М.а. ариас-вихиль парижское открытие с

История создания

Сценарий и партитура

Кокто написал сценарий, главной темой которого был парад артистов балаганного цирка — Китайца, двух менеджеров (американца и француза), двух акробатов и Малышки-американки, которые напрасно пытаются привлечь публику посмотреть представление, проходящее в . В сентябре 1916 года сценарий балета был значительно переделан Пикассо, который (конфиденциально, втайне) договорился с Жаном Кокто, что тот не будет возражать против нового сценария в обмен на сохранение в полной мере его авторства и гонорара. Сати, которому второй вариант сценария нравился неизмеримо больше, был всецело на стороне Пикассо и сочинил музыку, полностью следуя новому варианту. :345-346

Работа над балетом началась в разгар , когда Жан Кокто часто отлучался на бельгийский фронт в качестве служащего санитарного поезда. и самому Сати удалось заручиться поддержкой меценатки , в то время — супруги железнодорожного магната .

Первая версия (для фортепиано в четыре руки), посвящённая «Мадам Эдвардс, урождённой Годебской» , была впервые исполнена Эриком Сати и Жюльетт Меерович 19 ноября 1916 года.

Декорации и костюмы

Создание декораций и костюмов было доверено . Это был его первый опыт сотрудничества с Сати, а также первый опыт работы не только с Дягилевым, но и с балетным спектаклем вообще. Некоторые костюмы созданные Пикассо в стиле были изготовлены из картона и позволяли танцовщикам делать лишь минимальные движения.

Во время репетиций «Парада» в Риме Пикассо познакомился со своей будущей женой, балериной .

Хореография

Хореографом спектакля стал , уже поставивший несколько успешных спектаклей для дягилевской труппы. Согласно замыслу Кокто, увлекавшегося в то время , героиня балета, Американская девочка, была позаимствована из кинематографа. Писатель настаивал на идее жизненного, повседневного жеста, «преувеличенного и утрированного в танце» :119 и под его руководством балетный персонаж стремился к «подлинности» своего прототипа:

В форменном пиджачке и короткой белой юбке она пересекала сцену чередой судорожных прыжков, широко размахивая руками. Затем она копировала шаркающую походку , затем следовала пантомима, напоминающая « » — девочка прыгала на ходу в двигавшийся поезд, переплывала реку, состязалась в скоростной стрельбе из пистолета и, наконец, трагически погибала, когда тонул « ». Всё это искусно танцевала и мимировала Мария Шабельская, которая с истинным шармом и вкусом интерпретировала синкопированную, в ритмах музыку Сати, и завершила свой танец, изображая ребёнка, играющего в песок на морском побережье.

Премьера спектакля

Премьера балета состоялась 18 мая 1917 года на сцене театра и стала очередным, после « », парижским скандалом. Публика в зале едва не сорвала спектакль криками «Грязные , Сати и Пикассо боши!» (для парижан того времени авангард, модерн и творчество Пикассо в целом ассоциировались с немцами ). Пресса неистовствовала, критики объявили «Русский балет» едва ли не предателями, деморализующими французское общество в тылу во время тяжёлой и неудачной войны.

Присутствовавший на премьере впоследствии вспоминал:

Балет показывал тупую автоматизацию движений, это было первой сатирой на то, что получило название «американизма». Музыка была современной, декорации — полукубистическими. Пабло <Пикассо> дал мне приглашение на премьеру. <…> Музыка, танцы и особенно декорации возмутили зрителей. Я был до войны на одном балете Дягилева, вызвавшем скандал, — это была «Весна священная» Стравинского. Но ничего подобного тому, что случилось на «Параде», я ещё не видел. Люди, сидевшие в партере, бросились к сцене, в ярости кричали: «Занавес!» В это время на сцену вышла лошадь с кубистической мордой и начала исполнять цирковые номера — становилась на колени, танцевала, раскланивалась. Зрители, видимо, решили, что актеры издеваются над их протестами, и совсем потеряли голову, вопили: «Смерть русским!», «Пикассо — бош!» , «Русские — боши!» :185

Следующее представление «Парада» состоялось 5 августа 1917 года в Барселоне . Через два с лишним года, в ноябре 1919-го, состоялась премьера в Лондоне, которая сопровождалось успехом. В роли Американской девочки выступала (или «Тамара Карявина» , как её называл сам Сати) — публика устроила ей овацию и вызывала на поклоны семь раз. Культурный атташе английского посольства в Париже свидетельствовал, что «Парад» стал «самым большим успехом» «Русского балета» в Лондоне. :418 Самому композитору не довелось стать свидетелем триумфа «Парада», за всю свою жизнь он видел этот балет всего один раз, на скандальной премьере 1917 года.

Значение

Несмотря на то, что первый показ «Парада» вызвал скандал, он оказался вехой и переходным произведением музыки [ ] и театрального искусства начала XX века. Его партитура, включающая , резко отличалась от существующей композиторской практики Франции, произвела эффект и породила новые течения не только во французской, но и в мировой музыке. Под её влиянием сформировалась « » с примыкающими к ней композиторами и « » ( L"école d"Arcueil ). «Парад» оказал влияние и на », впоследствии положив начало целому периоду в его творчестве:

Спектакль поразил меня своей свежестью и подлинной оригинальностью. «Парад» как раз подтвердил мне, до какой степени я был прав, когда столь высоко ставил достоинства Сати и ту роль, которую он сыграл во французской музыке тем, что противопоставил смутной эстетике доживающего своей век свой мощный и выразительный язык, лишённый каких-либо вычурностей и прикрас»

Музыку Сати позднее адаптировал для фортепианного соло.
Новая Постановка балета состоялось весной 2016 г. в Москве (хореограф М.А.Рыжкина) .

Литература

Леонид Мясин. «Моя жизнь в балете» / Е. Я. Суриц. — М. : Артист. Режиссёр. Театр, 1997. — 366 с. — (). — 3000 экз. — .

. «Французская музыка XX века». — М. , 1964, 2-е изд. 1970.

Эрик Сати, . «Воспоминания задним числом». — СПб. : Центр Средней Музыки & издательство Лики России, 2010. — 682 с. — .

Richard H. Axsom. „Parade“, Cubism as theater. — New York: Garland Pub., 1979. — .

Jean Cocteau. Еrik Satie. — Liège, 1957.

Anne Rey. Satie. — Paris: Éditions du Seuil, 1995.

Erik Satie. Ecrits. — Paris: Champ libre, 1977.

Erik Satie. «Correspondance presque complete». — Paris: Fayard & Institut mémoires de l"édition contemporaine, 2000.

1900-е

Бакст, Бенуа, Рерих, Головин, Судейкин, Серов, Добужинский, Ларионов, Гончарова, Серт, Пикассо, Матисс, Брак, Утрилло, де Кирико, Миро… Что общего у этих весьма разных художников, кроме времени, в которое они жили? То, что все они в какой-то момент поработали на «отца» Русских сезонов Сергея Дягилева - человека непростого, а порой и вовсе невыносимого, но обладающего удивительной художественной интуицией.

Задумывая свои «сезоны», Дягилев не имел точного знания, какими именно должны быть его представления, но был уверен, что они должны восхищать, поражать и шокировать, а значит, ему нужны самые смелые хореографы, самые прекрасные танцоры и, конечно, самые лучшие художники, чтобы создать костюмы и декорации, каких ещё не бывало.

Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней 1906

К счастью, на дворе стоял «Серебряный век», и у Дягилева был отличный выбор художников, способных легко перескакивать с журнальной графики на храмовую роспись, а с камерного формата иллюстраций на огромные плоскости сценических задников. Работы их были столь яркими, что живописная основа иногда строила сам образ спектакля, превращая актёра в подвижную часть декорации. Подобный подход полностью менял представление о балете, как об искусстве, где внимание зрителя концентрируется на танцорах - эти спектакли заставляли любоваться костюмами кордебалета, искусно выставленным светом, удивительной гармонией декораций, нарядов, музыки и танца.

Одним из первых «декораторов сезонов» стал давний приятель Дягилева Александр Бенуа. Пожалуй, основным достоинством Бенуа, как театрального художника, были его глубочайшие знания истории искусства, истории балета и истории театра. В его костюмах и декорациях не было желанного Дягелеву обещания скандала, но был вкус, историческая правда и спокойная элегантность. Работая над оформлением балета «Павильон Армиды», в котором юношу соблазняла красавица, сошедшая со старинной шпалеры, Бенуа создал декорации, напоминающие выцветший до пастельной бледности гобелен и очаровательные костюмы в духе любимого им 17 века.

Эскиз гобелена 1-й картины балета «Павильон Армиды»
Александр Николаевич Бенуа
XX век

Эскиз костюма Армиды к балету «Павильон Армиды»
Александр Николаевич Бенуа 1907
20.3 × 33.4 см

Эскиз костюма короля Идраота к балету «Павильон Армиды»
Александр Николаевич Бенуа
XX век

Александр Николаевич Бенуа
Эскиз декорации к балету «Павильон Армиды»

Успел поработать с Дягилевым и Валентин Серов, расписавший занавес к балету «Шахерезада» и создавший удивительную афишу с портретом Анны Павловой в роли Сильфиды.

Эта афиша, если верить некоторым ехидным комментаторам, привлекала больше внимания зрителей, чем сама Павлова на сцене.

Принц. Эскиз фигуры для центральной части занавеса к балету «Шехеразада»
Валентин Александрович Серов
1911, 25.2 x 17 см

Эскиз занавеса для балета «Шехерезада» Н. Римского-Корсакова
Валентин Александрович Серов
1910, 68 × 87 см

Портрет Сергея Дягилева
Валентин Александрович Серов
1904, 97 × 83 см

В 1909 году с Русскими сезонами начал работать Леон Бакст.

Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
Программа балета «Клеопатра» (костюм Клеопатры)

Эскиз декорации к балету «Шехеразада» на музыку Н. А. Римского-Корсакова
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1910, 130 × 110 см

Костюмы, созданные Бакстом к балету «Клеопатра», тут же отозвались в причёсках и украшениях парижанок. Благодаря ему в моду вошли полупрозрачные ткани, тюрбаны и юбки-шальвары. Подобный стиль одежды требовал соответствующего тона кожи - и спрос на тёмную пудру вырос. Самого Бакста подобный ажиотаж несколько изумлял. «Парижанки так уж созданы, что все их поражающее на сцене находит себе живой отклик в моде. Только этим я могу объяснить, почему мои постановки так повлияли на постепенное преобразование женского костюма вплоть до цветных причесок», - говорил он.

Эскиз костюма Клеопатры для Иды Рубинштейн к балету «Клеопатра» на музыку А. С. Аренского
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1909, 21 × 28 см

Эскиз костюма для еврейского танца с тамбурином к балету «Клеопатра»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1910, 24 × 34 см

Эскиз костюма к балету «Клеопатра»: Греческая танцовщица
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)

Эскиз костюма для еврейского танца в синем и золотом к балету «Клеопатра»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1910, 21 × 28 см

Сирийский танец. «Клеопатра»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)

Эскиз костюма сирийского арфиста к балету «Клеопатра»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1910, 24 × 33 см

Декорация к балету «Клеопатра»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст) 1910

Удивительно, но при всей ярчайшей узнаваемости работ Бакста, он умел вполне успешно встраивать свои костюмы в общую картину спектакля, созданную другим художником. Пример подобной работы - балет «Жар-птица», где основная часть оформления была выполнена Александром Головиным, а Бакст создал только некоторые костюмы.

Танцовщица из балета «Жар-птица»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1910, 18 × 25 см

Кощеево царство. Эскиз декорации к балету «Жар-птица»
Александр Яковлевич Головин

Тамара Карсавина и Михаил Фокин в балете «Жар-птица»

Костюм Веры Фокиной в роли Прекрасной царевны. «Жар-птица».
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)

Эскиз костюма Синей султанши к балету «Шехеразада»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1910, 23 × 29 см

Декорация к балету «Шехеразада»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1900-е

Но даже талант Бакста не смог уберечь «сезоны…» от неудач. Причиной тому было желание Дягилева отойти от традиционного классического балета. Новые идеи он решил искать у новых композиторов и новых либретистов - для создания спектакля «Синий бог» был приглашён композитор Рейнольдо Ан, музыку к «Дафнису и Хлое» написал Равель, а «Послеполуденный отдых фавна» был поставлен на музыку Дебюсси.

Эскиз костюма баядерки с павлином к балету Райнальдо Гана «Синий бог»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1911, 43 × 58 см

Ни один из этих балетов не вызвал восторга - «Синий бог» показался публике и критикам монотонным, а «Дафнис и Хлоя» - недостаточно гармоничными, но настоящий скандал разразился из-за самого маленького спектакля - восьмиминутного «Послеполуденного отдыха фавна».

Его замысел принадлежал самому Дягилеву, вдохновившемуся во время путешествия по Греции рисунками на античных вазах. Нижинский решил, что специфической особенностью танца должна стать «вазовая» пластика, заставлявшая танцоров практически отказаться от движения «на зрителя», демонстрируя себя лишь в профиль

Нижинский в роли фавна в балете К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1912

Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
Эскиз костюма нимфы к «Послеполуденному отдыху фавна».

Нимф, встретивших фавна в лесу, Бакст нарядил в длинные хитоны, но к костюму фавна подошёл гораздо смелее. Конечно, мужские балетные костюмы начала двадцатого века и так оставляли мало простора для фантазии, но это пятнистое трико с маленьким хвостиком смотрелось практически как роспись на обнажённом теле. В сочетании с талантом Нижинского, сумевшего наполнить танец невероятной чувственностью, это смогло шокировать даже ко многому привычных парижан. Газета «Фигаро» обвиняла спектакль в непристойности: «Мы получили неподходящего фавна с отвратительными движениями эротической животности и с крайне бесстыдными жестами. Вот и всё».

Вацлав Нижинский в балете «Послеполуденный отдых фавна»
1912, театр «Шатле», Париж

Впрочем, «отвратительным» фавн показался далеко не всем французам. Газета «Ле Матэн» опубликовала статью великого скульптора Огюста Родена, восхищавшегося и талантом и телом Нижинского.

В результате полемики «обывателей» и «художников» «Фавна» обсуждали повсюду, и каждый уважающий себя театрал должен был посетить спектакль, чтобы проверить - так ли он ужасен и безнравственен, как говорят.

Стравинский и Дягилев

В следующем сезоне Вацлав Нижинский поставил ещё один балет-скандал. Помимо самого хореографа, он был создан силами двух великих мастеров: композитора Игоря Стравинского и художника Николая Рериха.

Половецкий стан. Эскиз декорации ко второму акту оперы Бородина «Князь Игорь»
Николай Константинович Рерих
1908, 52 × 70.5 см

«Весна священная» не была первой работой Рериха с Дягилевым - именно в его оформлении шла вокально-танцевальная сюита «Половецкие пляски» (фрагмент оперы «Князь Игорь»), открывавшая первый балетный сезон дягилевской антрепризы. Вот так писал о его декорациях Александр Бенуа: «…декорация производила громадное впечатление. Созданный Рерихом по „принципу панорамы“, лишенной боковых кулис, этот фон с его золотисто-алым небом над бесконечной далью степей, с его дымами, столбами подымающимися из пестрых кочевых юрт, - это было то самое, что здесь надлежало быть!».

Половецкий стан. Эскиз декорации к балету «Половецкие пляски»
Николай Константинович Рерих
1909, 58.5 × 84.5 см

Декорации к «Весне…» Рерих написал в том же широком, свободном стиле, что и «Половецкий стан», «Викингов» или «Дозор». На фоне фирменных рериховских просторов особенно ярко (и весьма дико для европейской публики) смотрелись костюмы танцоров - идеи для них художник подчерпнул в коллекции русского костюма, собранной княгиней Тенишевой.

Юноши. Эскиз к балету «Весна священная» И. Ф. Стравинского
Николай Константинович Рерих
1944, 30.5 × 45.7 см

Это были длинные полотняные рубахи - белые и алые, с орнаментом, имитирующим вышивку. Ноги героинь поверх белых чулок обвивали алые ленты (которые сползали во время танца), пуанты пытались притвориться лаптями - эти приёмы художник уже использовал раньше в «Снегурочке».

Впрочем, и к хореографии подход тоже был нестандартный - Вацлав Нижинский пытался максимально уложить в пластику танца язычество, животную дикость и исступление.

Фото: костюмы Рериха к постановке

Вот так увидели критики вторую картину балета: «Тут неожиданно расцветает эпизод, полный благоуханного лиризма: девушки в красных одеждах, с ангельским жеманством иконописных жестов, плечом к плечу ведут круговой хоровод». Но лиризма хватает ненадолго - жертва выбрана и «старейшины» приветствуют её «скачками и неистовым топотом».

Неведомо, что ожидали зрители, пришедшие на балет-легенду из жизни выдуманного славянского племени, но прореагировали они чрезвычайно живо.

Старейшины в медвежьих шкурах. Эскиз к балету «Весна священная» И. Ф. Стравинского
Николай Константинович Рерих
1944, 30.4 × 45.7 см

Присутствовавший в зале Жан Кокто описывал это так: «Зал сыграл ту роль, какую ему надлежало сыграть: он мгновенно взбунтовался. Публика смеялась, вопила, свистела, хрюкала и блеяла и, возможно, со временем устала бы, но толпа эстетов и кое-какие музыканты в непомерном рвении принялись оскорблять и задевать публику в ложах. Шум перешел в рукопашную.

Стоя в ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, красная как мак, потрясала веером и кричала: „Впервые за шестьдесят лет надо мной осмелились издеваться…“ Милая дама не кривила душой: она верила, что это розыгрыш».

Рерих был предсказуемо оскорблён, а Дягилев - доволен, потому что скандал гораздо лучше равнодушия. «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствие» - говорил он.

Фото оригинальной постановки; костюм для «Весны священной», реконструкция по эскизу Рериха

В 1914 году к списку «художников Дягилева» добавился мирискусник Мстислав Добужинский и авангардистка Наталья Гончарова[b]. Именно ей удалось создать самую яркую работу первого военного года - оформление спектакля «Золотой петушок».
[b]

Эскиз костюма для оперы-балета «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова
Наталья Сергеевна Гончарова
XX век

Наталья Гончарова
Эскиз декораций к спектаклю «Золотой петушок» 1914

Мясин (танцор, партнер Дягилева в те годы), Гончарова, Стравинский, Ларионов, Бакст
Лозанна, 1915

Вариант костюмов Натальи Гончаровой к постановке «Подводное царство» (из оперы «Садко»)

Работал для «сезонов» и муж Натальи Гончаровой - Михаил Ларионов. Правда, существенная часть спектаклей с его декорациями были поставлены не сразу, потому что создавались они в военный 1915 год, когда Дягилеву пришлось сократить европейскую программу и начать осваивать Америку.

Михаил Ларионов. Лес
Эскиз декорации к балету «Русские сказки». 1916

Эскиз декорации «Русские сказки»
Михаил Федорович Ларионов
1915, 43 × 55 см

Костюм, созданный по работе Ларионова к одной из постановок Дягилева

Следующий, 1916 год, принёс проекту Дягилева две новых постановки и одного художника - на этот раз испанского. Первым иностранным «оформителем сезонов» стал Хосе Мария Серт, муж знаменитой «музы символистов» Миси (Марии) Годебской. Он был неплохим художником-монументалистом, но в театральных работах ни с Бенуа, ни с Бакстом тягаться не мог.

Хосе Мария Серт

Хосе Мария Серт
Эскизы декораций и костюмов к «опере-балету» «Женские хитрости». 1920

Впрочем, вскоре Дягилев залучил к себе ещё одного испанца - Пабло Пикассо. Оформленный им одноактный балет «Парад» перекрыл скандальность и «Весны священной», и «Послеполуденного отдыха фавна».

Пикассо в процессе работы над декорациями для «Парада». 1917

Кстати, несмотря на название, в этом балете нет ничего от военных парадов, «Парад!» здесь - клич зазывалы, заманивающего народ на представление уличного балаганчика. Музыку к «Параду» написал Эрик Сати - странный маленький господин, коллекционировавший зонтики и скрывавший под внешностью заурядного буржуа парадоксальное чувство юмора, изрядную желчность и большой талант. Автором либретто стал его друг Жан Кокто, уже работавший с Дягилевым.

Кокто о работе с Пикассо писал так: «Пикассо поражает меня каждый день. Находится рядом с ним - это большая честь и тяжелая работа… Зрители были поражены первым балетом с кубистическими костюмами и декорациями». Для Пикассо это был не просто «первый балет с кубистическими костюмами и декорациями», а вообще первая работа с театром, и он начал её с того, что шокировал зрителя.

Строго говоря, к шоку они готовились при входе в зал, но Пикассо усыпил их бдительность росписью занавеса.

Занавес к балету «Парад»
Пабло Пикассо
1917, 1050 × 1640 см

О нём современники художника писали так: «При появлении большого опускного занавеса, сопровождавшемся мрачной музыкой, написанной Сати для увертюры, из груди собравшихся вырвался вздох удовлетворения и облегчения. Аудитория, ожидавшая поругания и скандала, вместо этого оказалась изумленной тем фактом, что, как выяснилось, изобретатель кубизма представил им нечто вполне поддававшееся их пониманию».

На «поддававшемся пониманию» занавесе была изображена компания циркачей, сидевших за столом на сцене. Арлекин, Пьеро, обнимающий свою спутницу, солдат в начищенном шлеме, девушка в широкополой шляпе - все они смотрят на белую крылатую лошадь, в брюхо которой в поисках молока тычется жеребёнок. Мать-кобыла вылизывает его, словно не замечая девочку в белом платье - и тоже крылатую, которая, стоя у неё на спине, тянется к печальной обезьянке, сидящей на разноцветной лестнице. Пышный чёрный занавес нависает над её головой, подобранные шнурами красные полотнища обрамляют сцену по бокам, но в просвете между ними видны голубое небо, зелёная трава, колонна, арка каких-то руин и синеватые пологие горы.

Такой занавес предвещал что-то нежное и лёгкое, но вместо привычных глазу трико, коротких курток и невесомых юбочек балетоманы увидели неуклюжие и громоздкие костюмы из дерева, жести и папье-маше. Жёсткие наряды заставляли танцоров двигаться угловато и сковано, что отвечало задаче авторов, рассказывающих историю о безжалостности нового «механистического» времени.

Эскиз костюма Акробатки к балету «Парад»
Пабло Пикассо 1917

Эскиз костюма Китайского фокусника к балету «Парад»
Пабло Пикассо 1917

Не порадовала публику и музыка Сати, дополненная по настоянию Кокто «городским» шумом и треском пишущих машинок. Дягилев, конечно, предполагал, что новаторство спектакля может вызвать недовольство, и не без удовольствия ожидал скандала - но реакция зрителей перекрыла его ожидания.

Публика то и дело прерывала выступление криками «Русские боши, долой русских! Сати и Пикассо боши!», а в какой-то момент негодование перешло в открытую потасовку.

Персонажи двух управителей из балета «Парад»
Пабло Пикассо 1917

», Париж.

Уличный цирк - обычное явление в Париже. В балете показан один из таких цирков, где перед началом представления владельцы демонстрируют прохожим таланты артистов, надеясь заманить зрителей внутрь балагана.

После почти суровых аккордов прелюдии в наступившей тишине поднимается занавес, открывая задник эпохи «раннего Пикассо». На нем изображены отдыхающие перед представлением артисты. Задник поднимается, открывая сцену, оформленную Пикассо в ином ключе: пестрое, покосившееся сооружение - цирк, где скоро начнется представление. Перед цирком вышагивает громадный, курящий трубку мужчина. Он словно составлен из углов и плоскостей. Это менеджер-француз. Он вызывает из балагана китайского Фокусника в роскошном костюме. Китаец показывает фокусы, под восточную мелодию глотает шпагу, потом исчезает за занавесом балагана.

Выходит второй зазывала - из Нью-Йорка - в костюме которого сочетаются силуэты небоскребов и причудливые углы. Он несет мегафон и табличку с надписью «Парад». Он представляет свое «фирменное блюдо» - маленькую Американку, почти ребенка, в белой матросской блузе, с бантом в волосах. Под зловещий стрекот множества пишущих машинок и звуки ружейных выстрелов эта девица - воплощение обаяния и шарма - исполняет танец, характерный для эпохи машин. Но этот танец не проходной номер, в нем сконцентрированы представления об Америке, царившие в обществе в 1917 году. Под американскую танцевальную музыку девочка разыгрывает набор сюжетов шаблонной мелодрамы, отштампованной в США, - борьбу полицейских с бандитами, спасение в шторм и т. п. Она упархивает так же весело, как появилась. Но и после ее выступления в цирке не прибавилось зрителей. Ни американский, ни французский менеджер не понимают причин такого равнодушия.

В тишине на сцену выбегает гнедой Конь с белыми пятнами, усмехающийся от уха до уха. После робких попыток развлечь зрителей, он исчезает. Занавес балагана закрывается за ним, а когда открывается, за ним два Акробата, девушка и юноша, исполняют pas de deux, имитируя трюки акробатов и канатоходцев.

После выступления Акробатов, под вой сирены на сцену возвращаются два менеджера и Американка, затем - Конь, Фокусник и Акробаты. Все они повторяют финалы своих номеров. Хором зазывают зрителей зайти в цирк, чтобы увидеть представление полностью. Но зрители не двигаются с мест. Тогда артисты образуют нечто вроде шествия. Занавес опускается в тот момент, когда вновь звучит музыка, открывающая спектакль.

Джордж Баланчин считал: «"Парад" давно признан важной вехой в хореографическом искусстве, и не только - ведь именно он впервые вывел кубизм на театральную сцену. Замысел балета принадлежит Жану Кокто. Именно он уговорил Сати и Пикассо, никогда не сотрудничавших с труппой „Русский балет", принять участие в этой постановке в разгар Первой мировой войны. Казалось бы, художественная сущность этого балета, имеющего подзаголовок „Реалистический балет", была предопределена, но составитель программы балета Гийом Аполлинер впервые ввел в печатный текст слово „сюрреализм". Все это привлекало внимание к контрасту, проявляющемуся и на сцене: между артистами бродячего цирка, реальными людьми и их импресарио - представителями сферы рекламы, которые зазывают публику поглазеть на искусство циркачей».

Балет был поставлен в апреле 1917 года, в разгар войны. Дягилев задумал «Парад» как балет-презентацию современного искусства, с хореографией, резко отличной от сочинений Фокина и Нижинского, с музыкой, не похожей ни на Стравинского, ни на Рихарда Штрауса, со сценографией принципиально другой, чем былые шедевры Бенуа и Бакста. Рассуждая о способах постановки балета, Леонид Мясин говорил: «Иногда основой спектакля становится музыка, иногда - сюжет, а порой - время или даже атмосфера действия. В „Параде" господствовала музыка, хотя и сюжет увлекал меня. Подобно декорациям и костюмам Пикассо, партитура Сати отражала новые направления в искусстве музыки - повседневные, обыденные звуки сочетались в ней с теми, о. которые диктовало воображение».

Мясин продуманно охарактеризовал каждый персонаж средствами хореографии, в основном построенной на пантомиме. Вершина его изобретательности - утонченно подчеркнутый ритм, который Конь отбивает всеми четырьмя ногами, а также очаровательно-комичный акробатический танец без музыкального сопровождения. А усердные призывы менеджеров и их отчаяние подчеркиваются неуклюже-демонстративными и резкими движениями.

Музыку к балету написал французский композитор Эрик Сати (1866-1925). За свою жизнь он написал около сотни произведений и больше всего известен своими фортепианными произведениями с необычными названиями: «гимнопедии», «гносьены», «настоящие вялые прелюдии» и т. п. Из оркестровых работ композитора наиболее знаменита музыка «Парада». В партитуру балета наряду с инструментами традиционного оркестра был включен бутылофон - выстроенная в виде ударного инструмента батарея бутылок и четыре пишущие машинки.

Первый сценографический опыт Пикассо, в сочетании с эпатирующе примитивной музыкой Сати, произвел на театральную публику неизгладимое впечатление. Присутствовавший на премьере композитор Франсис Пуленк вспоминал: «В „Параде" все было новым - сюжет, музыка, постановка. Зрители, оцепенев, смотрели, как подымается занавес Пикассо, совершенно для них необычный, открывая кубистские декорации. На этот раз все искусства брыкались в своих оглоблях».

Некоторым спектакль показался вызовом здравому смыслу. Музыка Сати, такая простая, наивно-искусная, вызвала скандал своей обыденностью. В «Параде» танцевали мюзик-холльный уанстеп. В этот момент зал разразился свистом и аплодисментами. Весь Монпарнас ревел с галерки: «Да здравствует Пикассо!». Орик и другие музыканты орали: «Да здравствует Сати!». Реакцию зала можно понять - по тем временам музыка казалась революционной. В партитуре были использованы звуки сирены, стук печатной машинки и даже выстрелы пистолета. Сам Мясин танцевал Китайца, Лидия Лопухова и Николай Зверев - Акробатов, Мария Шабельска - Американскую девочку, Леон Войцеховский - французского Менеджера.

Постоянный режиссер дягилевской труппы Сергей Григорьев свидетельствовал: «„Парад" был остроумным спектаклем, который очень развлек зрителей. В то же время его восприняли как серьезное произведение искусства, осознав, что в его стиле синтезирован ряд современных эстетических приемов». Именно для «Парада» Дягилев заказал специальный сценический занавес, какой позже он будет заказывать для большинства новых балетов. Этот, изображающий цирковых актеров и атрибуты цирка, принадлежал, как и все оформление, Пикассо, который собственноручно его написал. Из костюмов особенно знаменитым стал костюм Фокусника: позже он изображался на всех программах и афишах «Русского балета Дягилева», став его постоянной эмблемой. Постоянная участница дягилевских балетов английская артистка (позже известный хореограф) Лидия Соколова (урожденная Хильда Маннингс), вспоминая, что только рождение ребенка помешало ей танцевать в этом спектакле, писала в 1960 году: «„Парад" был настолько восхитителен, что я уверена; будь он поставлен сегодня, он стал бы фаворитом».

Реконструкция «Парада» в труппе «Сити Сентер Джофри бэллей» состоялась на сцене «Сити Сентер» в Нью-Йорке 22 марта 1973 года. Руководили постановкой руководитель труппы Роберт Джоффри и сам Леонид Мясин. Художник Дуглас Купер - соавтор Пикассо, участвовавший в возрождении балета, писал о спектакле: «На знаменитом заднике, поднимающемся во время музыкального вступления, изображена одна из самых романтических и утонченных композиций Пикассо. Но за ней скрывается удивительная и пестрая современная реальность. Просцениум, оформленный свитками и лирой, выкрашен красной и желтой краской и окружен белыми зданиями с темными оконными проемами и пятнами темно-зеленой листвы. Китайский Фокусник одет в алую тунику, расшитую желтыми и серыми узорами, и черные ботинки с желтым рисунком. На двух Акробатах небесно-голубые трико со смелым орнаментом в белых тонах, а на Американке - темно-синяя матросская куртка и белая юбочка». В 1963 году «Парад» был показан на гастролях в Москве и Ленинграде труппой «Джоффри бэллей».

А. Деген, И. Ступников

Конечно, в название намеренно вынесена паронимическая аттракция, которая, безусловно присутствует в названии знаменитого сборника. В те времена многое делалось не спонтанно, а намеренно, поскольку к вызову, к провокации, к действу - прагме - призывала сама эпоха. Однако прагматика авангарда не была самодовлеющей, не предполагала высказывание ради высказывания; прагматическая сторона его была безусловно маркированной и тем самым - необходимой частью его поэтики, но - поэтики, как определенной художественной и аксиологической системы. Именно поэтика авангарда (а не его риторика) определяет его специфику как определенной формы культуры.

Ролевое жизнетворчество; «игра в себя»; идея сверхчеловека; образ личности, ощущающей себя одновременно и деятелем и жертвой; эсхатологизм и созидательный импульс; мифологизация художником-творцом собственной личности и судьбы - вся эта типичная атрибутика атмосферы рубежа веков ярко обозначилась и в европейской и в русской духовной жизни. В процессе культурообразования начала ХХ в. приобретает почти эмблематическое значение тот факт, что в 1919 г. давно покинувший Испанию и практически натурализовавшийся во Франции Пикассо оформляет для Дягилева, покорившего Париж своими «Русскими сезонами», балет «Треуголка» по мотивам П.А. де Аларкона на музыку М. де Фальи (хореография Л. Мясина), а впоследствии работает над «Картиной фламенко» того же композитора, воссоздавшего архаически-фольклорный мелос. Еще раньше, в 1917 г., Пикассо оформил знаменитый «Балаган», поставленный опять же Л. Мясиным на музыку Э. Сати при участии Ж. Кокто. Сопряжение культур, жанров, разно- и иноязычность… и все это - в атмосфере театра. Случайна ли такая конфигурация для культуры исторического авангарда? И чем был для нее театр?

Прежде всего - театр был формой реализации авангардных утопий. Вторым важнейшим (и связанным, пусть и парадоксально-противоречивым образом, с первым) фактором авангардного театра оказывается его прагматика. В самом деле, напористо-агрессивная манера поведения, действования большинства авангардистов (пресловутая желтая кофта, пусть и обязанная голой нищете и отсутствию элементарной сорочки у Маяковского, раскрашенные лица кубофутуристов, редиска в петлице Д. Бурлюка и т.д. и т.д.) сообщают их образу жизни и, тем более, творчества, ауру какого-то хулиганства, вызова маргиналов, практиковавших демонстративно и систематически акты антиповедения, смущающих общественную мораль. Но вся эта девиантная прагматика была своего рода театром - театром, «ищущим своего автора» или режиссера, который создал бы новый, небывалый мир (или, что то же - театр).

В связи с этим нельзя обойтись без типологического - пусть даже поверхностного - сопоставления двух таких знаковых театральных постановок, как «Победа над солнцем» (1913) и «Парад» (1917). Русская «опера», написанная А. Крученых в сопровождении музыки М. Матюшина, была оформлена К. Малевичем, и оказалась совершенно органичным произведением. В сущности, она не была ни кубистической, ни футуристической, ни какой-либо еще. Авторы и исполнители были одержимы безудержным утопизмом, который и определил весь довольно наивный замысел любительской «оперы». Однако эффект, во многом обязанный чисто постановочным трюкам, был потрясающим. Б. Лившиц не без доли субъективистской пристрастности вспоминал: «то, что сделал К.С. Малевич в “Победе над солнцем”, не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина “созерцога” <…> Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего формы, узаконяющего бытие вещи в пространстве <…> В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности <…> Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декларировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь - высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там - хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги...»

«Треуголки и панцири» - это, очевидно, намек на традиционалистски решенный Пикассо спектакль «Треуголка», который, в итоге, превратил постановку в «невразумительный сюжет с аллегорическими намеками», вполне сознательно идя к такому «несуразному решению» . «Пассеистическим по замыслу» находил Л. Бакст оформленный Пикассо занавес к «Параду». Режиссер дягилевской группы С. Григорьев вспоминал: «“Парад” изображал жизнь бродячего цирка и состоял из ряда хореографически решенных цирковых номеров <…> “Парад” был остроумным спектаклем, который очень развлек зрителей» . Еще бы не развлек: во время торжественной увертюры Э. Сати, исполнявшейся на органе, зритель был вынужден разглядывать чисто балаганный занавес Пикассо, лишенный всякой внутренней логики - он изображал беспорядочную толпу циркачей, словно приглашавших зрителей пройти во внутреннее пространство, которого не существовало. Зритель был разъярен, антрепренер С.П. Дягилев - доволен: скандал удался.

Чисто сценический «Парад» (Кокто - Сати - Пикассо), рожденный под влиянием дягилевских новаций, был не просто лишен внутренней органики наивной, но все же дерзкой «Победы над солнцем» - он был означен конфликтом творческих замыслов художника и сценариста. Ж. Кокто не без горечи вспоминал: «Во всяком живом произведении есть собственный парад. Только этот парад и видят те, кто не способен проникнуть внутрь. Иначе говоря, внешняя оболочка новаторского произведения отталкивает, удивляет, раздражает зрителя, так что он не решается войти в него. От душевного нутра его отвращает лицо, причудливые гримасы паяца, который встречает его у дверей» . Дело, в конце концов, не в творческом конфликте - Пикассо в этот период действительно мыслил категориями цирковой децентрированности, сдвинутости фигуры относительно естественной оси, разрабатывая собственную поэтику, - у соавторов отсутствовал общий ментальный вектор. «В ходе работы над балетом Пикассо оттеснил сценариста и, по сути, вывернул его замысел наизнанку. Противостояние мира здешнего и “иного”, скрытого за занавесом, сменилось зрелищем также двуплановым, но абсолютно посюсторонним <…> Ему хотелось создать спектакль, целиком вмещающийся в рамки современной действительности <…> Конечно, по этой причине он упустил предложенную Кокто возможность расширить понимание кубистической эстетики, осознать выразительную силу “фактов” не только зрительных, но и звуковых, динамических» .

Построенный на визуальных и аллегорических цитатах занавес Пикассо делогизировал весь смысл спектакля. Специально исследовавшая композицию занавеса В.А. Крючкова пишет: «Публика, с нетерпением ожидавшая открытия сцены, с рассеянным недоумением рассматривала монументальное полотно Пикассо, то и дело натыкаясь на расставленные им ловушки <...> Оказывается, художник изобразил совсем не то, что мы предполагали, - не репетицию помпезной аллегорической постановки, а момент выпадения из ролей основных действующих лиц, отвлекшихся на свои житейские дела» . Вот почему французский «Парад», этот дробный «спектакль о спектакле» (В.А. Крючкова), был лишен онтологической глубины своего русского предшественника (И.А. Азизян высказывает предположение, что «никто из творцов «Парада», и прежде всего Пикассо, не знали доподлинно о футуристической опере «Победа над Солнцем») с мононолитом «Черного квадрата» в качестве доминанты. «Зачем отыскивать дерзкий поступок, тайну, скрытые умыслы в этом дивертисменте? - писал Ж. Кокто в 1920 г. <…> Мне так и хочется ответить: не разламывайте Parade с целью высмотреть, что у него внутри. Ничего там нет. Parade ничего в себе не скрывает. В нем нет никакого тайного смысла» .

Вот в этом все и дело: малевичевский «Черный квадрат» (в котором, по убеждению А. Гениса, «сконденсирован громадный социальный, художественный и философский опыт»), был смысловой доминантой в спектакле «Победа над солнцем»; в появившемся же, пусть и не по его следам, но все же под влиянием дягилевских балетов, «Параде» такого смыслового акцента не было. Сам по себе спектакль вообще словно бы отсутствовал: никакой живописной или сюжетной нагрузки он не нес. Надо всем доминировал сработанный Пикассо занавес. Но и занавес в живописном отношении был лишен смысловой нагрузки; композиционно он был построен из разномасштабных и не связанных между собой фигур. Композиционная семантика была вынесена вовне: это невероятно тяжелые по объему, явно барочного типа кулисы, нависавшие над сценой и совершенно не сообразные с хрупкими фигурами людей и животных. Да еще элементы римских руин: колонна и арка. Не случайно В.А.Крючкова приходит к размышлению: «Пикассо, видимо, мыслил спектакль как ожившую живопись, обрамленную порталом сцены», в результате чего «внутренний спектакль» и его обрамление поменялись значениями.

Напомним: в «Параде» доминирует внешний, второстепенный элемент, стаффаж. Случайно ли, что именно этот элемент - театральные кулисы - спустя годы в живописи Р. Магритта становится пусть не основным, но все же рекуррентным элементом («Удел человеческий», 1934; «Ключ к полям», 1936 и т.д. и т.д.) и даже выступает в качестве самостоятельного сюжета («Воспоминания святого», «Прекрасный мир»). Более того: по этому же принципу (раздвинутые кулисы) оформлен и фасад музея Р. Магритта в Брюсселе, открывшийся в 2009 г. Впрочем, верно и то, что постоянные для творчества Магритта образы занавеса, окна, глаза, зеркала и пр. символически корреспондируют между собой.

И все же соотношение обеих постановок чрезвычайно показательно - оно характеризует разность уровней, мер и потенциалов разных национальных культур. Видимо, в этом и в подобных случаях сказывалось чисто русское «Во всем мне хочется дойти / До самой сути». Когда экспрессионист Э. Толлер увидел постановки своей пьесы «Человек-масса» в московском театре, он «счел их излишне эмоциональными в сравнении с немецкими постановками» . Тем не менее, в чисто постановочном плане и русскую «оперу» и французский «Парад» единит появление на «несуразной» сцене фигур великанов-«сверхчеловеков»: «силачей» у Крученых и трехметровых Менеджеров в «Параде». Правда, как отмечает исследователь, гигантские фигуры Менеджеров действовали «в спектакле хотя и авангардном, но не выходящем за пределы обычного балетного театра» . И, тем не менее, образы великанов, предвещающие, в частности, маринеттиевского механического Газурмаха, были совершенно имманенты поэтике авангарда (см. об этом подробнее в разделе «Всечеловек»).

Подобного рода гротесковость разрабатывалась в теории «сверхдрамы» (1919) И. Голля: «Актерам следует надевать несоразмерные маски, благодаря которым их нрав окажется тотчас же узнаваемым грубо внешним образом: пусть там будет слишком большое ухо, белые глаза, деревянная нога. Таким физиономическим преувеличением <…> будут соответствовать внутренние преувеличения действия: ситуации можно будет выворачивать наизнанку, а чтобы сделать их более впечатляющими, можно даже заменять выражение на противоположное ему» . Таким парадоксальным - утрированно-гротескным - способом И. Голль стремился, как и А. Жарри с его «театром жестокости», «раскрыть потаенную, обычно остающуюся недосягаемой реальность, и явить тем самым зрителю всю полноту мира» . Но при этом, в своей теории «сверхдрамы», по сути дела, гипертрофирующей театральную эстетику, И. Голль утверждал, что «таким образом искусство должно снова сделать человека ребенком». Стоит ли удивляться тому, что, например, в трагедии «Владимир Маяковский» (1913) фигурируют такие персонажи, как Человек без уха (утверждающий: «Многие вещи сшиты наоборот»), Человек без глаза и ноги, Человек без головы и т.п. И лишь потом Маяковский приходит к образу целостного, цельного «Человека» (1917).

Кстати сказать, концепт сверхчеловеческой искусственной фигуры любопытным образом замыкает на себе концепты и мистерии, и балагана, и цирка в их сакральной функции, о чем подробнее будет сказано ниже. Достаточным подтверждением сказанному будет служить свидетельство одного из ведущих мастеров Баухаза О. Шлеммера - речь идет о его статье «Человек и искусственная фигура» (1925), где «Шлеммер определил статус искусства сцены в ряду других явлений культуры, поместив это искусство между религиозным культом в форме храмовых священнодействий, с одной стороны, и народными площадными представлениями - с другой. Если принять за ядро театра в его современном понимании спектакль, показываемый на сцене-коробке в обрамлении портальной рамы, то со стороны культа ему типологически предшествуют, по Шлеммеру, действа, разыгрываемые на сценах типа арены (античные трагедии, ранние оперы), а со стороны народных площадных представлений - зрелища эстрадно-циркового типа (кабаре, варьете, цирк)» .

И вот в этом пункте вышеуказанные представления обретают важную типологически общую основу: мистериальность. Как писал Ж. Старобинский, исследовавший образы паяцев в творчестве разных художников, так проявляет себя архаизирующая тенденция, которая позволяет увидеть грезу наяву, «невозможное среди бела дня». В аполлинеровской интерпретации «Паяцев» Пикассо (1905) балаганный сюжет выступает в качестве ритуала; «преображение захватывает и животных: они, как бы в духе орфизма наоборот, выполняют по отношению к людям роль жрецов-посвятителей. Низшая форма жизни открывает доступ к высшему знанию. Животная природа и верховная мудрость напрямую сопрягаются в единую цепь. Нас подводят к порогу инициационной мистерии: цирковые артисты знают заветное слово, позволяющее проникнуть и в сверхчеловеческий, божественный мир, и в мир недочеловеческий, животный» . И вот что особенно важно: «Клоуны и арлекины Пикассо (как и Аполлинера) не утратили <...> первоначальной связи с царством смерти <...> Принимая облик искупительной жертвы, клоун извергается из мира, он уносит с собою наши грехи и наш позор, он переходит в область смерти - этот переход позволяет и нам, в свою очередь, перейти в область спасения <...> Всякий подлинный клоун является из иного пространства, из иной вселенной: его выход должен изображать нарушение границ реальности, и, каким бы веселым ни было представление, мы должны увидеть в нем призрака, пришельца из потустороннего мира» .

Все это кажется странным, непривычным. Но почему так? В специальном исследовании «Театр для Пикассо» С. Батракова отмечает, что зрелищная театральность была сутью его творческого мышления: «В созданных Пикассо графических сериях его так и тянет воспроизвести театральную в своей основе ситуацию противостояния того, кто смотрит на зрелище, и того, кто выставлен напоказ. Изображает ли он, как натурщица на помосте позирует живописцу (скульптору) или как кавалер разглядывает даму, нередко стоящую (сидящую) на возвышении, или как мастер и модель рассматривают скульптуру на пьедестале - такое разглядывание, в сущности, является не только главной пружиной, но и единственным смыслом сюжета <...> Снова и снова художник балансирует между видимой реальностью и сочиненным образом, в чем волей-неволей начинает ощущаться привкус театрального зрелища <...> А бывает, Пикассо метит изображенную сцену (скорее всего - невольно) знаком лицедейства, намекая на явное или скрытое присутствие театрально-циркового сюжета, который иногда существует в странном симбиозе с сюжетом нетеатральным» . Но это относилось далеко не только к Пикассо: «Подобно мастерам изобразительного искусства, режиссеры-новаторы в борьбе с “обманным” лицедейством “неживого театра” (определение П. Брука) будут разными способами “упрощать” и “снижать” театральный язык (“Театр жестокости” А. Арто, “бедный театр” Е. Гротовского, “бедный” и “грубый” театр П. Брука, “эпический театр” или “театр отчуждения” Б. Брехта, американский Ливингс-театр и др.), обращаясь к ритуалу, опыту дотеатрального зрелища или к формам искусства, сохраняющим устойчивые черты такого зрелища - к цирку, лубку, кукольному театру» . И, наоборот, в польской, например, культуре складывавшийся театр абсурда обретал очертания «метафизического сверхкабаре» .

Ведь сотворение нового мира действительно осмыслялось всеми его участниками как космогонический акт, интерпретировалось в категориях мистерии, ритуального действа и требовало осознанно игрового поведения. Отметим, что Евреинов реставрировал и «старинного зрителя» в его мистериальном «Старинном театре» (1907-1908, 1911-1912). В полном соответствии с этими типичными для эпохи умопредставлениями В. Маяковский пишет к первой годовщине революции «Мистерию-Буфф» (поставленную Мейерхольдом и оформленную Малевичем), местом действия которой предполагается «вся Вселенная». Для этой пьесы, где сам Маяковский играл роль «Человека просто», показательно совмещение мистериальных установок с комически-остраняющей, «сдвиговой» поэтикой.

Развитие же собственно театральной утопии (Вс. Мейерхольд) сопутствовало «режиссированию» общественной жизни, понимаемой как гигантский «тотальный театр». Вс.Э. Мейерхольд в своих исканиях был далеко не одинок: открытое им направление было типологически общим для мировой культуры; оно соотносилось с мифологемой «всечеловека», человека-машины, с идеей тотальности и пр. Созданный Мейерхольдом «условный театр» был типологически родственен (что самоочевидно) «эпическому театру» Б. Брехта, в котором человек полагался предметом исследования режиссера. В 1920 г., как указывает В.И. Березкин, автор интересного исследования «Театр художника», проект «Электромеханического спектакля» создал представитель группы «Де Стиль» В. Хусгар ; в 1924 г. Ф. Леже снял фильм «Механический балет»; в 1923 г. Э. Прамполини, также сотрудничавший с журналом «Де Стиль», издает «Манифест механического искусства», а еще раньше, в 1915 г., пишет «Манифест футуристической сценографии» («Scenografia e coreografia futurista»), где, в частности, заявляет: «Я расцениваю актера как бессмысленный элемент театрального действия». И далее: «Театр - это фабрика чувств и эмоций, где каждый механизм функционирует с абсолютной четкостью, где все параллельные силы работают синхронно...» Вообще, поэтика итальянского футуризма отрицала понятия актера и сценария. «Глупо писать сто страниц там, где можно обойтись одной» («Манифест синтетического театра»). Они и обходились трехстраничными пьесками-«синтезами», потому что действие должно было быть свободным, импровизационным, открытым, вариативным. Только вот вся значимость Мейерхольда состоит в том, что у него органика и механика сливаются, совмещаются; и чем больше органики, тем больше механики. В этом и заключается его феномен и его величие.

Все это означает, что распространившаяся в начальных десятилетиях ХХ века культура не только театра, но и балагана и цирка имела мистериальный и онтологический смысл - тема, заслуживающая отдельного рассмотрения. То есть, с одной стороны, и балаган, и цирк представляли собой сниженные, переходные формы классической театральности, с другой же - и это наиболее важно, - актуализировали древнейшие интуиции, архаические ритуалы, что как раз и свойственно переходным этапам в истории культуры. Сам цирк приобретает онтологическую функцию коллективного действа, оказываясь не столько формой досуга, сколько выражением потребности массы в самоидентификации, жертвенном причащении к идеалу. При этом следует иметь в виду, что и сам цирк как действо издревле сакрален, само его название («круг») этимологически и семантически сближает его с функцией капища, церкви, требующих неизбежного ритуального жертвоприношения . «Видимо, возникновение того, что позднее будут отождествлять с цирком, немыслимо без символики могилы и, соответственно, тризны» , - пишет Н.А. Хренов, рассматривая генезис поэтики балагана как сакрального пространства. Следует отметить, что в этом смысле мавзолей Ленина, как центр сакрального пространства - главной городской площади - функционально синонимичен образу цирка в его изначальном значении сакрального балагана, вертепа.

Положительная или отрицательная маркированность жестуального знака («Наше кабаре - это жест», писал дадаист Х. Балль), являлась лишь факультативной частью характерно авангардистского духовного опыта, проявлявшейся и в индивидуальном жизненном поведении художника, и в его вербальных манифестациях, и в образе действия массового тела («тотальной личности» Арто) - словом, во всех экстериоризированных формах ментальности эпохи. Аффектированная манера поведения, свойственная, в частности, Маринетти, была не просто и не только индивидуальной чертой личности, но проявлением типично авангардистского девиантного поведения - повышенная экспансивность, агрессивность, театральность самовыражения была свойственна большинству представителей авангардистского типа мировоззрения. Сама знаковая и поведенческая жестуальность свидетельствовала о целенаправленной интенциональности вовне обращенной творческой воли, подвергавшей коренной переделке и мир, и человека («Последняя цель культуры - пересоздание человечества <...> самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность», утверждал А. Белый в 1909 г.). Правомерность применения категории жестуальности к культуре авангардистской эпохи может быть верифицирована характерным соображением П. Флоренского, размышлявшего над расширительным значением понятия «слово»: «Иначе говоря, есть собственно только один язык - язык активного самопроявления целостным организмом, и единый только ряд слов - артикулируемый всем телом» . Через десять лет после этого высказывания русского богослова и философа французский реформатор театра писал: «Речь идет о том, чтобы заменить словесный язык языком, имеющим совершенно иную природу... Грамматику этого нового языка еще только предстоит отыскать. Жест в ней составляет и материю, и главный принцип; если угодно - ее альфу и омегу. Он гораздо более исходит из НЕОБХОДИМОСТИ речи, чем из речи уже оформившейся. Но обнаруживая в речи тупик, он спонтанным образом возвращается к жесту» . В этом контексте нельзя не обратить внимания на писательский интерес к жесту со стороны А. Белого. Его увлечение жестом, ритмом, передачей их в письменной речи доходило до крайности. К.Н. Бугаева отмечала «все растущий с годами интерес Б.Н. к жесту и телу. Герои его последних романов говорят столько же жестами, сколько словами, даже жестами больше» .

Эта черта поэтики А. Белого соответствовала теории и практике режиссуры Вс.Э. Мейерхольда, для которого театр был способом утверждения преимущества выразительности тела (и в особенности массового тела, и не только тела, но и вещей!) над выразительностью слова. В статье «Балаган» (1912), «где отражены все те воззрения на Театр, к которым привел меня опыт последних моих постановок, в период 1910-12», он провозглашал: «Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?» Такого рода установки были настолько характерны для театра Мейерхольда, что в его труппе текст пьесы воспринимался «как некое препятствие» . Вся двойственность авангарда, его двуобращенность обязаны именно тому, что он возникает в зоне пограничья, на стыке культурных эонов.

Безопорность, балансирование на ненадежном мгновении катящейся, вертящейся, крутящейся судьбы - вот суть циркачества как мифологемы и эмблемы эпохи. В новых обстоятельствах зыбкость символистских смыслов материализуется, трансцензус оказывается дискредитированным, образ мира - сдвинутым, и ответственность за мироустроение падает на человека. Лишенный полноты и цельности мир порождает в рефлектирующем сознании образы, связанные с понятиями всеобщей сдвинутости, неустойчивости, динамизма, но вместе с тем и провоцирует онтологическую озабоченность поисками иных, космического масштаба, мирооснований, лежащих за пределами умопостигаемой данности. Как уже отмечалось, циркач - по определению трикстер, но в новых обстоятельствах, в «новые времена» он выступает своеобразным демиургом деиндивидуализированного мира. Очевидно, можно утверждать, что изначально цирк является моделью мира, но - лишь в его онтологизированном значении; что же касается цирка как типа зрелища, сама его институционализация свидетельствует о совершено другой функции: замкнутость арены, стягивающая к себе массы, есть совсем иная модель мира, прямо противоположная первой.

Естественно‚ что подобная трансформация человеческой природы остаться без последствий не могла. В итоге результатом исторического процесса‚ ценностным ориентиром которого выступает не индивидуум‚ но коллектив‚ масса‚ становится крушение гуманистической утопии и низведение горделивого «творца истории» до фигурки «маленького человека»‚ маргинала‚ шута; происходит «ничтожение» (М.Хайдеггер) образа человека и мира. На смену величавому театру Истории с его космогонической мистериальностью приходит фарсовое трюкачество цирка‚ оксюморон театра‚ культурный каламбур‚ а вместо эпического героя на арене появляется персонаж‚ в котором сразу опознало себя все человечество. Не случайно колумбийский поэт-авангардист Луис Видалес утверждал‚ что для современного человечества важнейшие роли сыграли два персонажа: Ленин и Чаплин.

В образе Чарли Чаплина оказался сниженно инвертированным идеал Всечеловека великой Утопии революционной эпохи. Само артистическое имя его - Charlie, Charlot, Carlitos - представляло собой пародийный парафраз ставшего нарицательным имени Карла Великого. И в который раз поэтическая проницательность Мандельштама улавливала точный образ времени.

«Антигармоничный, психованный композитор пишущих машинок и трещоток, Эрик Сати ради своего удовольствия вымазал грязью репутацию «Русского Балета», устроив скандал <…>, в то время, когда талантливые музыканты смиренно ждут, чтобы их сыграли… А геометрический мазила и пачкун Пикассо вылез на передний план сцены, в то время как талантливые художники смиренно ждут, пока их выставят.
Приведённая рецензия, почти недопустимая по тону, была написана вовсе не жёлтым журналистом, а респектабельным критиком, владельцем картинной галереи живописи «Клуб де Фобур».(Leo Poldes, «La Grimasse», 19 мая 1917.)

Балет «Парад» («Parade»), 1917
Музыка Эрик Сати (Erik Satie)
Либретто Жан Кокто (Jean Cocteau)
Хореография Леонида Мясина (Léonide Massine)
Декорации и костюмы Пабло Пикассо (Pablo Picasso)

ПРЕМЬЕРА БАЛЕТА «ПАРАД». ТЕАТР ШАТЛЕ, ПАРИЖ, 18 МАЯ 1917
Отрывки из книги Ролана Пенроуза «Пикассо. Жизнь и творчество»
и книги Анри Жиделя «Пикассо»:

Пикассо и Ольга Хохлова перед афишей балета Парад. Париж, фото 1917

ЗАНАВЕС, ПИКАССО

«При появлении большого опускного занавеса, сопровождавшемся мрачной музыкой, написанной Сати для увертюры, из груди собравшихся вырвался вздох удовлетворения и облегчения. Аудитория, ожидавшая поругания и скандала, вместо этого оказалась изумленной тем фактом, что, как выяснилось, изобретатель кубизма представил им нечто вполне поддававшееся их пониманию.

Сюжет занавеса наводил на мысль о вечеринке, организованной за кулисами, с участием арлекинов, клоунов и прочего циркового народа протокубистических времен, который развлекается в счастливом и спокойном настроении. Большая белая кобыла с крыльями, крепящимися с помощью подпруг, неторопливо облизывает своего жеребенка, в то время как тот тянется к ней в поисках молока. Балерина с многообещающими крылышками, балансирующая на спине лошади, пытается достать обезьянку на ярко расписанной полосатой лестнице. На переднем плане — знакомые цирковые предметы: шар для упражнений акробата, барабан; рядом лежит спящая собака, а вдали, за шапито, — романтичный ландшафт, образованный разрушенными арками. Цвета, главным образом зеленых и красных тонов, словно напоминают о нежном меланхолическом освещении, в котором лет десять назад являлись зрителю комедианты.

ОФОРМЛЕНИЕ СЦЕНЫ, ПИКАССО

Однако восхитительным надеждам, рождавшимся в сердцах публики благодаря занавесу, предстояло рассеяться, как только занавес взмыл вверх… Задник оказался практически монохромным; на нем были изображены здания в перспективе, а в центре располагалось прямоугольное отверстие, похожее на пустую раму для картины.

stage set for La Parade , photograph, 1917

Пикассо с помощниками расписывает занавес к балету Парад. Париж, фото 1917

МУЗЫКА, САТИ

Музыка совершенно изменилась: звуки, «напоминавшие импровизированный деревенский оркестрик», сопровождались жуткими шумами работающих динамо-машин, завывающих сирен, мчащих по рельсам экспрессов, гудящих аэропланов, стрекочущих пишущих машинок — все эти и многие другие, не менее возмутительные разновидности назойливого грохота обрушились на уши обалдевшей и напуганной аудитории. Техника коллажа и визуальные каламбуры кубизма подсказали Кокто название для этих диких шумов — «обманщики уха». Эта кошмарная какофония, на которую вдобавок накладывалось ритмичное топанье ногами, похожее на некий «организованный несчастный случай», возвестила о выходе на сцену гигантских трехметровых фигур неких «управителей»5…

КОСТЮМЫ ПЕРСОНАЖЕЙ, ПИКАССО

Управители

…виднелись только ноги исполнителей, торчавшие ниже двух высоченных структур, которые были скомпонованы из угловатых кубистических скоплений непонятных конструкций. …Наряд обоих украшали силуэтные изображения с признаками их родины: спина француза была оттенена формами, напоминающими деревья бульваров, а фигура американца своей вытянутостью и внешним видом походила на небоскреб… Французский управитель держал в одной своей причудливо удлиненной руке длинную белую трубку, в то время как другая его рука, настоящая, колотила тяжеленной палкой в пол сцены. Американский управитель, чью голову венчал на манер короны лоснящийся цилиндр, нес в руках мегафон и афишу с … написанным на ней словом «Парад».

Персонажи двух «управителей»-зазывал, французского и американского
Лошадь

В качестве третьего управителя выступала лошадь. Ее голова, вращавшаяся где-то очень высоко на длинной морщинистой шее, напоминала своей свирепой неистовостью африканскую маску.

Китайский маг и лошадь

Китайский фокусник

Среди других танцоров выделялся великолепный китайский фокусник с характерными угловатыми движениями — благодаря им, а также удачному костюму он походил на некое блестящее насекомое… Китайский маг и волшебник в исполнении Мясина был одет в костюм с блестками, изготовленный из желтых, оранжевых, белых и черных посверкивающих лоскутов со смелыми узорами, символизирующими восходящее солнце, которое заслонялось кольцами дыма; его головной убор, выполненный в тех же цветах, напоминал языки пламени или лепестки таинственного цветка.

Китайский маг, в костюме Пикассо, современная интерпретация, 2003 (Gregory Milan (C) Getty Images

Леонид Мясин, хореограф и балетмейстер «Русских Балетов» Дягилева, в роли китайского мага, в костюме Пикассо, фото 1917

Девочка

Вместе с фокусником появлялась маленькая девочка, которая «бегает наперегонки, ездит на велосипеде, трепещет наподобие звезд первых кинофильмов, подражает Чарли Чаплину, преследует грабителя с револьвером в руке, боксирует, танцует рэгтайм6, укладывается спать, терпит кораблекрушение, катается на траве в апрельское утро, фотографирует с помощью аппарата со штативом и т. д.»

Акробаты

Два других танцора являлись акробатами; их плотно обтягивающие костюмы, в которых доминировали синий и белый цвета, тут и там украшали смелые спирали и звезды. Эти, как писал Кокто, «простаки, проворные, ловкие и бедные… одетые в меланхолические тона воскресного вечернего цирка», танцевали пародию на па-де-де.

Персонажи лошади, американской девочки и двух акробатов — в костюмах Пикассо, на фоне декораций Пикассо. Современная интерпретация

ЛИБРЕТТО, КОКТО

Управители скорее выполняли функцию декораций. Их громадные размеры зрительно уменьшали остальных персонажей, низводя до нереальных пропорций марионеток. Ковыляя по сцене, они жаловались друг другу на каком-то странном и грозном языке на то, что зрители ошиблись, приняв предварительный парад актеров за настоящее представление, которое на самом деле должно было состояться где-то внутри театра, но туда никто не явился. В конечном итоге безостановочные и бесплодные усилия довели их до полного изнеможения, и они рухнули на сцену, где их и нашли остальные актеры. Они в свою очередь тоже оказались не в состоянии завлечь мнимую зрительскую аудиторию внутрь театра, где якобы должен состояться настоящий спектакль.

Либретто было достаточно простым и безобидным, но Кокто сумел мистифицировать и даже оскорбить публику, назвав свое произведение «реалистическим балетом». Для общественного мнения преднамеренное смешение реального и нереального было столь же непозволительным в балете, как оно оставалось непостижимым в кубистических картинах.

МУЗЫКА, САТИ

Фактически той же концепцией была проникнута и музыка Сати. Он еще раньше успел вызвать раздражение публики, называя некоторые из своих композиций для фортепиано «petits morceaux en forme de poire» («маленькие штучки в форме груши»); вот и в данном случае, чтобы объяснить странную смесь звуков, составлявших собою партитуру балета, Сати потом скромно сказал: «Я сочинил фундамент для некоторых шумов, которые Кокто счел обязательными, чтобы определить атмосферу для дыхания его персонажей».

РЕАКЦИЯ ПУБЛИКИ

По мере того как балет подходил к концу, растущий гнев зрительного зала выражался возмущенным рокотом и гамом. Парижская интеллигенция форменным образом рассердилась, посчитав, что ее сделали жертвой фарса, поставленного на сцене лишь затем, чтобы она выглядела смешной уже из-за того, что высидела до конца этого издевательства. По адресу актеров раздавались выкрики «Продажные боши!» (самое грязное из всех возможных оскорблений в тогдашней атмосфере военного времени, царившей в Париже). Вся публика, настроенная хуже некуда, вскочила на ноги, угрожая антрепренеру, постановщику, а также Пикассо и его друзьям. Однако ситуацию спасло присутствие Аполлинера. Черная повязка на голове и Croix Guerre («Военный крест») требовали к себе уважения. Патриотизм и сентиментальные чувства в конце концов возобладали над убежденностью аудитории, что ее здесь оскорбили.

Когда буря улеглась, Пикассо и Кокто, успокоившись, со смехом вспоминали странное заявление одного из зрителей своей жене: «Если бы я знал, что это такая ерунда, я бы привел детей!»

Большинство критиков разнесли спектакль в пух и прах. Авторы балета отнеслись к этому философски, за исключением Эрика Сати, о котором журналист Жан Пуэй написал, что Сати недостает одновременно «изобретательности, ума и искусства композитора». Пуэй вскоре получил от Сати открытку с такой формулировкой: «Месье и дорогой друг, вы всего лишь задница, но задница без музыки». По инициативе критиков затевается процесс о «преднамеренной клевете», но почему «о клевете»? Оказывается, потому, что открытка была послана без конверта, и содержание послания могли прочесть и почтальон, и консьержка, которая передает почту жильцам. В результате Сати был осужден на восемь дней тюрьмы и штраф в тысячу франков. А Кокто получил взыскание за то, что угрожал тростью адвокату пострадавшего.

ПОСЛЕДУЮЩИЕ ПОСТАНОВКИ

Несмотря на гвалт, сопровождавший первое представление, Дягилев ставил «Парад» снова и снова. С каждым очередным показом балет вызывал все большее уважение зрителей и критиков, но общее количество спектаклей оказалось небольшим. Он так и остался в истории искусства балетом для элиты.