Творчество Николая Карловича Метнера стоит особняком в русской музыкальной культуре – ни к одному из стилевых направлений, существовавших в первой половине ХХ столетия, он не примкнул. В его стиле можно обнаружить влияние немецких романтиков – в частности, и Феликса Мендельсона-Бартольди, можно также говорить о близости к и Сергею Танееву.
Главное место в творчестве Метнера занимает фортепианная музыка, составляющая две трети всего, написанного им, ведь Метнер был композитором-пианистом, чьи авторские концерты привлекали внимание публики не в меньшей степени, чем выступления или Александра Николаевича Скрябина. На концертах Метнера звучали не только его собственные творения, но его исполнительские интерпретации отличались такой глубиной, что казалось – музыка рождается непосредственно в момент исполнения: «Его исполнение всегда творчественно, всегда как бы «авторское» и всегда как бы «в первый раз», – это высказывание Метнера о Рахманинове вполне обоснованно можно отнести и к самому Николаю Карловичу. Фортепиано же всегда оставалось для композитора наиболее близким инструментом – до такой степени, что он испытывал некоторую неуверенность при работе с оркестровыми партитурами, с инструментами, на которых он не играл (впрочем, он утверждал, что образы его будущих фортепианных сочинений являются ему первоначально в оркестровом изложении). Любовь к этому инструменту проявляется у Метнера даже за пределами фортепианной музыки как таковой – в его скрипичных сонатах фортепианная партия настолько развита, что ее исполнитель должен быть не только превосходным аккомпаниатором с исключительным чувством ансамбля, но и истинным виртуозом.
Выступать перед многочисленной публикой в больших залах он не любил, отдавая предпочтение камерным залам – это объяснялось природой его дарования, тяготеющего к интимности. «Искусство зарождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должно снова стать интимным». Хотя концерты Метнера – по словам Мариэтты Шагинян – «были для слушателей праздником», сам Николай Карлович ощущал себя в первую очередь композитором, а публичные выступления воспринимал как своеобразные «творческие отчеты».
В фортепианной фактуре Метнера немало общего с оркестровым письмом – например, особые штрихи, ассоциирующиеся со звучанием струнных, или выдержанные педали, напоминающие звучание духовых инструментов. Но при этом всегда сохраняется внимание к особенностям фортепиано – например, к постепенно гаснущему звуку.
В произведениях Метнера всегда задействуется широкий регистровый диапазон. Большую роль играют басовые голоса – в них нередко излагаются мелодические линии. Впрочем, тематическое развитие разворачивается непрерывно во всех элементах фактуры, что приводит к повышению роли полифонического начала – в некоторые произведения Метнера включены фуги.
Темы фортепианных произведений Метнера воплощают две основные образные сферы – лирика и драматизм. Лирические темы – плавные, «парящие», драматические характеризуются острым, сложным и богатым ритмом, что перекликается со многими современниками, в особенности – со Скрябиным. Разнообразие ритмического рисунка, ритмические перебои возникают уже в ранних произведениях композитора. У Метнера можно встретить и маршевость, и танцевальность, однако все это получает своеобразную трактовку, в том числе и с применением полиритмии.
Сложность ритма, изощренность и интенсивность тематического развития в сочетании с фактурой фортепианных произведений Метнера, насыщенной полифоническими элементами, приводят к четкости графических линий музыкальной ткани, к преобладанию в ней «рисунка», а не колорита – и это противопоставляет фортепианное творчество Метнера некоторым современным ему течениям, в частности, импрессионизму, представители которого сосредотачивали свои творческие искания именно в области инструментальных «красок».
Сложностью отличается и гармонический язык Метнера, его творческие искания направлены в сторону альтерированных гармоний, сложного тонального движения (например, медленная часть «Романтической сонаты» начинается в си миноре, а завершается в си-бемоль миноре).
Отличительная особенность фортепианных произведений Метнера – повествовательная манера. Повествование может быть спокойным, взволнованным, патетическим или иметь эпический оттенок.
В области фортепианной музыки Метнер проявил себя как тонкий лирик, создавший глубоко содержательные произведения.
Все права защищены. Копирование запрещено
Левицкая Елизавета Альбертовна
Должность:
преподаватель специального фортепиано
Учебное заведение:
СМШ при БПОУ УР РМК
Населённый пункт:
город Ижевск
Наименование материала:
статья
Тема:
"Особенности жанра сказки в фортепианном творчестве Н. К. Метнера"
Дата публикации:
23.10.2016
Раздел:
дополнительное образование
Особенности жанра сказки в фортепианном творчестве Н.К.Метнера
В конце XIX – начале ХХ вв. в мировой общественной жизни возникает
необыкновенное явление – воззвание мыслящих писателей и мыслителей к
возвращению к традициям. Подтверждение этому мы до сих пор с интересом
находим
в
произведениях
философов-традиционалистов:
Рене
Генона,
Юлиуса Эволы, Мирче Элиаде и Жан Парвулеско. Именно они в столь
сложное для мира время обращаются к истокам цивилизации, к мифам и
сказаниям древних народов.
В XIX веке сказка и миф, известные лишь как литературная форма,
проявляют себя в основном в сценическом жанре. Лишь к концу XIX века,
постепенно оторвавшись от своей литературной основы (либретто оперы) в
качестве звучащего слова она стала жанром программной («чистой») музыки.
Интерес композиторов к несценическим произведениям-сказкам связан не
только
с
мобильностью
жанра,
но
и
его
особым
местоположением
в
изучаемой эпохе.
Несомненно,
что
тенденции
времени,
особое
мироощущение
художников
обусловили
тяготение
к
сказочной
образности,
фантастике,
волшебству.
В этом отношении показательны и эпистолярные и архивные материалы
русских композиторов: стихи, письма и рисунки из альбомов девятисотых
годов:
А.
Лядова,
рисунки
Н.
Метнера,
фрагменты
автобиографии
В.
Ребикова.
Из наиболее крупных сочинений укажем на новелетты Р. Шумана,
баллады Ф. Шопена, И. Брамса и Э. Грига, легенды Листа, поэмы Шоссона.
Ряд
сочинений
русских
композиторов,
как,
например,
«Про
старину»
А.
Лядова, «Сказка» Н. Римского-Корсакова, «Сказка» из скрипичной сюиты С.
Танеева, также примыкают к этой группе. Среди советских композиторов к
жанру сказки проявлен интерес С. Прокофьевым, А. Гольденвейзером, Д.
Благим.
Эти произведения, написанные под разными названиями, основываются на
сочетании трех важнейших сторон: эпической, лирической и драматической.
Эпически-повествовательное
начало
стало
одним
из
ведущих
в
образно-
эмоциональном строе музыки Метнера.
Естественно,
что
сказка,
как
его
средоточие,
оказалась
излюбленнейшим
жанром композитора. В ней - отражение тяги Метнера к таинственным
образам старины, запечатленных в народном эпосе, в легендах, сказаниях и
былинах. Жанр сказки был не единственным почерпнутым Метнером из
литературы. Им создан ряд пьес: «Дифирамбы», «Отрывки из трагедий»,
«Новеллы»;
сами
их
названия
указывают
на
связь
с
литературным
источником.
В начале ХХ века в искусстве складывается тенденция своеобразного
сжатия,
концентрации
поэтического,
музыкального,
образного
смысла
в
рамки лаконичных «малых» форм.
Творчество
Николая
Карловича
Метнера
в
полной
мере
отражает
художественные тенденции своего времени, особенно ярко проявившись в
самобытности образов его миниатюр, сконцентрировавших в себе все самые
лучшие достижения композиторского мастерства.
Композитором
созданы
40
миниатюр,
собранных
в
10
опусов,
обозначенные,
как
новый
жанр
фортепианной
литературы
-
сказка.
Эти
произведения,
как
и
многие
другие
произведения
творческого
наследия
композитора,
мало
известны
широкой
слушательской
аудитории.
Причин
этого
несправедливого
факта
может
быть
много
–
и
высокий
уровень
предполагаемого
технического
исполнения,
и,
по
мнению
некоторых
критиков бескрасочность образов, суховатость и схематичность изложения,
трудность восприятия, отсутствие ярких, образных мелодий.
Несмотря
на
это,
несомненно,
сказки
Метнера
остаются
глубоко
национальной, естественно мелодической, идеальной по форме и красочной
гармонически стороной творчества Метнера.
Созданный Метнером жанр сказки стал одним из любимейших видов
фортепианного
творчества
композитора.
Музыкальные
критики
обычно
сходились во мнении, что все лучшие специфические черты композиторского
облика Метнера до конца раскрываются именно в его поэтических сказках.
Так, Б. В. Асафьев писал, что в миниатюрной форме сказки Метнер касается
тех же глубоких сторон человеческой жизни, которым посвящены и его
крупные сочинения. «Моменты острого напряжения встречаются чаще всего
в
эмоционально-окрашенном
содержании
его
сказок.
Это
не
сказки
изобразительные, и не сказки, иллюстрирующие чьи-то приключения. Это
сказки о своих переживаниях - о конфликтах внутренней жизни человека»
Литературные истоки творчества Метнера и их отражение в сказке
музыки Метнера на примере двух сказок ор.34
Сказки
для
Метнера,
как
уже
было
отмечено
ранее
–
это
некая
творческая
лаборатория.
Поэтому
здесь
огромное
значение
имеют
все
выразительные средства – это педализация, мелодия, аккомпанемент и особая
фактура. В своём творчестве Метнер старался избегать догм, искал всегда
какие-то новые пути. Именно это мы можем ощутить в его фортепианном
творчество и, в особенности в фортепианных сказках.
Разучивая и в дальнейшем более тщательно работая над сказками ор. 34
№2 и №3, я выделила для себя несколько схожих моментов. Во-первых, это
четкие авторские указания, касающиеся не только темповых изменений, но и
характера данного эпизода. Во-вторых, здесь не совсем привычная для нас
фразировка, развитие мелодии. Ну и особое внимание, конечно, уделяется
педализации. Педаль проставлена не везде, оставляя это на «совесть» и вкус
исполнителя.
Именно
по
этим
параметрам
я
бы
хотела
подробно
разобрать
эти
сказки, выделив жанровые и исполнительские особенности.
При
проучивании
сказки
№2,
самой
важной
задачей
стала
именно
дифференциация
фактуры.
Это,
казалось
бы,
самое
очевидное,
что
встречается в музыке русских и зарубежных романтиков, но здесь есть свои
тонкости. Даже впервые глядя в ноты, можно увидеть, что нот в левой руке, в
данном случае - в аккомпанементе, в несколько раз больше, чем в мелодии.
Поэтому при исполнении достаточно сложно сыграть аккомпанемент тихо и
ровно,
не
мешая
при
этом
длинному
и
спокойному
течению
мелодии.
Основной целью здесь становится выразительность мелодии, которая должна
быть «над аккомпанементом».
Н.
К.
Метнер
в
своих
«Мыслях
о
работе
пианиста»
писал,
что
необходимо вообще и всегда умерять левую руку, так как ей большей частью
принадлежат
партии
аккомпанирующих
голосов.
Левую
руку
следует
не
только умерять по силе, но и по экспрессии – легато, так как излишний жир,
недостаточная воздушность левой руки уничтожает рельеф главной партии
левой руки.
Для этого он рекомендует следующее:
1.
Упражнять левую руку в leggierissimo и pianissimo.
2.
Упражняться лёгким звуком вообще, не упускать колорита во время
упражнений.
3.
Упражняться в постепенном освобождении от акцентов.
Что касается мелодии, то здесь вполне уместна рекомендация, данная
самим
Метнером:
«Нужно
тренировать
ровноту
звука
без
малейших
акцентов,
а
также
цельность
и
плавность
линий
движения
рук»
.
Конечно,
данная
рекомендация
может
быть
актуальна
не
только
при
проучивании одной мелодии. Она скорее относится к моменту проучивания
двумя
руками
–
то
есть
собирания
фактуры.
Цельность
и
плавность
в
мелодии
данной
сказки
–
это
обязательное
правило,
поскольку
она
соответствует философскому наполнению. Литературным эпиграфом к сказке
дан отрывок из стихотворения Тютчева «Когда, что звали мы своим, навек от
нас ушло». Смысл этого эпиграфа заключается в том, что наша жизнь, как
река, поток воды. И мы живём как по течению реки. Поэтому и мелодия здесь
непредсказуемая, плавная. Она имеет одно ядро, причём в каждой фразе это
ядро разное.
На мой взгляд, именно разделение фактуры является самой важной,
первостепенной задачей. Именно на неё «накладываются» все последующие
задачи, в частности агогика и педализация.
Что
касается
агогики
и
выразительности,
то
тут
все
достаточно
очевидно. В нотном тексте Метнером указаны все динамические средства
выразительности,
вплоть
до
мельчайших
подробностей.
Тут
можно
встретить,
например, cresc.
или dim. на двух нотах. В данном случае это
указание
на
вершину
фразы.
Помимо
динамических
указаний,
здесь
мы
также
можем
видеть
и
указания,
касающиеся
и
эмоционально-
выразительных средств, таких как cantando, dolcissimo, leggierissimo, risoluto.
Именно из этих, достаточно частых указаний, складывается общая картина
данной
сказки.
Поэтому
нужно
очень
чётко
следовать
всем
агогическим
указаниям
автора,
так
как
не
точное
выполнение
их
может
привести
к
другому
пониманию
образности,
целостности
и
характера
этого
произведения.
Самое,
пожалуй,
сложное
и
главное
средство
выразительности
у
Метнера – это педализация. Ссылаясь на его дневники, можно отметить
некоторые пожелания: « Игра без педали даёт возможность пальцам нашим
находить нужные оттенки, движения, позиции, и в то же время даёт отдых
ушам и полное спокойствие нутру. Побольше играть в темпе без педали,
проверяя все выдержанные ноты и легато!!»
Очень полезно и его следующее высказывание: «Педаль! Не утомлять
ею. Больше ⅛, ½, ¼ педали. Помнить о замене механической смены левой и
правой педали оттенком: соло и тутти!!»
Именно такая педаль, помимо прямой, стала здесь основным приёмом
педализации. Буквально в каждом такте, в каждой фразе вопрос педали
решается по-разному. В самом начале сказки автором проставлена очень
точная (в данном случае - прямая педаль), но на мой взгляд она здесь
представлена только в качестве рекомендации. При дальнейшем исполнении
сказки точная прямая педаль получается не совсем в контексте данного
произведения. Задаваясь вопросом о педализации, я считаю, что здесь нужно
исходить
от
гармонии,
гармонических
сочетаний
и,
конечно,
мелодии.
Сказать,
какую
именно
здесь
нужно
взять
педаль,
невозможно.
Она
выявляется путём экспериментов. В какой-то мере она может зависеть и от
условий акустики.
Особое
внимание
здесь
хотелось
бы
обратить
на
гармонические
средства, которые придают произведениям Метнера и, в частности сказкам,
русский колорит. В гармоническом плане здесь обращает на себя внимание
также частое использование плагальных оборотов во всех разделах формы.
На мой взгляд, именно эта постоянная неразрешённость и неустойчивость –
это
особое
зерно
этой
сказки,
которое,
опять
же,
соответствует
философскому, смысловому наполнению, о которой ранее шла речь. Это
жизнь по течению, нерешительность, метания и т.д. В гармоническом плане,
помимо постоянной плагальности, это «бездоминантовость», неочерченность
гармонии
и
«блуждание»
по
родственным
тональностям
терцового
соотношения, различные альтерации. В качестве примера можно привести
хроматический
проходящий
аккорд,
который
представляет
собой VII
2
,
с
характерной для Метнера альтерацией (повышением квинты):
Именно с помощью этих особенностей, сказка приобретает своё очарование
и неповторимость.
Отдельное
внимание
я
хотела
бы
обратить
на
то,
что
эта
сказка
написана,
как
было
также
ранее
отмечено,
под
влиянием
одного
из
стихотворений
Ф.
Тютчева
(«Когда,
что
звали
мы
своим,
навек
от
нас
ушло….»).
Поэтому
в
ней
нет
какого-то
действия,
есть
только
общее
настроение,
состояние.
Но
все
это
зависит
от
фантазии
исполнителя
и
слушателя. Для меня – это особое состояние одновременно спокойствия и
«волнообразности», не смотря на достаточно сложную фактуру.
На
данное
стихотворение
Тютчева,
Метнером
также
был
написан
романс. Но, в отличии от сказки, он был создан в достаточно поздний период
его творчества (ор.61).
Здесь я выделила для себя несколько схожих моментов:
1.
Ритмический
рисунок.
Если
в
сказке
этот
ритмический
рисунок
(шестнадцатые) – это партия левой руки, то в романсе эта миссия
отдана правой:
2.
Эмоциональное напряжение и общее состояние. Не смотря на то, что
сказка
и
романс
написаны
в
разных
тональностях,
здесь
можно
ощутить
одно
состояние,
которое
свойственно
именно
этому
стихотворению.
Но в отличии от сказки, в романсе всё-таки главным выразительным
элементом
является
слово.
Именно
за
ним
следует
развитие
фразы,
кульминации
и
т.д.
В
сказке
мы
можем
лишь
ощутить
эмоциональные
подъёмы и спады. В начале дан лишь отрывок из стихотворения Тютчева,
которое называется «Успокоение» (перевод из Н. Ленау), но для полной
картины
и
представления
нужно
обязательно
прочесть
стихотворение
целиком. И именно тогда станет понятна логика и развитие этой сказки.
Говоря
о
сказке
№3
ор.34
(«Леший»),
мне
хотелось
бы
привести
следующие цитаты, данные самим Метнером, касающиеся художественной
стороны данного произведения: «Учить нужно художественные волны, а не
отдельные ноты и фрагменты».
Так же он, говорит о том, что нужно не утомлять свой слух: «Слух,
утомлённый
упражнениями,
становится
неспособным
к
контролю,
к
воображению».
Помимо
этого
композитор
рекомендует
то,
что
необходимо вводить себя в рельсу воображения, а также технического приёма
соответственно каждой пьесе.
Именно воображение и образность является основным в этой сказке. К
образу лешего (Леший – дух-хозяин леса в мифологических представлениях
славянских народов), Метнер обращался в своей «Второй импровизации»
(это большой фортепианный цикл, состоящий из вариаций и заключения), где
один из номеров имеет такое же название. «Вторая импровизация» была
написано несколько позже, это ор.47. Но сказка, на мой взгляд, это самый
благоприятный жанр для развития данного образа, представления. Здесь не
просто дано название, оно имеет как-бы свою характеристику: «Леший» (но
добрый, жалобный)». Это и является основным содержанием образа в этой
сказке.
Именно
от
этого
образа
и
отталкиваются
все
остальные
средства
выразительности – педализация, агогика, фразировка, динамика. Как и в
предыдущей сказке, всё это с максимальной точностью выписано в нотах.
Поэтому задачей исполнителя становится, во-первых, выполнение этих
указаний,
во-вторых,
внимательно
вслушиваться,
творить
и
экспериментировать.
В первую очередь, конечно, хотелось бы сказать о педализации. Здесь,
как и в предыдущей сказке №2, используются различные оттенки педали (⅛,
½ , ¼), а также прямая и запаздывающая педали. Что касается левой педали,
то здесь она используется достаточно часто, в основном в местах с тихой
динамической
градацией,
где
нужно
создать
настроение
загадочности,
затаённости.
Нужно
также
отметить,
что
здесь
педализация
несколько
«тоньше», чем в предыдущей сказке. С одной стороны она не должна быть
«стерильно»
чистой,
но
с
другой
стороны
гармоническое
сочетание
не
должно вызывать у слушателей состояние дискомфорта. Сам композитор
советовал как можно чаще заниматься без педали. Это нужно обязательно
делать на начальных этапах разбора произведения, а также уже в дальнейшем
проучивать с педалью и без.
Нужно внимательно слушать и следить за нотным текстом, так как очень
часто могут встречаться и полифонические элементы.
Для
более
чёткого
определения
педализации,
я
выделила
для
себя
некоторые моменты, на которые нужно обратить внимание:
Бас, на который «нанизывается» вся остальная фактура. Это – основа,
без
которой
всё
гармоническое
сочетание,
задержанное
на
педали,
может звучать недостаточно чисто и эффект от таких сочетаний может
быть совсем другим.
В фактуре, исполняемой на длинной педали, нужно также выделить для
себя ноты, которые являются основными, мелодическими.
Внимательно прислушиваться к получившимся сочетаниям. В момент
исполнения
и
даже
при
различной
акустике
могут
возникнуть
различные варианты и эффекты.
В некоторых местах Метнером очень чётко указано взятие и снятие
правой
педали.
Ей
нужно
обязательно
следовать,
так
как
это
соответствует
авторской
задумке
и
при
её
не
выполнении
может
получиться совсем другое.
Можно с уверенностью сказать, что педализация здесь – это некое пособие
для
исполнителя.
Помимо
этого
–
развитие
вкуса
и
творческой
интерпретации исполнителя в дальнейшем.
Также одной из сложных особенностей фортепианного стиля Метнера
является богатство и сложность ритмики. Его сочинениям, в том числе и
сказкам,
свойственно
разнообразие
ритмических
рисунков,
ритмические
перебои и сложная полиритмия. Если все эти ритмические тонкости можно
высчитать и привести к общему знаменателю, то особняком здесь стоят паузы
и ферматы. Николай Карлович писал, что нужно всегда помнить о паузах,
вздохах, хотя бы мгновенных молчаниях. Без этого музыка превращается в
хаотический шум.
Именно
все
эти
паузы,
молчания
являются
также
одним
из
важных
выразительных средств в этой сказке. Здесь мы не можем точно сказать, где
нужно снять, где нужно послушать тишину. Всё это возникает чуть позже,
после
неких
экспериментов,
после
более
углублённого
изучения
данной
сказки.
Самое главное здесь – слушать и слышать, что получается в результате.
Особенное внимание здесь конечно следует обратить на агогику, темп и
ритм.
Указания
автора,
такие
как,
например, allegro,
andante,
зависят
от
впечатления наполненности или же пустоты движения. Метнер говорил, что
нужно
смотреть
на
кратчайшие
длительности
нот
пьесы.
«Allegro
с
кратчайшими длительностями восьмых должно быть скорее, чем allegro с
кратчайшими длительностями 16-х или 32-х. Темп до известной степени
зависит от насыщенности туше исполнителя, звука рояля, педализации и,
наконец, акустики» .
Что касается темпа, то даже при первом знакомстве с нотным текстом
станет понятно, что в быстром темпе это играть не нужно. Во-первых, это
зависит от штриха в этой пьесе. Здесь таковым является приём staccato.
Также стоит отметить некоторые места, где нужно выделить динамически,
сделать более выразительным какой-либо фрагмент, что в быстром темпе
сделать практически невозможно. Недаром автором изначально стоит темп
allegretto tenebroso (tenebroso – мрачно). Это и является определяющим не
только основного темпа сказки, но и её характера.
Агогика также предельно точно выписана Метнером на протяжении всей
сказки.
Особую красочность этой сказке придаёт, конечно, гармония. Здесь
особо заметно новаторство композитора в сфере гармонии. Он пытается
расширить
мажорный
и
минорный
звукоряды
путём
их
хроматизации.
Следовательно, образуются сложные аккордовые задержания. В фактурном
изложении мы также можем встретить много неаккордовых звуков:
Наряду с этим в его гармонии и, особенно в мелодике постоянно
выступают интонационные обороты, коренным образом связанные с русской
народной музыкой.
Также
следует
здесь
отметить
богатство,
своеобразие
и
сложность
гармонии Метнера при общей «традиционности» его стиля.
В
тесной
взаимосвязи
с
гармонией
здесь
находится
фактура
и
изложение. Она образуется путём различных гармонических задержаний,
путём сочетания полиметрии, полиритмии с полифонической фактурой.
Здесь можно встретить 2 вида фактурных особенностей:
Основная тема проходит в низких регистрах, в партии левой руки
Полифоническое развёртывание в партиях обеих рук
Все эти фактурные изложения достаточно очевидны. Но как показывает
практика, не всегда точно удаётся расставлять приоритеты. При проведении
темы в партии левой руки часто в правой руке шестнадцатые исполняются
громко
и
назойливо.
Поэтому
здесь
очень
важно
помнить
также
и
о
постоянной дифференциации фактуры.
Встречаются моменты, где кроме тем основным также является бас. В
нотном тексте для особого внимания он обозначен акцентами. Здесь он
выполняет
функцию
органного
пункта,
а
в
некоторых
случаях
–
доминантового предыкта:
Хочется также отметить, что все средства выразительности, будь то
педализация,
гармония,
фактура
и
агогика,
находятся
в
тесной
связи
и
взаимопроникновении друг в друга. Одна без другой уже существовать не
может. Поэтому важно ставить себе задачу выполнять всё сказанное выше
одновременно. Проучивая отдельные места нужно помнить прежде всего об
образности, как о главном объединяющем средстве выразительности в этой
сказке.
На примере этих двух сказок видно работу автора в области всех
средств выразительности, особенности этих сказок как жанра. Во-первых,
надо сказать, что обе сказки несут в себе программность обобщённого типа
(круг образов без конкретики), но в каждой из рассмотренной мной сказки
она представлена по разному. Если в сказке №2 это впечатления и образ,
связанный с литературным жанром – стихотворением, то в сказке №3 – это
уже конкретный образ, типичный для русской и славянской мифологии. Здесь
мы видим 2 источника творчества Метнера – его литературный источник и
источник, связанный с фольклором и народным эпосом.
Особенность этих двух сказок, на мой взгляд заключены в основном в
гармонии. Как было отмечено ранее, это в основном плагальность (сказка
№2). В сказке №3 мы уже замечаем более разнообразную и насыщенную
гармонию.
Если
плагальность
и
натурально-ладовая
гармония
свидетельствует
о
русской
«природе»
гармонического
стиля
Метнера
(связанной,
с
одной
стороны,
с
творчеством
кучкистов,
и
с
другой
–
с
Чайковским), то альтерационная гармония, применяемая им очень широко и
разнообразно, развивает также традиции и зарубежных романтиков XIX века.
Несомненно, здесь видно, что Метнер считал важнейшим элементом
музыки
мелодию.
Это
стремление
к
созданию
простых,
естественных
мелодий (то есть сокрытых где-то глубоко в самой природе музыки), иногда
приводило Метнера к сочинениям, которые можно было бы упрекнуть в
некоторой «простоватости», если бы не великолепная виртуозная отделка,
мастерство
в
обработке
главного
материала,
одним
словом,
безупречное
совершенство фактуры.
По-разному здесь решается и вопрос агогики. Но здесь она вполне
понятна и решается в каждом отдельном случае по-своему. И в основном она
зависит от образности, красочности, насыщенности каждой из сказок.
Но какие бы не были эти выразительные средства и как бы они не
решались в каждой из сказок, общим в них останется повествовательность,
сказочность, наполненность идеями и смыслом.
Музыка Метнера - музыка для очень немногих. Его искусство имеет
аналогию с графикой.
Несмотря на традиционализм, Метнер обладал очень определённой
индивидуальной манерой письма. Основной стилистический принцип его
творчества
заключается
по
собственному
определению
композитора,
в
«сложности согласований при простоте элементов»
Сказки Метнера – яркий тому пример. С одной стороны мы видим
чёткое образное название (например, «Леший») каждой сказки, а с другой
стороны,
при
дальнейшем
рассмотрении
мы
видим
чётко
продуманную
форму, классическую гармонию, разнообразность мелодических линий.
Музыка Метнера, в том числе и сказки – это больше музыка «для
души». Жанр сказки занял в его творчестве исключительно важное место. Он
связан с широким кругом художественных традиций. Наиболее глубинная из
них идёт от русского народного искусства. Метнер стремился воплотить в
сказке нечто большее, чем причудливую игру творческой фантазии. Музыка
пьес привлекает прежде всего своей внутренней содержательностью, а не
эффектной внешностью.
В сказках мы часто можем встретить авторские замечания о том, как
нужно исполнять данный фрагмент или всё произведения. Это очень важно
для
профессиональной
деятельности
пианиста,
т.к
Метнер
сам
был
прекрасный
педагог
и
вёл
дневник,
где
тщательно
записывал
над
чем
работал, какие цели были достигнуты и т.д. Также он постоянно искал новые
пути решения проблемы. Каждая сказка - это некая «творческая лаборатория»
композитора, где мы видим и композитора и педагога.
Левицкая Е.А., преподаватель специального фортепиано СМШ
при БПОУ УР «РМК» г.Ижевск, Удмуртская Республика.
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой.
Слава мне улыбнулась; я в сердцах людей
Нашел созвучия своим созданьям.
А. Пушкин. Моцарт и Сальери
Н. Метнер занимает особое место в истории русской и мировой музыкальной культуры. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных стилей, характерных для первой половины XX в. Приближаясь отчасти к эстетике немецких романтиков (Ф. Мендельсон, Р. Шуман), а из русских композиторов - к С. Танееву и А. Глазунову, Метнер был вместе с тем художником, устремленным к новым творческим горизонтам, его многое роднит с гениальным новаторством И. Стравинского и С. Прокофьева.
Метнер происходил из семьи, богатой художественными традициями: мать - представительница знаменитого музыкального рода Гедике; брат Эмилий был философом, литератором, музыкальным критиком (псевд. Вольфинг); другой брат, Александр, - скрипачом и дирижером. В 1900 г. Н. Метнер блистательно окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано В. Сафонова. Одновременно он изучал и композицию под руководством С. Танеева и А. Аренского. Его имя записано на мраморную доску Московской консерватории. Творческий путь Метнер начал успешным выступлением на III Международном конкурсе им. А. Рубинштейна (Вена, 1900) и первыми же своими сочинениями завоевал признание как композитор (фортепианный цикл «Картины настроений» и др.). Голос Метнера - пианиста и композитора - был сразу услышан наиболее чуткими музыкантами. Наряду с концертами С. Рахманинова и А. Скрябина авторские концерты Метнера являлись событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом. М. Шагинян вспоминала, что эти вечера «были для слушателей праздником».
В 1909-10 и 1915-21 гг. Метнер был профессором Московской консерватории по классу фортепиано. Среди его учеников - многие известные впоследствии музыканты: A. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовались B. Софроницкий, Л. Оборин. В 20-х гг. Метнер состоял членом МУЗО Наркомпроса и часто общался с А. Луначарским.
С 1921 г. Метнер живет за рубежом, концертирует в странах Европы и в США. Последние годы жизни вплоть до своей кончины он прожил в Англии. Все годы, проведенные за рубежом, Метнер оставался русским художником. «Мечтаю попасть на родную почву и поиграть перед родной аудиторией», - писал он в одном из последних своих писем. Творческое наследие Метнера охватывает более 60 опусов, большинство из которых представлено фортепианными сочинениями и романсами. Дань крупной форме Метнер отдал в своих трех фортепианных концертах и в Концерте-балладе, камерно-инструментальный жанр представлен фортепианным Квинтетом.
В своих произведениях Метнер является глубоко самобытным и истинно национальным художником, чутко отразившим сложные художественные веяния своей эпохи. Его музыке присуще ощущение духовного здоровья и верности лучшим заветам классики, хотя композитору довелось преодолеть немало сомнений и выражаться порой усложненным языком. Здесь напрашивается параллель между Метнером и такими поэтами его эпохи, как А. Блок и Андрей Белый.
Центральное место в творческом наследии Метнера занимают 14 фортепианных сонат. Поражающие вдохновенной изобретательностью, они заключают в себе целый мир психологически углубленных музыкальных образов. Им свойственна широта контрастов, романтическая взволнованность, внутренне сосредоточенное и вместе с тем душевно согретое раздумье. Некоторые из сонат носят программный характер («Соната-элегия», «Соната-сказка», «Соната-воспоминание», «Романтическая соната», «Грозовая соната» и др.), все они очень разнообразны по форме и музыкальной образности. Так, например, если одна из самых значительных эпических сонат (ор. 25) является истинной драмой в звуках, грандиозной музыкальной картиной претворения философского стихотворения Ф. Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной», то «Соната-воспоминание» (из цикла «Забытые мотивы» ор. 38) проникнута поэзией задушевной русской песенности, нежной лирикой души. Очень популярна группа фортепианных сочинений, названная «сказками» (жанр, созданный Метнером) и представленная десятью циклами. Это собрание лирико-повествовательных и лирико-драматических пьес с самой разнообразной тематикой («Русская сказка», «Лир в степи», «Рыцарское шествие» и т. п.). Не менее известны 3 цикла фортепианных пьес под общим названием «Забытые мотивы».
Монументальны и приближаются к симфониям фортепианные концерты Метнера, лучшим из них является Первый (1921), образы которого навеяны грозными потрясениями первой мировой войны.
Романсы Метнера (более 100) разнообразны по настроению и очень выразительны, чаще всего это сдержанная лирика углубленно философского содержания. Написаны они обычно в форме лирического монолога, раскрывающего душевный мир человека; многие посвящены картинам природы. Любимыми поэтами Метнера были А. Пушкин (32 романса), Ф. Тютчев (15), И. В. Гете (30). В романсах на слова этих поэтов особенно рельефно выступают оригинально развиваемые композитором такие новые черты камерной вокальной музыки начала XX в., как тонкая передача речевой декламации и огромное, подчас решающее значение роли фортепианной партии. Метнер известен не только как музыкант, но и как автор книг о музыкальном искусстве: «Муза и мода» (1935) и «Повседневная работа пианиста и композитора» (1963).
Творческие и исполнительские принципы Метнера оказали значительное влияние на музыкальное искусство XX в. Его традиции развивали я развивают многие видные деятели музыкального искусства: А. Н. Александров, Ю. Шапорин, В. Шебалин, Е. Голубев и др. Музыку Метнера исполняли и исполняют крупнейшие музыканты: С. Рахманинов, С. Кусевицкий, М. Оленина-д’Альгейм, Г. Нейгауз, С. Рихтер, И. Архипова, Е. Светланов и др.
Путь отечественной и современной мировой музыки так же невозможно представить себе без Метнера, как невозможно представить его себе без его великих современников С. Рахманинова, А. Скрябина, И. Стравинского и С. Прокофьева.
piano_player писал(а):В мемуарной литературе есть сведения, что
Метнер сначала не хотел давать этой сказке подзаголовок, но потом все-таки надписал в
автографе эту строчку из Пушкина. Что довольно странно, на первый взгляд - эта строчка
буквально поётся на мелодию в первых тактах. Но если почитать пушкинское стихотворение, то
можно предположить, что именно смущало в нём Метнера.
Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.
Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему.
Путешествуя в Женеву,
На дороге у креста
Видел он Марию деву,
Матерь господа Христа.
С той поры, сгорев душою,
Он на женщин не смотрел,
И до гроба ни с одною
Молвить слова не хотел.
С той поры стальной решетки
Он с лица не подымал
И себе на шею четки
Вместо шарфа привязал.
Несть мольбы Отцу, ни Сыну,
Ни святому Духу ввек
Не случилось паладину,
Странный был он человек.
Проводил он целы ночи
Перед ликом пресвятой,
Устремив к ней скорбны очи,
Тихо слезы лья рекой.
Полон верой и любовью,
Верен набожной мечте,
Ave, Mater Dei кровью
Написал он на щите.
Между тем как паладины
Ввстречу трепетным врагам
По равнинам Палестины
Мчались, именуя дам,
«Lumen coelum, sancta Rosa!»-
Восклицал в восторге он,
И гнала его угроза
Мусульман со всех сторон.
Возвратясь в свой замок дальный,
Жил он строго заключен,
Всё безмолвный, всё печальный,
Без причастья умер он.
Между тем как он кончался,
Дух лукавый подоспел,
Душу рыцаря сбирался
Бес тащить уж в свой предел:
Он-де богу не молился,
Он не ведал-де поста,
Не путем-де волочился
Он за матушкой Христа.
Но пречистая, конечно,
Заступилась за него
И впустила в царство вечно
Паладина своего.
Метнеру, несомненно, была близка ФАБУЛА стихотворения, но его, возможно, смущала общая
иронично-гротесковая тональность опуса (не случайно стихотворение не было напечатано при
жизни Пущкина по цензурным причинам). Отношение Метнера к Бедному рыцарю - сочувствующее,
искреннее - никак не вязалось со строками `не путем-де волочился он за матушкой Христа`.
Тем не менее стремление указать исполнителю и слушателю на скрытую программу-тематику
победило - ведь недаром Метнера называют `верным рыцарем романтизма`. рыцарство,
благородное, нестяжающее, суровое и немножко забавно-устарелое - еще один из `лейтмотивов`
метнеровского творчества. Поэтому не будем строги к немного хулиганскому Пушкину -
как-никак, именно это стихотворение вдохновило Метнера на создание этого маленького
шедевра...
Вы изумительно исполняете Метнера. У меня просто нет слов...
Огромное Вам спасибо, низкий поклон и Бог в помощь во всем!
Метнер
«Метнер появилсясразу какой-то готовый, будто Афина-Паллада из головы Зевса.
Не было у Метнера слабых, ранних произведений, - такое мастерство, что эти сочинения могли быть созданы и в пору, куда более позднюю»
А . Б . Гольденвейзер
Обращаясь к творчеству Николая Карловича Метнера, хочется подчеркнуть своего рода "сдержанность" прежде всего в количестве изданных композитором сочинений - всего 62 опуса: 3 концерта для фортепиано с оркестром, 10 циклов сказок, более 100 романсов, 14 фортепианных сонат, 3 скрипичные сонаты и другие произведения, а также отметить сдержанность жанрового творчества. Композитору ближе всего вокальные жанры и фортепианная музыка (в этом его сходство с Шопеном). Однако музыка Метнера имеет свое собственное «лицо». Исполнение музыки Метнера, как правило, лучше удается глубоко содержательным исполнителям.
Жена композитора А.М.Метнер вспоминала, что Рахманинова иногда называли в Америке «чемпионом Метнера», поскольку его сочинения он играл чаще, чем другие пианисты. К музыке Метнера не раз обращался Владимир Софроницкий. Великолепным примером проникновения в авторский замысел может служить замечательное прочтение Э.Гилельсом ля минорной «Сонаты-воспоминания» (опус 38), который действительно привлек внимание к Метнеру, передавая эстафету многим коллегам. Охотно и часто выступала с произведениями Метнера Т.Николаева. Именно ей довелось впервые исполнить 3-й концерт для фортепиано с оркестром. С особой любовью относился к искусству Метнера С.Ф.Фейнберг. Об этом он писал в своей замечательной книге «Пианизм как искусство». Сам Фейнберг превосходно играл 1-й концерт и ряд других его пьес. Среди исполнителей произведений Николая Карловича Метнера известен И.М.Жуков. 2-ой концерт исполнил Я.И.Зак. В его репертуаре были сказки, сочинения 24, 26, 34. М.В.Юдина играла его фортепианные сочинения. Ю.В.Понизовкин познакомил слушателей со второй импровизацией, с циклами «Забытых мотивов», сонатами и пьесами Н.К.Метнера. Успешно играла метнеровские произведения А.И.Сац.
Н.К.Метнер
Н.К.Метнер создал свой пианистический стиль. Штейнбер, автор неопубликованной статьи, храняйщейся в архивах Музея Музыкальной Культуры им. Глинки, указывает на следующие характерные черты метнеровского пианистического стиля: полифоничность в разработке тематического материала, богатство и сложность ритмических рисунков и соединений, необычайная идейно-подчеркнутая пульсация метра и ритма, контрасты туше: остро-сухого, сказочного мистериозо и связно певучих эпизодов при богатой педали, отсутствие внешне показного характера в виртуозно-технических произведениях или отдельных фрагментах, разговорно- повествовательное rubato, как-то особенно, по-метнеровски, соединяемое с его жизненной пульсацией ритма.
Перечень этот будет не полным, если не упомянуть также о сложностях метнеровской фразировки, о внимательности композитора к звукоизвлечению, о его старательно выписанных штрихах и, наконец, о его тонкой нюансировке. Ищущий художник, много размышляющий об искусстве композитора и исполнителя, Н.К.Метнер в течение долгих лет вел дневниковые записи, касающиеся специфики фортепианной игры. Страницы дневниковых записей композитора опубликованы в 1963 году (см. М.Гуревич и Л.Лукомский «Н.К.Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора».
К началу 30-х годов Метнер ощутил потребность систематизировать многие положения в специальной книге «Муза и мода». Об издании этой книги позаботился живущий, как и Метнер, в эмиграции С.В.Рахманинов. Кроме того мною в музее им. М.И.Глинки были обнаружены в записках пианиста Л.Лукомского (ученика Метнера) высказывания Николая Карловича, не вошедшие в опубликованный сборник «Повседневная работа пианиста и композитора».
О Нюансах : «Когда перестаешь слушать то, что играешь, чаще впадаешь в один оттенок, чаще forte . Если слушаешь себя, будет и форте и пиано. Но вы всегда должны знать, что вы слушаете. Каждый момент должен жить индивидуально, а не быть куском серой нитки звуков. Потеря пиано есть потеря форте и наоборот.»
О Темпе : «Темп - не есть нечто абсолютное. Он зависит от звучности, которую вы можете дать. А звучность, в свою очередь, зависит от различных условий: от инструмента, акустики данного помещения. Таким образом, темп одногои того же произведения может быть разным... Никогда нельзя определить темп, не узнав произведения до конца.»
О Педализации : На педализацию Метнер обращал внимание, как на фактор выразительности. «Никогда не нужно брать педали, нивелирующие какой-нибудь оттенок, который Вы хотите выделить. Конец одной фразы с началом другой никогда не должен быть стушеван, смазан одной педалью. Перед началом нового кусочка, нового отдела, фрагмента пьесы должен быть момент совершенного отдыха от педали, т.е. совсем чистый. Педаль должна быть фактором осуществления ваших художественных намерений, назревающих во время работы. Педаль должна быть не только фактором разнообразия. Она имеет значение для выделения нот, которые доставляют слуху некоторые удовольствия, которые вы облюбовали.»
Об аппликатуре : Поиски аппликатуры рекомендовались Метнером производить без педали. «Когда вы сочиняете аппликатуру, вы должны рассчитывать ее применительно без педали, как будто вы собираетесь играть на органе. Нога не должна мешать рукам. Педаль должна работать дружно с руками. Очень важно, чтобы рр (пианиссимо) не было вялым, чтобы оно иногда потенциально заключало в себе бурю!» Метнер любил применять легато и считал его полезным для нахождения наиболее удобных движений. Подыскивание образов под музыку Метнер не любил, но раскрытие явной образности и привлечение образа для того, чтобы вызвать в себе нужное исполнительское состояние, он всегда старался использовать.
О жестах : «Руки - раскачивающийся колокол. Они (руки) имеют свою “физиономию”, свой образ».
О технике : «Техника - есть экономия движений. Игра - есть танец на клавиатуре. Она должна доставлять вам радость. Верное снятие и падение руки - есть главное условие техники. Половина техники заключаетсяв быстром снятии руки с клавиатуры - чем быстрее, тем мельче движения. Нанизывать много нот на одно дыхание!»
О посадке : «Сидеть с опущенным нутром (животом). [Имеется в виду полная физическая свобода] На плечах - оркестр, поэтому - плечи опустить! Главное - отыскать ось, точку опоры, центр, вокруг которого собирались бы все движения».
О дыхании : Дыханию придавалось важное значение. Николай Карлович во время исполнениядаже на эстраде делал сильный вдох.
О гаммах : Гаммы Николай Карлович рекомендовал играть пятью пальцами подряд. Любил в хроматических гаммах аппликатуру: 1-2-3, 1-2-3-4, 1-2-3-4-5, если начать гамму с ноты ми . (Лукомский, ГЦММК им. М.И.Глинки)
«Метнер родился с сонатной формой»
(С.И. Танеев)
В жанр сонаты Н.К.Метнер вложил большую часть творческих сил. Треть сочинений композитора написаны в крупной, преимущественно сонатной форме: «Соната для голоса и фортепиано», три скрипичные сонаты. Сонатная форма положена им в основу трех фортепианных концертов. Она применялась композитором и в ряде пьес малой формы, например, в «Сказках». Н.К.Метнером было написано 14 фортепианных сонат: «1-ая Соната», «Опус 5», «фа минор» в 4-х частях. Следующие три одночастные сонаты объединяют опус 11: «Ля бемоль мажор», соната-элегия «ре минор» и соната «до мажор». Опус 25 включает две сонаты. Первая из них «до минор» состоит из трех частей и названа «Сонатой-Сказкой». Вторая соната из этого опуса, посвященная С.В.Рахманинову, вдохновлена стихотворением Тютчева «О чем ты воешь, ветер ночной?» Одночастная соната «соль минор», опус 22. Двучастная «Соната-Баллада фа диез мажор», опус 27. Одночастная соната «ля минор», опус 30 (о которой пойдет речь). Одночастная «Соната-воспоминание ля минор», опус 38. Одночастная соната «Трагическая соната», опус 39. 4-х частная «Романтическая Соната», опус 53 №1. Одночастная «Грозовая Соната» ,опус 53 №2. Двучастная «Соната-Идилия», опус 56.
Таким образом 9 из 14 сонат написаны Н.К.Метнером в форме одночастных сочинений. Фортепианные сонаты, большинство из которых относятся к числу лучших сочинений композитора, не только составляют значительную часть творческого наследия композитора, но и являются важнейшей вехой на пути развития жанра сонаты.
Одночастная «Соната ля минор, опус 30» была начата перед Первой мировой войной в 1913 году и впервые исполнена в авторском концерте 20 февраля 1915 года. Среди музыкантов близких Метнеру соната называлась «военной». Метнер не только откликнулся на события, переживаемые его Родиной и Западной Европой, но и предчувствовал их.
Война 1914 года всколыхнула всю страну. В сентябре Рахманинов и Метнер призываются в армию, но получают освобождение. Некоторыми музыкальными деятелями это освобождение было расценено как уклонение от гражданских обязанностей. М.Шагинян вспоминает: «Николаю Метнеру припомнили, что он немец по происхождению, хотя его родной брат К.К.Метнер и родной племянник Шура Метнер сражались в рядах русской армиина передовых позициях и погибли за Россию.ЖенаН.К.Метнера Анна Михайловна с грустью писала: «...любовь к России у нас особенно обострилась и выросла, но была обида, что мы чужие у своей родной матери...» (М.Шагинян «Воспоминания о Рахманинове» том 2, стр.177-178).
В Государственном Центральном Музее Музыкальной Культуры им. М.И.Глинки находится первое Лондонское издание сонаты, на полях которойимеются карандашные пометки самого композитора. Вглавной партии его пометка для левой руки указывает на исполнение: «Играть без точек! », т.е. Метнер отказывается от своего первоначального стаккато и подтверждает мелодическую природу главной партии. Четыре темы побочной партии вытекают одна из другой. Музыка лирическая, задумчивая.
Метнер искал в родной природе созвучность обуревающимего мыслям: «Я ехал весной долиной реки Луары. Все роскошно цвело и благоухало, а я вспоминал нашу родную березку. Ветер выветривал из меня всяческую охоту ездить по чужим морям и землям и кажется мне, что нет лучшего климата и природы, чем у нас...» (вступительная статья П.Васильева к первому тому собрания сочинений Н.К.Метнера).
В первом Лондонском издании я обнаружила надпись, сделанную Метнером вокальной строфойпод первой темой побочной партии: «ДАЙ, ГОСПОДИ, ДАЙ РОССИИ СЧАСТИЕ! ДАЙ, ГОСПОДИ! » И эту надпись он сделал после того, как правительство России вынудило его на эмиграцию спожизненным запретом на возвращению на Родину!!!
Соната открывается вступлением. Это интродукция с подчеркнутым затактовым скачком, по-своему клич: «СЛУШАЙ!» Вслед за автором этой музыки хочется также воззвать: «СЛУШАЙ! ИЗУЧАЙ! ПРОПАГАНДИРУЙ!»
С.В.Рахманинов утверждал: «Метнер - один из тех редких людей, как музыкант и человек, которые выигрывают тем более, чем ближе к ним подходишь! Удел немногих» .
