерганном пальто», «кроткий выпученный взгляд из-под очков, перья на головке, тучный стан, широкая нога»...

Почему - жалкая? Почему ее дочь «ни в грош не ставит»?

Потому что жертва, потому что унижена (брошенная профессорская жена).

Что принесено в жертву?

Неповторимая ее собственная личность: уникальный дар, возможная карьера...

Для чего такой портрет героини? Почему такое имя? Почему работает страховым агентом? От чего надо страховать жизнь?

Автор противопоставляет внутренний мир героини внешнему. Использован прием антитезы. Сравним с «портретом» ее души: добрая, преданная, вызывающая доверие и дружелюбие у посторонних, «честная и чистая, как горный хрусталь». Наивность героини иронически подчеркнута автором - несовременна! Как правило, с возрастом человек утрачивает иллюзии юности, поступается идеалами во имя жизненных удобств, комфорта. Процесс, увы, закономерный для большинства. С бабой Олей - вот что странно - этого не произошло...

История ее жизни раскручивается постепенно, вводя в изумление читателя: блестящая певица с консерваторским образованием, жена профессора и - баба Оля.

В художественном мире писателя нет незначащих деталей. Сочетание режет слух: грубоватое «баба» словно вступает в конфликт на фонетическом уровне с нежным именем «Оля». Это не случайная деталь (в тексте не бывает случайных деталей). «Баба» - это взгляд со стороны, такой видят ее другие. А она не отчаялась, не пришло к ней смирение перед возрастом, какое наступает в старости: «Сама она себя старухой не чувствовала, у нее еще многое было впереди». Начинает писать возвышенные стихи, ее настигает страсть, счастливо засыпает, потому что в снах является любимый. Из страхового агента она превращается в жреца. Страховать чьи-то жизни - это обслуживать их (жизни людей) материально, подстраховывать на случай несчастий. Ее миссия отныне заключается в другом: она несет в мир духовное знание.

О чем фильм, на который стремятся попасть женщины? О чем романсы, которые напевает баба Оля?

О любви. Потеря возлюбленного делает бессмысленной дальнейшую жизнь героини, сыгранной актрисой Вивьен Ли.

Чем обездолены женщины, толпящиеся у кассы кинотеатра?

По тексту: «...бабулька тоже прилетела в этот кинотеатр с утра пораньше и теперь, обездоленная, спрашивала, где висит киноафиша, явно чтобы пробраться в другую киношку...».

Откуда эта неуемная, девчоночья страсть к иностранному актеру?

Обделены любовью. И мужчины, мужа, и детей. Прежде всего любовью мужчины. В фильме - надежный и преданный, в жизни - «ушелец», бросивший семью. Увлечение фильмом родилось из желания прервать череду серых будней, привычных обязанностей, заполнить пустоту в сердце, отдать нерастраченную любовь. Экран дарит утешительную сказку, но, может, это и не сказка, а идеальная жизнь, к которой стремится всякая человеческая душа? Кинотеатр, в котором идет фильм, называется «Экран жизни». Автор иронией предостерегает нас от сентиментализма.

Четвертая учебная ситуация Преображение как восхождение

Какие композиционные части можно условно обозначить в рассказе? (Попробуйте связать свои наблюдения с авторским замыслом.)

В экспозиции рассказывается о прошлом героини: «...ее уже все называли... „бабуля“... жила без мужа давным-давно... бросил... так и поникли... с дочерью».

Экспозиция задает тему неумолимо настигающего героиню времени: «...ее уже все называли кто „бабуля“, кто „мамаша“...» Завершается «экскурсия в прошлое» безжалостным взглядом словно бы постороннего наблюдателя: «облезлая была баба Оля». Как итог неудавшейся жизни.

1-я часть - рассказ о настоящем, которое сосредоточено в хлопотах о чужих делах, суетливой работе страхового агента. Отчужденность дочери, собственная бесприютность - реалии существования героини.

2-я часть начинается с события: поход бабы Оли в кино, на «иностранную картину». Событие обозначено словом «вдруг». Вдруг, потому что она впервые сделала что-то для себя. Вдруг, потому что увидела на экране лицо актера Роберта Тейлора, «полное нежности и заботы», увидела жизнь, «которую... не прожила». Она вдруг поняла: то, что наполняло ее жизнь до сих пор, - «дребедень», «накипь», «пена».

«И наконец баба Оля окончательно определилась в жизни» - это начало 3-й части. В ее жизнь возвращается забытое чувство радости, ощущение счастья. Баба Оля ведет себя как шестнадцатилетняя девчонка, страсть к киногерою захватила ее. И объятия, и преданный мужчина рядом... но - в сновидениях. Произошла подмена: мир реальный оказался вытесненным миром иллюзорным, миром фантазии и мечты. Хотя однажды они, действительность и фантазия, встретятся: «небритый, запущенный» молодой человек, своим неожиданным появлением испугавший бабу Олю у Заставы Ильича, напомнит ей «усиками» того, кто бродил в поисках возлюбленной по мосту Ватерлоо.

Хотелось бы выделить концовку, потому что в последнем абзаце меняется «точка обзора», меняется тон повествования, текст наполняется другой лексикой. Кажется, здесь приоткрывает свое лицо автор. Судьба бабы Оли видится уже словно из вечности, печально звучат слова о том, что круг этой жизни почти завершен. Рассказ о несложившейся женской судьбе наполняется философским смыслом, звучит «проклятый последний вопрос „зачем?“». Что может служить оправданием болезней и смерти? Ответ подсказан, хотя и не звучит прямо: любовь. Она защита от бед, она как бы подстраховывает жизнь.

Если в начале последней фразы еще встречается просторечие «таскаться», то потом писательница выстраивает другой словесный ряд: «любимая», «целый мир», «призрак», «душа», «на отлете». От быта к бытию - вот логика, как нам видится, построения рассказа. Вертикаль означает возможность восхождения для героини.

Наши наблюдения должны быть обоснованы, надо попытаться проникнуть в глубину подтекста, свойственную жанру рассказа. Предпримем лексический анализ.

Читая рассказ, вы обратили внимание на то, что некоторые слова выделены курсивом: «та, его жена», «надеясь забыть то, главное», «муки его. И, попутно, муки ее», «ландо», «он».

Что объединяет эти слова?

«То, главное» - это мир счастья и любви, которого лишилась героиня, оставшись без мужа. «Та женщина» звучит не столько пренебрежительно, как может показаться, сколько горько, потому что «та» счастлива с бывшим мужем бабы Оли. В том доме даже мальчик родился, здесь же мир без мужчин (пол внуков не обозначен - «дети»).

Обратите внимание на то, что портрет героини на протяжении рассказа дополняется подробностями.

Какие новые краски вносит писательница в портрет бабы Оли, впавшей в грех искушения иллюзией?

Писательнице важно передать изменение, превращение, и поэтому она прибегает не к эпитетам, а к глаголам. Сравним описания жизни бабы Оли прежде и теперь, обратив особое внимание на слова этой части речи. Раньше она «вечно о ком-то хлопотала, таскалась с сумками», «шастала по больницам», «много топала и шлепала по лужам», «колотилась у чужих дверей, просилась внутрь». Преображение происходит в душе, поэтому заметить его можно в глазах: «Глаза ее... сияли». В портрете, нарисованном в начале рассказа, подчеркнута кротость («кроткий выпученный взгляд из-под очков»), обусловленная привычкой вечно жертвовать собой; теперь же сияние в глазах вызвано новой потребностью, новым отношением к жизни: «ей было необходимо теперь нести людям счастье», «и она испытывала к редким новобранцам (новобранкам) нежность матери... и строгость матери». Жизнь обрела смысл: оказались востребованы и ее материнские чувства. Экспрессивно «сниженные» оценочные слова (в них и грубоватость, и сочувствие, и понимание общих для многих проблем) уступили место словам высокого стиля - своеобразное движение от демократичности (такая, как все) к избранности (слово подсказано самой писательницей, однокоренное к «новобранкам»).

Стоит обратить внимание на реплику героини: «...это никого не касается, это, наконец, только мое дело». В ней пробуждается личность, новое отношение к жизни, наверное, это здоровый эгоизм, которого она напрочь была лишена в своей прежней жизни. Совсем не юная женщина выстраивает этот новый мир, мечтает, как шестнадцатилетняя девчонка, «счастливо засыпая».

Еще можно заметить, как изменился темп жизни героини (тоже «работают» глаголы): если раньше, до осознания себя по-другому, она после трудового дня «еле перебирая ногами... поползла домой», то теперь «мчалась... застала... завязала знакомства... дело продвигалось... опрометью кинулась...». Обновление проявилось и в бодром по-молодому ритме жизни.

Предмет изображения в рассказе, как мы уже сказали, - жизнь «маленького человека».

Следующие вопросы опираются на предварительно выполненное задание.

Как часто встречаются само слово «жизнь» и близкие ему по значению слова в рассказе? В каком контексте встречаются слово «жизнь» и его синонимы? Существенны ли такие наблюдения при анализе текста?

В условно обозначенной нами первой части слово «жизнь» встретилось всего два раза: обсуждение жизни, семейной жизни и дважды однокоренной глагол в прошедшем времени «жила». А вот во второй части - восемь раз, плюс синоним «судьба» и причастие с тем же значением корня - «обездоленная». В третьей части единственный раз употребляет это слово писательница - «иная жизнь». Этому наблюдению есть объяснение: сначала героиня и не задумывается о жизни, потому что ее забота - выжить (физически, найдя средства к существованию) после ухода мужа. С появлением фильма начинается процесс осмысления жизни и самоопределения, сначала с воспоминания, сравнения мира идеального и реального (девической мечты, киноромана и сегодняшнего существования), потом понимания того, что устройство быта - это еще не вся жизнь, по крайней мере, она этим не исчерпывается. А потом баба Оля определилась, всеми помыслами устремившись в фантазию. В заповедном месте ее души царит счастье, есть место даже стихам, потому что их рождает любовь, писательница находит слово сильное - страсть. Чтобы убедить читателя в уникальности частной жизни и в праве любого человека на нее, Петрушевская использует прием контраста: счастливые заплаканные лица и кальсоны, оставшиеся на память от мужа, - в одной фразе! Нет сомнения в преимуществе одного перед другим.

Различное осмысление слова связано не только с развитием сюжета, но и с образами персонажей. В кругу подруг дочери... шло широкое обсуждение жизни с привлечением примеров из личной практики. Об ироническом звучании этой фразы мы уже говорили. Обсуждать - судить, выносить приговор. Для чего? Возможно, в утешение себе, неудачнице.

Практика и жизнь - в соседстве этих слов мы сначала улавливаем иронию, но потом приходит и другое понимание: человеку дано за свой недолгий век попытаться постичь смысл жизни либо практически, то есть жить, не задумываясь, просто потому, что обречен жить, либо духовно, пытаясь постичь какие-то высшие законы, по которым организовано человеческое сообщество и которые наполняют жизнь смыслом.

Муж дочери... привычно вел побочное существование. Думается, что автор подчеркивает безответственность мужчины перед семьей. Он не дорожит домом: «алиментщик», «без жилья» (то есть бесприютный, бездомный). И муж бабы Оли уходил также: «...плюнул, бросил все», в том числе и «книги по кино». Возможно, с ними связана тема диссертации, ради которой карьерой певицы пожертвовала баба Оля? Изучать теорию кино или пытаться вывести закономерности жизненных неудач - занятие бесплодное, оно не наполнило высшим смыслом ни жизнь «ушельца», ни жизнь его дочери. Кстати, он - профессор, она - учительница. Интересная и опять же не случайная закономерность: пытаются учить других, вовсе не являя собой пример нравственного совершенства. Баба Оля жила без мужа, на экране увидела ту жизнь, которую почему-то не прожила.

И только экранная жизнь, то есть ненастоящая, придуманная, «была полна любви».

Какую фразу можно назвать ключевой для понимания идеи рассказа?

«Героиня умирала, как мы все умрем, в бедности и болезнях, но по дороге был вальс при свечах».

Учитель читает эту удивительную, поэтичную фразу под мелодию вальса, звучавшего в фильме «Мост Ватерлоо».

Учитель. Да, это ключевая фраза рассказа. В ней нет места иронии, она звучит серьезно, поэтично и трагично одновременно.

Не суетное существование, а вальс при свечах - красота и любовь, которые оправдают неизбежное страдание. Так на лексическом уровне мы замечаем то же вершинное построение (от «низкой» лексики к «высокой»), что и в композиции рассказа.

Какое же преображение героини произошло? Почему именно с ней это случилось?

- Она научилась любить себя, обрела чувство собственного достоинства...

- Мир мечты стал для нее главнее всех прочих дел, в нем она была защищена от невзгод любовью красивого и сильного мужчины...

- В мире фантазии она была Героиней - женщиной, личностью...

- Преображение произошло именно с ней, а не с дочерью, судьба которой близка ее собственной (прием параллелизма здесь не случаен - выходы разные), потому что баба Оля умеет понимать людей, она добра к ним.

- Героиня - человек из толпы и в то же время уникальна. Ее бескорыстие, наверное, и раньше казалось чудачеством окружающим, ведь автор подчеркнула, что к родственникам, по больницам и на могилки она ездила одна. Среди поклонниц Роберта Тейлора жрецом становится именно она. К тому же у нее консерваторское образование, она еще в юности была приобщена к искусству, поэтому в минуты душевного подъема поет романсы, пишет стихи.

Учитель. Обобщая наблюдения, касающиеся характера героини, мы пришли к выводу, что она человек, ощутивший ценность собственной личности; она стремится пересоздать действительность в своем воображении; смотрит на жизнь «сквозь призму сердца». Увлечение фильмом - это интерес к яркому, экзотическому (вот уж точно - «для данной местности не свойственный», как трактует значение слова толковый словарь 31) миру, где влюбленные разъезжают в ландо, где мужчина предан женщине. Недостижимый идеал!

Пятая учебная ситуация Особенности создания художественной реальности

Какому творческому методу свойственны особенности создания художественной реальности, перечисленные выше?

Свойственны романтическому типу творчества 32.

Учитель. Попробуем определить творчество Л. С. Петрушевской в рамках известных нам литературных направлений реализма и романтизма.

Какие аргументы в пользу того или другого художественного метода вы найдете еще?

Одиночество героя - романтическая черта.

Писательницу интересует скорее не социальная обусловленность, детерминированность характера, а, наоборот, способность души к полету вопреки всему.

Конец рассказа очень важен в понимании авторской концепции мира и человека в нем. Печальный молодой человек, встретившийся бабе Оле у Заставы Ильича, - странный персонаж в рассказе. Если предложить реалистическую мотивировку, то его появление на ночной улице и нелепый вопрос можно истолковать довольно просто (как это и пытается поначалу объяснить себе женщина): бродяга, возможно, душевнобольной. Но, может быть, в этой точке пространства пересеклись два мира - реальный и фантазийный? В чьем сознании соединились две точки пространства - Застава Ильича и мост Ватерлоо? Горько звучащие последние слова рассказа принадлежат, кажется, не сознанию героини. Это чистый голос автора, и тогда «тоскующий, небритый, но с усиками», действительно, призрак - явление не этого мира, а потустороннего, того, где уже ждут бабу Олю, ведь жизнь ее на отлете. На трагической ноте обрывает автор повествование. Мир, созданный бабой Олей, очень непрочный, с ее уходом он перестанет существовать - такова неумолимая правда человеческого бытия.

Можно предположить, что молодой человек - персонаж-цитата. Почему задает вопрос о размере ноги? Не сюжет ли «Золушки» хочет напомнить нам писательница? Все нелепо: и размер ноги 39, вовсе не маленький, и на ноге не туфелька, а ортопедический ботинок, и смешное - поглядеть со стороны - поведение немолодой женщины, распевающей ночью романс. И в то же время наивная вера в добро, ожидание счастья, бескорыстное трудолюбие, появление крестной, вестницы другого мира, - можно найти параллели в сюжете сказки и рассказа. Вот только встреча с принцем уже не случится: Золушка состарилась и кое-что, не самое лучшее, об этом мире знает. Поэтому-то испуганно ринулась прочь.

Для чего точное указание времени действия - 1954 год - в самом конце рассказа?

Трудно объяснить, можно только высказать предположения. Если бы не портретная деталь (баба Оля одета по «моде» послевоенных лет: меховая кубанка на резиночке, пальто из синего габардина с чернобуркой) и не указание на точную дату, читатель не догадался бы, что действие происходит полвека назад, настолько все типично и для нашего времени. Проблема бегства от действительности, вероятно, появилась одновременно с появлением искусства, а для XX века с изобретением кино - самого массового вида искусства - она особенно актуальна. Но читатель знает и другое: героиня живет в Советском Союзе. В 1954 году ей мог встретиться у Заставы Ильича один из тех неприкаянных, кто за долгие годы совсем не романтических странствий потерял все, лишился всяческих иллюзий.

И одиночество женщин было связано прежде всего не с недостатком мужских качеств в характере мужчин, а с недостатком самих мужчин, погибших на войне, в лагерях. Однако, рассказывая судьбу бабы Оли, писательница ни словом не обмолвилась о грозных событиях, которые переживала страна, которые не могли миновать и профессорскую жену. Так типична героиня или исключительна? Прожить в заповеднике, не услышав орудийных залпов, - возможно ли это? Жизнь души вне времени и пространства? Но при этом подробнейшее описание каких-то бытовых деталей. Как будто мы рассматриваем старую фотографию, зафиксировавшую миг жизни людей того поколения, вместе со свидетелем событий, который, не торопясь, рассказывает о происшедшем.

Учитель. Подтекст рассказа включает множество смыслов, о которых каждый из вас может поразмышлять в своей рецензии.

Обдумывая рецензию, нельзя не обратить внимание на язык рассказа. Не будем делать открытий, а послушаем, что по этому поводу говорят критики 33.

Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. - 1998.- № 4.

Стереотип наивного восприятия - куски «сырой» речи, подслушанной где-то и записанной от руки или на пленку... возникает как бы речевая естественность. Если же говорить только о поэтике, то ничего шокирующе-нового в ней нет: то же сказовое, речевое, «примитивное» слово Зощенко, обэриутов, лианозовцев, тот же гоголевский синтаксис, уходящий за границы возможностей прозы...

Вирен Г. Такая любовь // Октябрь. - 1989. - № 2.

Эта проза лишь кажется магнитофонной записью уличного трепа, на самом деле такого впечатления автор добивается немалым мастерством. На скрещении современного упрощенного и даже опошленного языка и богатых литературных традиций выросла самобытная проза Петрушевской.

Кудимова М. Живое - это мертвое // «Книжное обозрение», «Ex libris НГ». - 1997. - 4 декабря.

Язык Зощенко, его интонацию воспроизводит... как пародист-имитатор.

Лебедушкина О. Хвост ящерицы. Две попытки прочтения Людмилы Петрушевской.

Писатели, тяготеющие к очеловеченному языку - к речи, к сказовым формам, рано или поздно начинают вызывать подозрение даже у наиболее искушенного читателя, умеющего безошибочно включаться в предложенную художественную игру. Чем большей речевой естественности достигает писатель, тем сильнее ощущение подвоха: как будто автор намеренно морочит публику, не прилагая никаких положенных усилий к обработке материала, без которой, как известно, нет «искусства», а просто подсовывает куски «сырой» речи, подслушанной где-то и записанной от руки или на пленку, то есть «записные книжки мастера».

Учитель. Творчество Л. Петрушевской многообразно, многолико, она «морочит голову» не только читателям, но и критикам, заставляя их спорить друг с другом в попытках «приписать» ее к тому или иному направлению или течению. Далеко не все из них согласны отнести творчество Л. Петрушевской к постмодернизму. Послушаем мнения литературных критиков, чтобы согласиться или не согласиться с ними.

Две группы представят домашнее задание: положительные отклики в прессе на творчество писательницы и отрицательные (монтаж). В рецензии спор с воображаемым оппонентом может стать хорошим началом или заключением.

Лебедушкина О.Книга царств и возможностей//Дружба народов.-1998.-№ 4.

Петрушевская - художник всего, «что сквозит и тайно светит», а потому смирение и скудость внешних форм ее не обманывают, некрасивость, неэстетичность человеческой жизни не пугает. Жизнь корява, как повседневная речь.

Торопов В. В чужом пиру похмелье // Звезда. - 1993. - № 4.

Самое жизнь она живописует с поистине непревзойденными безжалостностью и обнаженностью... Бытует мнение, что Петрушевская не только предельно драматизирует быт, но и драматизирует его чрезмерно.

Кудимова М. Живое - это мертвое // «Книжное обозрение», «Ех libris НГ». - 1997. - 4 декабря.

Петрушевская на сегодняшний день остается самым безыдейным русским писателем... Ее творчество глубоко коматозно. Кома исключает жизнедеятельность... Проза Петрушевской - абсолютно черное тело.

Щеглова Е. Во тьму - или в никуда? // Нева. - 1995. - № 8.

Не соглашаюсь с царящим у нее упоением распадом, в котором человек утомлен. Бессильный это путь, бесперспективный. И бессилием своим напоминающий лишний раз о том, что в основе бытия лежит все же не быт, а дух.

Пруссакова Ин. Погружение во тьму // Нева. - 1995. - № 8.

У Петрушевской хватит и духу, и сил, чтобы стучать в двери всех счастливых (= благополучных) людей по завету Чехова. Ее герой - омертвение сердец.

Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. - 1998. - № 4.

Окончательно уйти в постмодернизм Петрушевской мешает, как ни странно, духовное строительство, от которого абсолютно свободен постмодернизм.

Учитель. Посмотрите на эпиграф, записанный на доске:

Ее проза пронизана.................. к людям.

Какое слово вставили бы критики, отрицательно оценившие ее творчество, чем восполнили бы пробел оценившие положительно?

- ...жестокостью, нелюбовью к людям.

- ...состраданием к людям.

В чем убедил вас рассказ? Имеет ли к вам отношение затронутая проблема?

Во втором мнении. Убогая, беспросветная, какая-то жалкая жизнь героини вызывает не насмешку и не осуждение (что она может поделать?), а сочувствие. Но и протест: человек не должен так проживать свою единственную и неповторимую жизнь! Проблема одиночества и поиски «лекарства» от него (а тем более одиночества на склоне лет) может коснуться любого.

Учитель. Вы состоялись как читатели современной прозы, теперь вам предстоит попробовать себя в качестве рецензентов. Возможно, выбор этого рассказа можно оспорить: он нетипичный даже в череде рассказов цикла «Мост Ватерлоо», «слишком светлый». Но, я думаю, мы шли в верном направлении в понимании писательского кредо нашей современницы писательницы Л. С. Петрушевской; не случайно же на обложку сборника она вынесла этот заголовок.

Домашнее задание: напишите рецензию на рассказ Л. С. Петрушевской «Мост Ватерлоо» (на выполнение задания отводится неделя).

Рецензия

1. Представление произведения: автор, название, место и время создания и публикации.

2. Общая характеристика, краткий пересказ сюжета с выделением его элементов: завязки - развития действия - кульминации - развязки.

3. Анализ содержания и формы.

Содержание:

а) тема, проблема и основная идея;

б) система образов, в том числе образа автора, рассказчика; мастерство в изображении характера;

в) роль названия и эпиграфа;

г) особенности жанра.

Форма:

а) роль пейзажей, портретов, вставных эпизодов;

б) особенности языка и стиля.

4. Определение места произведения в творчестве автора и в литературном процессе в целом.

5. Общая оценка произведения, личные впечатления от прочитанного. Привлечение внимания читателя к рецензируемому произведению.

6. Актуальность тематики во время создания произведения и в наши дни (пожелания автору, если он продолжает работать).

Заключение

Таким образом, обобщая всё вышесказанное можно сказать, что творчество Л. Петрушевской несмотря на кажущуюся простоту очень многогранно. Малочисленные исследования, представленные в виде журнальных и газетных статей, рецензий, которые до этого рассматривали её творчество, не дают полной оценки творчеству Л. Петрушевской. Кто-то относит её к «другой прозе», некоторые к постмодернистской литературе. Возникнув в конце 60-х начале 70-х годов, творчество Л. Петрушевской не сразу нашло своего читателя, во многом благодаря резолюции А. Твардовского.

Книги в основном составляют так называемую «женскую прозу», «социальную прозу», но от массовой её отличает прежде всего необычность повествования, когда на коротком пространстве изображаются судьбы людей, их характеры пусть не в глубоком раскрытии, но подмечается одна какая-то деталь. Для раскрытия авторского замысла писательница использует различные приёмы. Выявить это помогает образ рассказчицы, язык произведения. Неслучайно именно её книги используют сейчас многие лингвисты и обычные школьные учителя в плане изучения лексики.(«Пуськи Бятые»). Но практически во всех произведениях прослеживается тема «маленького человека», так активно используемая в творчестве писателей-классиков. Пусть эта тема претерпевает изменения в ходе переоценки системы ценностей самой Л. Петрушевской. Но она ведь есть, что и ставит писательницу в одну ногу с маститыми писателями. Творчество Л. Петрушевской сложно для восприятия, поэтому её произведения надо изучать на более позднем этапе становления личности ученика. В частности для подготовки к ЕГЭ, написание части «С», которая содержит вопросы по поиску примеров из жизни или из прочитанных художественных произведений. Рассказы Петрушевской яркий этому пример, как бытоописательные произведения, рассказывающие о жизни простых людей, попадающих в различные ситуации, нередкие в нашей судьбе.

Эта литература претерпела и падение СССР, и зарождение нового демократического строя в истории нашей страны, но творчество Л. Петрушевской актуально и сейчас. Её произведения ставятся на сцене, печатаются в новых литературных журналах, в сборниках для детей. Я считаю, что изучать её произведения необходимо, но изучать обзорно, в контексте эпохи, затрагивая отдельные произведения, как и предлагает автор учебника для 11 класса В.Г. Маранцман.

Список литературы

Бавин С. Обыкновенные истории: Л. Петрушевская. Библиографический очерк. – М., 1995. – 37 с.

Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60–90-е годы ХХ века – начало XXI века). СПб., 2004.

Желобцова С.Ф. Проза Людмилы Петрушевской / Якут. гос. унт им. М.К. Аммосова. – Якутск, 1996. – 24 с.

Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература. В 3-х книгах. Кн.3: В конце века /1986–1990-е годы/. М., 2001.

Нефагина Г.Л. Русская проза конца ХХ века: Учебное пособие. М.: Флинта: наука, 2003.

Интернет –ресурсы: сайт Librari . ru . adyta . ru