МОЧАЛОВ ПАВЕЛ СТЕПАНОВИЧ
Русский актер. Крупнейший представитель русского романтизма. С 1824 года – в Малом театре. Прославился в трагедиях Шекспира (Гамлет, Отелло, Лир, Кориолан, Ромео, Ричард III), Ф. Шиллера (Франц и Карл Моор, Фердинанд, Дон Карлос) и др.
Павел Степанович Мочалов родился 3(15) ноября 1800 года в Москве, в семье крепостных актеров – Степана Федоровича и Авдотьи Ивановны Мочаловых. Родители вступали в брак крепостными. Сын начинал жизнь вольным.
Судьба одарила Павла редкой памятью. Едва овладев речью, он повторял за матерью длинные молитвы и строчки Евангелия. Стихи запоминал без усилий. Театральная среда, в которой родился и вырос Павел, определила его жизненный путь. Отец, известный актер-трагик московского театра, стал его первым учителем сценического искусства.
Сразу после Отечественной войны Мочалов-младший поступил в пансион братьев Терликовых. Он изучал математику, постигал словесность, освоил французский и выучил кое-что из всеобщей истории и риторики.
4 сентября 1817 года Павел Мочалов впервые появился на сцене Московского театра в роли Полиника в трагедии В.А. Озерова «Эдип в Афинах». Дебют прошел успешно. «Мочалов играл великолепно, рукоплескания не прекращались, триумф был полный», – писал А.А. Стахович. Вскоре он был зачислен в труппу Московского Императорского театра.
За Полиником последовали другие роли, их было множество. В первые годы актер играл в трагедиях Вольтера, В.А. Озерова, комедиях А.А. Шаховского.
Игра Мочалова была неровной. Князь Шаховской говорил: «Он только тогда и хорош, когда не рассуждает, и я всегда прошу его об одном, чтобы он не старался играть, а старался не думать только, что на него смотрит публика. Это гений по инстинкту, ему надо выучить роль и сыграть; попал – так выйдет чудо, а не попал – так выйдет дрянь».
Однажды Мочалов играл в комедии «Пустодомы» роль князя Радугина, играл небрежно и – был неподражаем: характер героя был схвачен с замечательною тонкостью. Автор пьесы, князь Шаховской, после спектакля обнимал и целовал недовольного собою Мочалова и восторженно восклицал: «Тальма! – какой Тальма? Тальма в слуги тебе не годится: ты был сегодня Бог!»
И жизнь, и счастье для Мочалова сосредоточивались на сцене. Первая любовь принесла ему немало горести. В Николин день, в том же году, когда состоялся его дебют в роли Полиника, Павел увидел в церкви девушку, поразившую воображение. Она была сестрой знакомого студента университета. Павел стал бывать у них дома. Когда влюбленные наконец объяснились, вмешались ее родители. Артист в качестве зятя дискредитировал их достоинство. Мочалову отказали от дома, а дочь срочно выдали за дворянина. Павел тяжело переживал разрыв.
От светских знакомств или выгодных связей он с молчаливым упорством отказывался. Мочалов шел по первому кругу загулов, спасаясь таким образом от одиночества. За кутежами и прожиганием жизни с цыганами и бессоницами неминуемо наступали припадки раскаяния. Его распекало начальство, грозя наказаниями, родители пугали возможным упадком таланта.
Свою будущую жену, Наташу, Мочалов встретил в кофейне ее отца, Баженова. Павла поразила невинная свежесть лица, румянец юности, голубизна глаз. Венчание состоялось в церкви Сименона Столпника. Но брак этот оказался неудачным. Наташа была типичная мещанка, искусство ее совершенно не интересовало. К тому же их первенец прожил недолго, отец даже не успел к нему привязаться.
Мочалов снова почувствовал себя одиноким и вступил во второй круг загулов. Он увлекся хористкой Пелагеей Петровой, полюбившей его преданно, самоотверженно. Пренебрегая приличиями, они поселились вместе. Появившуюся на свет девочку записали Петровой, по матери. Дочь начинала жизнь незаконнорожденной. Мочалов этим не тяготился.
Вскоре тесть – Иван Баженов подал прошение на высочайшее имя, и квартальные вернули Павла к законной жене. Петровой же под угрозой ссылки запретили проживать с Мочаловым. В самом начале тридцатых годов Наталья Баженова родила мужу дочь Катю. Но семейные отношения от этого не улучшились…
В театре карьера Мочалова считалась сделанной. Его амплуа героя не подлежало сомнению. К двадцати шести годам он переиграл кучу ролей в трагедиях, в исторических драмах, в отечественных и переводных пьесах всех жанров. Число персонажей, которых он вывел на сцену, приближалось к трехзначному. Критики в нем отмечали неоспоримую «пламенность чувства» и «чрезвычайную силу» его выражения, и «бесконечное разнообразие в тонах» природы переживаний, и небывалую «эмоциональную многогранность».
Естественность игры Мочалова была необычайна для тогдашних понятий о драматическом искусстве. Заговорить в трагедии по-человечески среди декламирующего ансамбля было делом великого самобытного таланта, ибо этого пути Мочалову никто не указывал.
Один из критиков, говоря об игре Мочалова в роли Отелло, отмечал, что натуральность доходила у него до излишней простоты. «Но причиною сему, – замечает он, – как кажется, напыщенный тон других лиц и слог перевода; все декламируют по нотам, и странно слышать одного, говорящего по-человечески». Этим отчасти, вероятно, объяснялся сравнительный неуспех дебютов Мочалова в Петербурге, где привыкли к ложноклассической игре больше, чем в Москве. Впрочем, тут могла быть и другая причина: вдохновение не осеняло Мочалова, или, может быть, он «старался» играть хорошо – и играл плохо.
Трагедия личная отразилась на Мочалове-актере. «Послушные, выразительные черты лица» обрели затаенную жесткость. В «очаровательном сладком голосе» появился недобрый оттенок сумрачности. Глаза, «отражавшие все возможные чувства», чаще стали метать опасные молнии. Он поражал публику «гальваническими ударами». На его героя лег отпечаток гибельности.
Превосходно играл Мочалов роль Мейнау в мелодраме Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние» (1826). Рассказывают, будто он так любил эту роль, что завещал положить себя в гроб в костюме Мейнау. Пьеса эта принадлежала к числу тех немногих, в которых Мочалов всегда был одинаково ровен и хорош. Он исполнял роль обманутого мужа, удалившегося в уединение и впавшего в мизантропию. В его исполнении слащавая, неестественная мелодрама становилась глубоко потрясающей драмой. Сосредоточенное горе, оскорбленное самолюбие, душевная тоска – все это было сыграно просто и трогательно.
Во французской мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1828) Дюканжа Мочалов исполнял главную роль. Жорж Жермани у него был фигурой трагической, ибо все приносил в жертву одной страсти – игре. Мочалов в этой пьесе держал зрителей в постоянном напряжении. Спектакль имел большой успех у публики.
Он выступал в переделках для сцены романтических поэм Пушкина («Керим-Гирей, крымский хан» по мотивам «Бахчисарайского фонтана»). В последний день января 1829 года, в совместном бенефисном спектакле Щепкина и Мочалова Павел Степанович сыграл роль Карла Моора в «Разбойниках». Затем через год, в собственном бенефисе, – Дон Карлоса. И, чуть позже, Фердинанда в трагедии Шиллера «Коварство и любовь».
В 1829 году Мочалова впервые наблюдал великий русский критик В.Г. Белинский. В письме к родителям он писал: «Видел в ролях Отелло и Карла Моора знаменитого Мочалова, первого, лучшего трагического московского актера, единственного соперника Каратыгина. Гений мой слишком слаб, слишком ничтожен, недостаточен, чтобы достойно описать игру сего неподражаемого актера, сего неподражаемого героя, сего великого артиста драматического искусства».
Белинский увлекался игрой Мочалова, наслаждался минутами его артистического вдохновения. Он ставил талант Мочалова, несмотря на все его недостатки, выше таланта петербургского артиста Каратыгина, игра которого была всегда строго выдержана, но не столько действовала на чувство, сколько на ум. Игра Мочалова, состоявшая из вспышек искреннего, неподдельного чувства, вполне гармонировала с искренностью и страстностью увлечений Белинского.
В 1831 году на сцене Малого театра была поставлена комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума». Мочалов сыграл роль Чацкого, и все его категорически не приняли, сочли, что он играл «трезвого Репетилова».
Мочалов был актером вдохновения. При всей своей порывистости он не отличался общительностью, хотя среди людей, близко знавших его, были и В. Белинский, и Т. Грановский, и Н. Беклемищев, и И. Самарин… Писарев сообщал писателю Аксакову, что «Мочалов дик в обществе» и «порядочных людей» избегает. В беседах он большей частью молчал. Свободней актеру давалось общение со студентами.
Павел Степанович любил литературу, много читал. Он был поэтом, автором пьесы, незаконченного, интересного теоретического трактата о театральном уме. Артист размышлял, как сделать так, чтобы минуты вдохновения были управляемыми. Молчанов читал Жорж Санд, Гюго по-французски. В письмах Грановскому восхищался Бетховеном и Шуманом. Он является автором романтической драмы «Черкешенка», шедшей с его участием на сцене Малого театра.
По своей кипучей и страстной натуре Мочалов принадлежал к тем людям, которые живут преимущественно сердцем, а не разумом. Добрый, честный, благородный, но слабовольный, он был способен быстро увлекаться до проявления бурной страсти и так же быстро охладевать.
Актрисе Параше Орловой Мочалов отдал несколько лучших лет романтической преданности. С ней связана большая часть уцелевших его стихов-признаний. Орлова была замужем за пожилым актером. Влюбленность Мочалова ей льстила, и она поощряла ее в рамках приличий.
Помимо Орловой, были и другие увлечения. Он гнался за призраками любви до конца жизни… Во время гастролей Павел Степанович влюбился в жену популярного киевского антрепренера Млотковского. Играл с ней и в Киеве, и на Харьковской сцене. Затем увлекался французской актрисой Плесси, посещал ее спектакли, бывал у нее. Иностранцы-актеры его уговаривали: «Хотите обеспечить себя на всю жизнь, – выучите Гамлета по-французски и приезжайте в Париж».
В свой бенефис, 18 января 1835 года, он взял «Ричарда III». Мочалов создал титаническую фигуру злодея-властолюбца, попирающего все нормы человечности и потому обреченного на одиночество и гибель.
Событием в театральной жизни 1830-х годов стало исполнение Мочаловым Гамлета. Щепкин сначала был возмущен, что Павел Степанович берет для бенефиса «Гамлета» – отвратительную пьесу, как он считал. Премьера спектакля состоялась 22 января 1837 года.
Мочаловский Гамлет соединил всех его героев. Трагедия Гамлета у Мочалова, общезначимая, гигантская по масштабам, была в то же время и личной, и исповеднической. Герой трагедии Шекспира отстаивал человеческое достоинство, «боролся с этим миром со всей страстностью великой натуры».
Успех спектакля превзошел все ожидания. Совершилось чудо. Его так и именовали. Уже через несколько дней Белинский в письме в Петербург сообщил: «…мы видели чудо – Мочалова в роли Гамлета…»
Актер отдавал всего себя этой сложной роли. Как-то он признался, что если его будут принуждать выступать часто в роли Гамлета, он лишится рассудка. На вершине своей карьеры Павел Степанович Мочалов получил пенсион.
Белинский посвятил разбору его ролей – Гамлета и Отелло – большие статьи «„Гамлет“, драма Шекспира Мочалов в роли Гамлета» и «Павел Степанович Мочалов». Великий критик писал: «…дарование [Мочалова] мы, по глубокому убеждению, почитаем великим и гениальным». "О, Мочалов умеет объяснять, и кто хочет понять Шекспирова Гамлета, тот изучай его не в книгах и не в аудиториях, а на сцене Петровского театра! ".
А вот иной отзыв Белинского: «…невозможно себе представить, до какой степени мало воспользовался Мочалов богатыми средствами, которыми наделила его природа! Со дня вступления на сцену, привыкши надеяться на вдохновение, всего ожидать от внезапных и вулканических вспышек своего чувства, он всегда находился в зависимости от расположения своего духа: найдет на него одушевление – и он удивителен, бесподобен; нет одушевления – и он впадает не то чтобы в посредственность – это бы еще куда ни шло, – нет, в пошлость и тривиальность».
Столь различные оценки великого критика говорят о том, что талант Мочалова «действительно стоял далеко за чертою обыкновенного».
Он был среднего роста, немного сутуловат. Но в страстные минуты вдохновения Мочалов, казалось, вырастал и делался стройным. И тогда, как писал один из ранних биографов А.А. Ярцев, «голова его с черными вьющимися волосами, могучие плечи особенно поражали, а черные глаза казались замечательно выразительными. Лицо его было создано для сцены. Красивое и приятное в спокойном состоянии духа, оно было изменчиво и подвижно – настоящее зеркало всевозможных ощущений, чувств и страстей».
Всех поражал его чарующий голос. У него был тенор, мягкий и звучный, нежный и сильный, проникавший в душу. Переходы и переливы голоса были разнообразны и красивы; его шепот был слышен в верхних галереях; его голосовые удары заставляли невольно вздрагивать…
«В исполнении своих ролей Мочалов отличался образцовой добросовестностью, – продолжает Ярцев. – Он всегда знал их твердо, и суфлер ему был решительно не нужен. Мимика Мочалова была замечательной, благодаря подвижному и выразительному лицу, и поэтому немые сцены выходили у него поразительными. Увлекаясь игрою, Мочалов забывал, что он на сцене, и жил жизнью изображаемого лица. Он не помнил в это время, как нужно обращаться с окружающими, и нередко игравшие с ним артисты возвращались домой с синяками на руках, сделанными Мочаловым в порыве сценического увлечения».
В сороковых годах все чаще появляются записи о мочаловских запоях, об отмене спектаклей, ссорах с дирекцией. От Мочалова уходят роли. Однажды в приезд государя он должен был выступать в роли Чацкого, но вместо этого пил где-то за городом. В спектакль был срочно введен Иван Самарин.
17 января 1841 года в Большом театре, в свой бенефис, 40-летний Мочалов играет премьеру «Ромео и Юлия» в переводе Каткова. Спектакль проходит с успехом. Тем не менее Павел Степанович пишет Грановскому: «Я – человек конченый, и как артист тоже».
В более поздний свой бенефис (1845) Мочалов вывел в первый раз на сцену дочь Екатерину Павловну в «Коварстве и любви», в роли Луизы, а сам дебютировал в роли музыканта Миллера (отца Луизы). М.С. Щепкин, также участвующий в спектакле, говорил позже, что рыдал на сцене от пронзительной игры Мочалова.
Мочалов-трагик бессменно тридцать лет занимал первое амплуа и переиграл огромное число ролей. Из переводных мелодрам в его репертуаре главное место занимали пьесы Коцебу, из русских – Шаховского, Полевого, Ободовского и Кукольника. Приходилось ему играть главные роли и в комедиях – например, Альмавиву в «Севильском цирюльнике» и Чацкого – в «Горе от ума».
Белинский как-то сказал: «Мочалов выразил самое таинство, сущность сценического искусства». Но таких пьес немного. Трагедия гениального актера состояла в том, что он не находил, или почти не находил пьесу, которая в полной мере могла бы соответствовать его таланту. Мочалов боролся за «Маскарад», но цензура не разрешила постановку этой пьесы. Из шекспировского репертуара он играл Гамлета, Отелло, Лира, Кориолана, Ромео, Ричарда III; из шиллеровского – Франца и Карла Мооров, Дон-Карлоса, Фердинанда и Миллера, Мортимера («Мария Стюарт»).
Век Мочалова был короток. Гибель пришла нелепо. Коляска его по пути в Москву из Воронежа провалилась под ломкий лед. Павел Степанович вымок. Пил всю дорогу водку – вина уже не было, заедал ее снегом. Приехал в Москву совершенно больной.
Умер Мочалов 16 марта 1848 года. Ему было всего 48 лет. Москва торжественно проводила своего любимца на вечный могильный покой. Когда посте отпевания в Храме Николая Большой Крест на Ильинке вынесли гроб, его перехватили студенты университета и несли на руках до Ваганьковского.
«В мире искусства Мочалов пример поучительный и грустный, – писал Белинский в некрологе. – Он доказал собою, что одни природные средства, как бы они ни были огромны, но без искусства и науки доставляют торжества только временные…»
Многое в мочаловском творчестве не принимал М.С. Щепкин, но он высоко ценил талант актера и, узнав о его смерти, писал: «Россия лишилась могучего таланта! Что делать, что он, по нашему разумению, не вполне удовлетворял нас, но мы уже не услышим тех потрясающих душу звуков, [не увидим] тех восторженных мгновений, которые часто прорывались сквозь его нелепые формы…»
Великолепно сказал о значении творчества двух титанов русского драматического театра А.И. Герцен: «Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России».
Из книги Энциклопедический словарь (М) автора Брокгауз Ф. А.Мочалов Павел Степанович Мочалов (Павел Степанович) – знаменитый трагик. Родился в Москве 3 ноября 1800 года; отец его был известным в свое время актером-трагиком. М. не получил систематического образования. 17-ти лет он дебютировал с успехом в московском театре в роли
Из книги 100 великих актеров автора Мусский Игорь АнатольевичФРЕДЕРИК-ЛЕМЕТР (1800-1876) Французский актер. Крупнейший актер демократического романтизма. Его лучшие роли: Робер Макэр («Постоялый двор Андре» и «Робер Макэр»), Эдгар Равенсвуд («Ламермурская невеста»), Ричард Дарлингтон («Ричард Дарлингтон»), Кин («Кин»), Жан («Парижский
Из книги 100 великих архитекторов автора Самин ДмитрийДЖЕЙМС БОГАРД (1800-1874) Начало применению каркасных конструкций, в современном значении этого слова, было положено еще в 1848 году в США, на родине небоскребов. Решающий шаг был сделан тогда, когда железные колонны заменили кирпичную кладку в качестве опор, несущих
Из книги 100 великих битв автора Мячин Александр Николаевич Из книги Наградная медаль. В 2-х томах. Том 1 (1701-1917) автора Кузнецов Александр Из книги 100 знаменитых сражений автора Карнацевич Владислав ЛеонидовичБитва при Маренго (1800 год) 18 брюмера (9 ноября) 1799 года Директория была свергнута. Официальная власть перешла в руки трех консулов, первым из которых значился Наполеон Бонапарт. Реально же именно он стал полновластным правителем страны. Политические коллизии застали
КОГДА МЫ думаем о великом актере русского театра Павле Степановиче Мочалове, важно осознать, что Мочалов - коренной москвич. Если взглянуть на летопись его жизни и творчества (скоро должна выйти книга Маргариты Ласкиной, издаваемая Малым театром), то выяснится, что Мочалов - не просто москвич, а москвич арбатский. Быт его, жизнь вертелись вокруг да около арбатских переулков, постепенно приближаясь к Петровской площади, на которой в 1824 году в доме купца Варгина появляется Малый театр.
Если крещение Павла Мочалова было отмечено в метрической книге Вознесенской церкви на Гороховом поле Сретенского сорока, а это все-таки далеко от Арбата, то позже мы находим его местопребывание и в Серебряном переулке, и в Калашном - в доме номер 2, совсем рядом со зданием РАТИ. Следы Мочалова можно обнаружить и на Поварской улице, сохранилась запись в церковных книгах Храма Симеона Столпника - того самого, что чудом уцелел после реконструкции Арбата и теперь красуется рядом с Домом книги. Есть и такая запись 1817 года: "Билеты на ложи и кресла можно получать у девицы Мочаловой, живущей близ Арбатских ворот, в приходе Николы Явленного, в доме диакона". Незаконные дети Мочалова будут регистрироваться в церкви у Сивцева Вражка. Спектакли, в которых будет участвовать вся династия Мочаловых, будут идти словно по одной линии, соединяющей Арбат и Петровскую площадь, все ближе и ближе подбираясь к теперь уже священному месту, будущему Малому театру: в театре близ Арбатских ворот, на Знаменке в доме Апраксина, а потом уже и в доме Пашкова, на углу Моховой и Никитской.
Когда-то Николай Лесков так написал об актере Александре Мартынове: "Глубоко верующий, как почти все русские артисты". Мочалов был глубоко верующим христианином, очень боялся грозы, в минуты разгула небесной стихии молился особенно усердно. Дочка Мочалова вспоминала: "Религиозен он был до фанатизма. Целые ночи молился Богу, стоя на коленях. И в доме все предполагали, что он скорее всего будет монахом, нежели актером". Такие случаи, когда потенциальный актер принимал постриг, сохраняя при этом любовь к театру, случались (к примеру, вспомним митрополита Трифона (Туркестанова). В судьбе Мочалова такого не произошло, но когда мы потом в связи с его искусством вспоминаем такие слова, как "жрец храма" или выражение Белинского "откровение таинства, сущности сценического искусства", то надо отдавать себе отчет в том, что есть глубокая связь между игрой Павла Мочалова и его верой. Вспоминает литератор Беклемишев: "Любил он весной, когда уже все было зелено, бродить по Москве, словно изучал ее. Ходил в Кремль, заходил в соборы, смотрел, словно их будто никогда и не видел. Иногда к обедне и ко всенощной ходил к Николе Большой Крест, подолгу стоял на его крыльце и ходил вокруг него, рассматривая его. В этом же храме его и отпели".
Есть еще один замечательный фрагмент воспоминаний, который может послужить отменным бытовым штрихом к теме "Церковь и театр": "В Москве в приходе Косьмы и Дамиана в Кадашах славился своими проповедями диакон Владиславлев... Этот диакон Владиславлев был близким другом покойного артиста. Помимо дружбы, они чувствовали между собой духовное родство и желание видеться, проводить время вместе... В то время вышел "Потерянный рай" Мильтона на русском языке, и Мочалов, получив книгу, отправился рано утром к Владиславлеву. Но диакон ушел в баню, и нетерпеливый артист отправился туда. Домой они возвратились около двенадцати часов ночи. Вся книга был прочитана там на месте, и как прочитана! Читал тот и другой, и оба с восторгом, и вот когда диакон дошел до места "Тогда сказал им Совершенный", и прочел эту фразу, то Мочалов вырвал книгу и повторил его, да так повторил, что слово "Совершенный" выразилось и приобрело выражение беспредельной могучей громады". Артист и диакон, читающие в бане Мильтона, - вот где настоящее чудо!
Мочалов - человек пушкинского поколения. Есть предположение, что поэт видел Мочалова в 1827 году в "Керим-Гирее, крымском хане", инсценировке своего "Бахчисарайского фонтана", но теперь доказать это точно невозможно. Конечно, приходит в голову мысль - как два гения могли не встретиться, как когда-то Мережковский негодовал по поводу того, что Пушкин и Серафим Саровский, живя в одно время, ничего не знали друг о друге. Мочалов чуть моложе Дельвига и Кюхельбекера, одногодка Боратынского, которого знал и читал. В числе его младших современников - Тютчев, Одоевский, Хомяков, Александр Иванов с их религиозными исканиями. Это было время, которое Флоровский потом назовет "философским пробуждением". Конечно же, Мочалов - артист, а не философ. Документальных сведений о том, что он действительно учился в Московском университете на математическом факультете (в том числе и у известного тогда историка Давыдова), нет, хотя об этом говорилось в мемуарах.
Но дело, разумеется, не в том, учился он в университете или нет. Важно, что рассуждения о его необразованности в корне неверны. В его случае мы про гения говорим поменьше, а про беспутство - побольше. Павел Степанович был достаточно образованным человеком, хорошо знал русскую поэзию: Пушкина, "Чернеца" Козлова, ценил Цыганова, Кольцова. Достоверно известно, что Мочалов знал и европейскую литературу - Байрона, Жорж Санд, Гюго, музыку Бетховена и Шуберта. Он стеснялся своего французского языка, но по-французски не только говорил, но и читал. В поздние годы Мочалов заводит знакомство с известнейшим профессором-западником Тимофеем Грановским. И это факт очень существенный - в сознании культурного сообщества актеры перестают быть просто комедиантами, они "вхожи" в дома интеллигенции. Не он набивался в кружок Грановского, а сам Грановский, один из образованнейших людей своего времени, хотел поддерживать с Мочаловым связь. Его наброски к трактату об актерском мастерстве показывают человека с теоретическим складом ума, пытающегося зафиксировать опыт "работы актера над собой": "Постигнуть характер представляемого лица и войти в разные его положения - значит удовлетворить требованиям зрителя. Прежде всего актер должен заняться рассмотрением мыслей или намерений сочинителя, то есть узнать верно, что он хотел выразить такими-то словами и какая цель его. Согласитесь ли вы, милостивый государь, что это не всегда ясно и безошибочно можно увидеть. Итак, беседа с людьми просвещенными и любящими его искусство - есть одно из вернейших орудий, дабы преодолеть сим это первое препятствие".
Выгодский писал о том, что критика есть организация последствий искусства. Если собрать вместе имена тех свидетелей, в душе которых оставил свой след актер Мочалов, то мы увидим, каковы были "последствия искусства" великого трагика. Сергей Тимофеевич Аксаков на десять лет старше Мочалова, а дальше - Белинский, Герцен, Лермонтов, Тургенев, Фет, Достоевский и вплоть до Аполлона Григорьева - человека, на двадцать лет моложе Мочалова. В очень короткий период времени (Мочалов умер на 48-м году жизни) его еще успели принять старшие современники и уже успели - младшие. Это чрезвычайно важно для актерского искусства, "преходящего, тленного" - в XIX веке еще больше, нежели в XX. Если люди спустя десятилетия после его смерти вспоминали о нем столь восторженно, то игра его была действительно впечатляющей.
РОМАНТИЗМ ЖИЗНИ
В 1817 году Мочалов впервые выходит на сцену в роли Полиника в трагедии Озерова "Эдип в Афинах" - в спектакле, где его отец играет Тезея, а сестра - Антигону. Русская культура за те 30 лет, пока Мочалов царствовал на сцене, прошла путь ускоренного развития - актер застает еще остатки классицизма, проходит весь романтизм и умирает при зарождении "натуральной школы". Несколько эпох уживаются в тридцати годах его творческой жизни. "Тридцать лет, или Жизнь игрока" - название пьесы, где он играл, может быть полностью применено к нему.
Не будем спорить с предшественниками, которые видели в Мочалове актера, отразившего протест против николаевской эпохи. Его протест и разлад с жизнью, отраженные в творчестве, имели, увы, только внутренний характер: несчастливая любовь, неудачный брак, сложные отношения с тестем и отсутствие духовной близости с женой.
В год театрального дебюта, в Николин день, Мочалов встречается с девушкой, любовь к которой проносит в своем сердце 17 лет и имя которой так и осталось неизвестно. Вот отрывок из незаконченной автобиографической пьесы: "Я увидел ее в первый раз в день праздника Святого Николая. Представь себе, в приходе, где товарищ мой по пансиону жил, был приходский праздник. И товарищ, царствие ему небесное, пригласил меня в свою церковь к обедне. Я приехал в церковь, уже начата была обедня, церковь полна народу, и товарища своего я увидел вдалеке, и тут же девицу - его соседку - тоже далеко от меня стоящую..." Здесь пьеса обрывается. Это, с одной стороны, факт жизни, а с другой - событие романтической пьесы Мочалова. Как будто бы жизнь заставляла его быть тем, про кого пишут пьесы.
Из этой трогательной любви ничего не вышло, через несколько лет "российской труппы актер Павел Степанович, сын Мочалов, просит дозволить вступить в законный брак с мещанской дочерью, девицей Натальей Бажановой". Девица Наталья Бажанова была, судя по всему, мещанкой не только с точки зрения социального положения, а в том смысле, каким наделял Горький героев своей пьесы "Мещане". В 1822 году брак распадается, и Мочалов уходит к актрисе Пелагее Петровой, от которой имел незаконных детей. Отрывок из письма Грановскому: "Пленившись лицом, я не заглянул в душу человека. И скоро нашел, что ошибся я. С этой стороны, как видите, жизнь не баловала меня. Я полюбил одну девушку, которая стала негласной женой моей. И как любила меня она! Она была хороша собой, скромна, умна. И как я был счастлив! Я молился всегда на коленях и благодарил Христа за счастие, посланное мне. Ее насильно оторвали от меня. Последнее расставание наше было при чужих: два квартальных торопили меня и они же на рассвете привели меня к жене моей".
Этому событию предшествовал следующий сюжет: "Отец жены Мочалова, некто Бажанов, содержатель известной кофейной, во время пребывания государя в Москве, явился с дочкой к графу Бенкендорфу и привел жалобу на бывшую актрису Петрову, обольстившую добродушного артиста. Бенкендорф утер слезы, доложил, Николай Павлович изъявил свое желание на законное соединение мужа с женой, но, вероятно, заметил начальнику III отделения, чтобы он не очень налегал на талантливого преступника, и не вздумал его скрутить и выслать куда-нибудь". Трогательна опека начальника III отделения и государя над семейной жизнью артиста московского театра - трогательна, но вместе с тем и трагична. Государь, кстати, Мочалова не любил - за его пьянство и неординарность поведения: как-то Николай I приехал в Москву и захотел увидеть Мочалова, а тот уехал в Донской монастырь к обедне.
ДУРНЫЕ ПРИВЫЧКИ
Рост Мочалова описывается критиками как небольшой или средний, на сцене ему была свойственна некоторая неуклюжесть, явно не соответствующая эстетическим нормам того времени - вполне может быть, что в наше время неуклюжесть Мочалова восприняли бы как заурядный натурализм. В 1820-1830-х же годах средний рост воспринимался как маленький, а манеры - как неблагородные. Аксаков пишет: "К сожалению, но мы должны заметить дурные привычки г. Мочалова, как то ходить раскачиваясь, сгибаться, пожимать часто плечами, не удерживаться на одном месте в порывах страстей и хлопать ладонями по бедрам".
С другой стороны, в статьях того времени уже появляется формула "натуральность игры г. Мочалова" - это за пятнадцать- двадцать лет до появления натуральной школы в литературе: "Мочалов, который в трагедиях, в стихах не только не поет, не декламирует, но даже не читает, а говорит"; "человек среднего роста, без искусства держать себя хорошо на сцене, с дурными привычками, с небольшим голосом и говорящий как все люди". Мочалов все время описывается через отрицание: "Мочалов при своем малом росте, небольшом голосе, горбленьи едва ли не больше говорит душе и сердцу зрителей".
В конце 20-х - начале 30-х годов, когда еще велики рецидивы классицизма, мочаловские манеры воспринимаются и как новаторские, и как раздражающие. Критикам они казались недостатком благородства, но позже у Белинского именно этот недостаток будет зачислен в "плюс": Мочалов - артист-плебей, противостоящий артисту-аристократу Каратыгину. По высказыванию критика Надеждина, - "Дикие порывы разъяренных страстей, клубившиеся вихрями в огненной душе его, особенно беспрестанные переходы из неистовости наступления дикой радости к неистовости наступления дикого отчаяния - передаваемы были им с ужасающей истиной и естественностью", нам станут заметны в игре Мочалова переходы и контрасты, свойственные эстетике романтизма. О Мочалове часто писали и так: "Придет надлежащая минута, и он вспыхнет как порох:" Самыми частыми словами, которые употребляли критики той эпохи в статьях о Мочалове, были "минуты" и "переходы", и, с другой стороны, "стихия", "пламенность". Аполлон Григорьев скажет еще мощнее: "Он был целая эпоха". В своих "минутах" Мочалов выражал целую эпоху, "веяния эпохи", а это особый дар, редчайший для театральных артистов. В 40-е годы о Мочалове и Щепкине Герцен напишет как о лучших артистах Европы, в которых он видит залог будущего развития России. Впервые в истории русской культуры театр начинает значить так много.
1837 год - год создания роли Гамлета - вершина в карьере Мочалова, на этой высокой ноте проходят еще года два-три, а затем наступает спад. Мочалов чувствует, как к сорока годам гаснет его успех, как наступает биологическое старение. Эта внутренняя тема для актера - сыграв Гамлета, Лира, Отелло, Ричарда III, он в 40 лет берется за Ромео, и тут, конечно же, успеха ждать не приходится. И тут еще директор театра Михаил Загоскин издает приказ: "Государь Император высочайше повелеть соизволил актеру Императорского московского театра Павлу Мочалову, прослужившему при оном двадцать лет, производить из кабинетов пенсион по четыре тысячи рублей в год, почему контора имеет известить о сем Мочалова, и с 8 декабря прекратить производство ему жалования, продолжая, однако, по-прежнему производство поспектакльной платы и оставить при нем полный бенефис".
Смерть любимой женщины, несчастный брак и пенсион на вершине славы - тут любой запьет! А о спектакле, состоявшемся спустя десять дней после приказа, Белинский напишет: "Никогда Мочалов не играл Гамлета так истинно, как в этот раз. Невозможно вернее ни постигнуть идеи Гамлета, ни выполнить ее". Парадокс, если хотите! Но для артиста-романтика вся жизнь - в парадоксах. Здесь начинается самый драматический период его жизни, со срывами спектаклей, с запоями. В 1839 году на гастролях в Харькове кто-то пишет, что игра Мочалова - уже пародия. Да и в столицах начинают потихонечку высказываться о его игре те, кто не находит в ней прежнего одушевления.
В феврале 1848 года Мочалов играет в Воронеже свою коронную, старую роль Мейнау в пьесе "Ненависть к людям и раскаяние" и по дороге из Воронежа, переезжая реку по весеннему льду, проваливается и простужается. По возвращении в Москву, по словам дочери, Мочалов "осунулся, похудел, постарел. Отец таял с каждым днем. На четвертой неделе поста ему сделалось заметно хуже. Он стал забываться, но чувство религиозное в нем так было велико, что и в забвении, лежа с закрытыми глазами, он пел: "Кресту твоему поклоняемся, Владыко". 16 марта в 8 часов утра его не стало.
— легендарный русский романтический актёр XIX века, один из самых знаменитых исполнителей роли Гамлета в России.
Его родители [Степан Фёдорович (1775-1823) и Авдотья Ивановна] были крепостными актерами в домашнем театре помещика Н. Н. Демидова. В 1803 г. он отправил служить их в труппу московского Большого Петровского театра английского инженера и антрепренёра М. Медокса, а через три года продал их Дирекции Императорского московского театра , где они получили вольную. По свидетельству современников, отец Степан Фёдорович был одним из лучших актеров своего времени. К примеру, Н. А. Полевой в своих воспоминаниях отмечал, что «этому любимцу Москвы, высокому мужчине с благородным лицом, прощали, что он иногда закрикивался и часто не знал ролей» , а С. Т. Аксаков воспринял его как актера, «любящего свое дело, но понимающего его по инстинкту» . По всей видимости, отец оказал на сына большое влияние.
Как и его старшая сестра Мария (по мужу — Франциева; 1799-1862) П. С. Мочалов пошел по стопам родителей. С детства обладал отличной памятью, получил хорошее образование (пансион братьев Терликовых, возможно, был слушателем Московского университета).
4 сентября 1817 г. дебютировал в роли Полиника (пьеса В. А. Озерова «Эдип в Афинах») . В 1823 г. заменил отца в роли Крутона в комедии Мольера «Мизантроп», 10 октября того же года он впервые сыграл роль Отелло. Созданные им образы Димитрия Донского (одноименная пьеса В. А. Озерова; 1819), Фердинанда («Коварство и любовь» Ф. Шиллера; 1822), Жоржа де Жермани («Тридцать лет, или Жизнь игрока» В. Дюканжа и Дино [совместный псевдоним Ж.-Ф. Бюдена и П.-П. Губо]; 1829), Мейнау («Ненависть к людям и раскаяние» А. Коцебу; 1832), Мортимера («Мария Стюарт» Ф. Шиллера, 1835), Жоржа Морица («Графиня Клара д’Обервиль» А. д’Эннери и О. Анисе-Буржуа, 1846), и др. получают широкое признание у зрителей. По подсчетам М. Н. Ласкиной, в его репертуаре было более 250 ролей .
Среди них — целая галерея «шекспировских» ролей: Кассио — «Отелло, или Венецианский мавр» (переделка Ж. Ф. Дюси; прозаический пер. с фр. И. А. Вельяминова, 1818); Отелло — «Отелло, или Венецианский мавр» (переделка Ж. Ф. Дюси; прозаический пер. с фр. И. А. Вельяминова, 1823) и «Дездемона и Отелло, или Венецианский мавр» (пер. с фр. И. И. Панаева, 1836); Эдгард — «Леар» (подражание Шекспиру и Ж. Ф. Дюси Н. И. Гнедича, 1823); Ромео — «Ромео и Юлия» (мелодрама А. Г. Ротчева, 1827; пер. «Ромео и Джульетты» М. Н. Каткова, 1841); Гамлет — «Гамлет» (переделка-подражание Шекспиру C. И. Висковатова, 1827) и «Гамлет, принц Датский» (пер. с англ. Н. А. Полевого, 1837); Фердинанд — «Буря и кораблекрушение» (волшебно-романтическое зрелище в 3 д. в стихах и прозе, взятое из творений Шекспира А. А. Шаховским, муз. К. Кавоса, 1827); Генрих IV — «Фальстаф» (комедия А. А. Шаховского по 1 и 2 частям хроники Шекспира «Король Генрих IV» , 1827); Бассанио — «Венецианский купец» (пер. с англ. Н. Ф. Павлова, 1835); Лир — «Король Лир» (пер. Я. Г. Брянского?; по другим данным — В. А. Каратыгина, 1839); Ричард III — «Жизнь и смерть Ричарда III» (стихотворное переложение Я. Г. Брянского; 1835); Кориолана (?).
Интересно, что в 1822 г. он сыграл роль Велеслава в комедии «Три тени отца Гамлета, или Прерванная театральная проба» Т. -Г. Фридриха (пер. с нем. Ф. И. Шеллера), в 1823 г. — партию самого Шекспира в комедии «Влюбленный Шекспир» A. Дюваля (пер. с франц. Д. И. Языкова), а в 1841 г. — роль Шекспира в драме «Шекспир на родине, или Друзья» К. Гольтея (пер. Р. М. Зотова).
Наряду с петербуржцем В. А. Каратыгиным (1802-1853) считается одним из самых лучших исполнителей роли Гамлета в истории русского театра. Каждый из них пошел разными путями в процессе раскрытия внутреннего мира и характера датского принца. Если В. А. Каратыгин больше внимания уделял различным деталям, вплоть до отдельного жеста, и его Гамлет больше боролся за датский трон, чем переживал внутренний конфликт, то П. С. Мочалов, напротив, играл свою роль в романтическом ключе, делая акцент не столько на внешней, сколько на внутренней борьбе героя: актер «не дал вполне выдержанного типа, переделал меланхолического, слабовольного датского принца в человека исключительной энергии, огненного темперамента и чуть ли не титанической силы» .
Именно его игре В. Г. Белинский посвятил третью часть своей статьи «“Гамлет”, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838) , т. к. отдавал ему предпочтение. Эта одна из самых знаменитых работ критика, которая стала важной вехой в истории русской критической мысли и сыграла неоспоримую роль для развития театра в России.
Критик не только дал свои суждения о главном герое, но не забыл сказать несколько слов и об остальных персонажах пьесы. Это можно назвать новаторской идеей В. Г. Белинского, т. к. до него «Гамлета» считали драмой одного главного героя. Критик же пришел к выводу, что для удачной постановки того или иного произведения необходима сплоченная работа всего актерского коллектива, которая отсутствовала, по его мнению, в постановках тех лет, несмотря на прекрасную, хотя и не лишенную некоторых недостатков, игру П. С. Мочалова.
П. С. Мочалов действительно обладал потрясающими актерскими способностями. Он был артист от Бога, способный одной фразой поразить публику и вызвать бурю аплодисментов. Однако в отличие от того же В. А. Каратыгина , как считали многие исследователи, актер не ставил перед собой цели постоянно повышать свое мастерство, прорабатывать каждую роль, уделять внимание деталям: «Он был рабом своего вдохновения, художественного порыва, творческого наития. Когда его оставляло настроение, он был посредственным артистом, с манерами провинциального трагика» . Тем не менее, сложно поверить, что он совсем был лишен актерской техники и не работал над своими ролями, предпочитая репетициям веселые застолья. Скорее всего, это миф, возникший уже после смерти артиста, относиться к которому следует с осторожностью.
Очевидно, что он оказал огромное влияние на многие последующие поколения актеров (к примеру, на Н. Х. Рыбакова ). Писатель Н. В. Беклемишев высказал следующее мнение в письме, адресованном своему другу Лобоничеку: «Мочалова или безусловно ругали, или безусловно обожали [...] но никто его не умел ценить с истинной точки зрения, а критика всего менее, со включением Белинского, но за исключением Ап. Григорьева, который раз бухнул: “Мочалов есть колоссальное проявление романтизма” — и сказал аксиому. Да, это — аксиома, точно так же аксиома и то, что Мартынов — конечное проявление натуральной школы. Вспомните слова Константина Булгакова: “Мочалов и Мартынов — альфа и омега искусства, да не российского, а просто искусства драматического. Все остальныя актеры, артисты или хорошие (grande utilité), или превосходные, есть даже и гениальные, как Самойлов и Садовский, но все они к Мочалову и Мартынову относятся как все поэты и композиторы относятся к Бетховену и Шекспиру. Эти зениты всегда выражали все”» .
Актер был похоронен на Ваганьковском кладбище. В 1860-х гг. поклонники его таланта собрали деньги на новый надгробный памятник актеру. На нем была выгравирована следующая эпитафия, приписываемая писателю и актёру Д. Т. Ленскому:
Ты слыл безумцем в мире этом,
И бедняком ты опочил
И лишь пред избранным поэтом
Земное счастье находил.
Так спи, безумный друг Шекспира,
Оправдан вечности Отцом.
Вещал он, что премудрость мира
Безумство пред Его судом .
О масштабе его популярности и влияния на историю русской культуры можно судить по свидетельствам, согласно которым даже спустя 50 лет после смерти почтить его память собралось огромное количество ценителей его актерского таланта .
Статья выполнена в рамках проекта «Образ Гамлета как константа русской культуры» (РГНФ , № 11-34-00221а1).
Библиограф. описание : Гайдин Б. Н. Мочалов Павел Степанович [Электронный ресурс] // Электронная энциклопедия «Мир Шекспира». URL: (архивировано в
(1884 - 1955)
рабочий, член РСДРП с 1903 года, активный участник событий 1905 года
"Главный сормовский террорист" и "герой, преданный делу революции" (по словам участника событий 1905 года Г.Н. Котова).Г.Н. Котов писал: "Он вполне соответствовал своему назначению. Это был еще совсем молодой парень внушительной комплекции, ладно скроенный и крепко сшитый человек, без страха и сомнений, с самообладанием, с большой энергией, а главное - преданный делу революции". (Цит. из книги В бой роковой... : путеводитель по местам революционной славы нижегородского пролетариата [Текст] / [сост. М.А. Панкова]. - Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1977. - С. 122).
Родился Павел Сергеевич Мочалов в Самаре 12 декабря 1884 года в рабочей семье. Родители на сбережения и ссуду построили в Сормове дом, но, когда Павлу исполнилось шесть лет, погибли во время пожара. Остались в доме на Шоссейной улице трое сирот на иждивении бабушки. "Нужда в семье была настолько велика, - вспоминал впоследствии Мочалов, - что даже о простой еде досыта можно было только мечтать".
Нужда заставила бабушку искать для Павла заработок сразу после окончания начального училища. Так в 11 лет он стал учеником на Сормовском заводе. В 14 лет он стал рабочим одного из паровозостроительных участков. В 1900-1901 годах Павел Мочалов стал регулярно посещать один из искровских кружков на Сормовском заводе.
Горельеф в Сормове на Школе Баррикад с изображением начальника сормовской боевой дружины Павла Мочалова и его соратников был выполнен по проекту скульптора В. П. Ма-линовского и установлен архитектором Г. П. Малкиным. Он был создан в 1977 году.
"Для скульптурной композиции папа приглашал позировать рабочих с "Красного Сормова", - рассказывает Сергей Малиновский. - А сама идея горельефа возникла не случайно, она связана с историей нашей семьи. У моего дедушки был брат Андрей, молодой 17-летний парень. Когда в Сормове начались революционные события, его друзья с завода говорят: "Андрей, приходи на баррикады. Ты же охотник, у тебя есть ружье, бери его". Парнишка пришел, а буквально сразу после столкновения с жандармами в здание попал снаряд. И Андрей погиб". (Цит. по Чистяков, И. Русская история в полотнах художников Малиновских [Текст] / И. Чистяков // Православное слово в Нижнем Новгороде. - 2012. - № 3. - С. 25).
Литература в фондах сормовских библиотек:
1. В бой роковой... : путеводитель по местам революционной славы
нижегородского пролетариата [Текст] / [сост. М.А. Панкова]. - Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1977. - 150 с. : ил.
2. Владимирский, М. Ф. Очерки рабочего и социал-демократического движения
в Нижнем Новгороде и Сормове [Текст] / Михаил Федорович Владимирский. - М. : Госполитиздат, 1957. - 174 с.
3. Горький (1221-1971)
[Текст] : [в 14 кн. ]. - Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1971. - 495 с. : ил. - (Город Горький).
4. Зайцев, А. А. Чистые люди
: [воспоминания двоюродной сестры Павла Мочалова, участника демонстрации 1 мая 1902 г.] [Текст] / А. А. Зайцев // Красный Сормович: [архив]. - 2002. - 30 апр. (№ 50). - С. 4.
5. Келлер, Л. С. Павел Мочалов [Текст] / Лев Степанович Келлер, В. В. Ниякий. - Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1974. - 79 с. - (Нижегородцы-революционеры).
6. Очерки истории Горьковской организации КПСС
[Текст] . Ч. 2: 1918-1941 / В. Ф. Аржанова [и др.]. - Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1966. - 448 с.
7. Чистяков, И. Русская история
в полотнах художников Малиновских [Текст] / И. Чистяков // Православное слово в Нижнем Новгороде. - 2012. - № 3. - С. 23-25.
Можно посмотреть в интернете (о Павле Мочалове и событиях 1905 года):
1. Революционные события 1905-1907 годов в Нижнем Новгороде.
2 . Из истории сормовских улиц
3 . Нижний Новгород. Школа баррикад в Сормове
4 . Мальцев, В. Кровавый декабрь 1905 года
5 . Список литературы
6 . Яковлев, Н. Н. Боевые дружины 1905
Отрывок из книги Л. С. Келлера Павел Мочалов
[Текст] / Лев Степанович Келлер, В. В. Ниякий. - Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1974. - С. 24-27.
"В связи с арестом Павел Мочалов попал в «черный список» администрации: месяца через полтора после выхода из тюрьмы он был уволен с завода. Предлогом было отсутствие для него работы. Но Мочалов отлично понимал, в чем истинная причина, и не поверил утверждению администрации. «До 16 июня я работал на Сормовском заводе, а затем получил расчет ввиду будто бы неимения на заводе работы»,—сдержанно заявил он впоследствии во время допроса. Объяснять было ни к чему: жандармы отлично знали причину увольнения.
После первого ареста летом 1903 года Павел Мочалов по поручению комитета всю свою кипучую энергию направил на организацию патрулирования и охраны тайных собраний, сходок и массовок, проводимых социал-демократической организацией. Однажды Павел и несколько товарищей из числа патрульных ценой своей свободы спасли организацию от провала ее руководителей-сормовичей и пропагандистов-интеллигентов из города.
Дело было так. В конце августа 1903 г. Сормовская организация РСДРП готовила крупную массовку с целью обсуждения новых задач борьбы в связи с массовыми политическими стачками в крупных промышленных центрах Украины и Закавказья. Через внедренных в организацию агентов об этом узнал начальник Нижегородского охранного отделения ротмистр Грешнер: «Двадцать третьего сего августа были получены мною агентурные сведения об имеющейся состояться того же дня в 9 часов вечера в селе Сормове, в лесу, в определенном месте, большой, до четырехсот человек, сходке рабочих под ру¬ководством некоторых интеллигентов из города. На сходке продолжалась пропаганда по поводу июльских беспорядков на юге России».
Боясь отпора со стороны вооруженной охраны сходки («сходчиками на случай появления полиции решено оказывать самое энергичное сопротивление с оружием в руках»), Грешнер дал указание сормовской полиции перекрыть тропинки в лес нарядами и заворачивать идущих на сходку рабочих. Интеллигентов же заманивать к засаде условными, принятыми у патрульных сходки свистками. «В том месте, где должны были пройти на сходку интеллигенты, было установлено секретное наблюдение с целью выяснения их личности и, буде нужно, задержания таковых».
Получив сообщение о появлении на подступах к лесу полиции и почувствовав неладное в условных свистках, Павел Мочалов бросился к подозрительным кустам, где неожиданно был схвачен за обе руки засевшими там полицейскими и обезоружен («по личному его обыску был найден финский нож и заряженный пятизарядный револьвер»). Тем самым полицейские себя демаскировали. Патрульные сделали около 15 выстрелов в сторону полиции, которая поспешно ретировалась, мигом забыв об особом задании ротмистра Грешнера по поводу интеллигентов. Стрельба послужила предостережением всем находившимся в лесу рабочим, и после нее ни один человек задержан не был. В руках полиции остались лишь те семь рабочих, которые были схвачены обманным путем до выстрелов патрульных. По сути дела, это было первое в Сормове вооруженное столкновение полиции с рабочей охраной, предшественником боевой дружины. Кончилось оно в пользу революционеров, так как решительные дей¬ствия патрульных предотвратили гораздо более тяжелые последствия для организации.
Формированию черт профессионального революцио¬нера в немалой степени способствовало почти пятимесяч¬ное пребывание Павла Мочалова в нижегородской тюрьме. Во время допроса Мочалов вел себя так, как предписывалось революционной этикой. Пригодилась изученная в кружке брошюра «Как вести себя на допросах» и опыт товарищей.
Во-первых, революционер не дал жандармам никаких сведений о деятельности социал-демократической организации: «Я ничего не знаю о том, что на Сормовском заводе существует преступная организация среди рабочих. Преступных прокламаций никогда не читал и не видел». Во-вторых, скрывал свое участие в сходке 23 августа: «Пошел гулять в Сормовский лес один. Погуляв один и никого не встретив и не видев (так в документе. — В. Н.) в лесу, я пошел домой». В-третьих, отрицал какое бы то ни было знакомство с арестованными вместе с ним рабочими, в том числе с ближайшим другом Леонидом Командиным.
Отрицать наличие при нем оружия Мочалов не мог, а поэтому дал простейшее объяснение: «Всегда ношу при себе, боясь нападения пьяных буянов». По условиям жизни в Сормове тех лет это выглядело правдоподобным, и законом не каралось. Другое дело, если бы в кармане обнаружили «Искру»... Но даже во время обыска в доме Мочалова никаких улик, «обличающих» его в принадлежности к социал-демократической организации, обнаружено не было: «Ничего вредного как печатного, так и письменного не найдено». Литература хранилась надежно. У охранки были лишь агентурные данные. Однако ротмистр Грешнер не хотел раскрывать своего осведомителя из сормовских рабочих Беляева, который сообщил, что во время сходки в числе бросившихся к опушке после сообщения о появлении полиции вооруженных рабочих он «заметил своего знакомого — рабочего Павла Мочалова». В надежде, что обнаружатся новые «улики» или кто-либо из семерых арестованных даст показания, их и держали в тюрьме.
«Тюремный университет» работал вовсю. Порядки в тюрьме были еще не столь жесткими, как впоследствии, после 1905 года. Арестованных содержали в общих камерах, во время прогулок они общались друг с другом. Поэтому до Мочалова моментально дошла весть, что в конце сентября 1903 года в тюрьму поступила группа хорошо ему знакомых сормовичей: Урыков, Чугурин, Савин, Хрусталев и другие. Они были арестованы по делу об убийстве шпика Пятницкого. По тому же делу был доставлен в тюрьму 18 сентября 1903 г. Яков Свердлов. (Он встречался с провокатором и публично разоблачил его.) Это дело послужило Мочалову весьма наглядным предметным уроком вреда индивидуального террора для рабочего движения.
Кто такой Пятницкий? Ответ находим в его характеристике, данной департаменту полиции начальником губернского охранного отделения: «Портняжный подмастерье, совершенно неграмотный; но тем не менее является одним из самых деятельных сотрудников по г. Нижнему Новгороду». Ротмистр Грешнер довольно-таки равнодушно сообщал 23 августа 1903 года, что Пятницкий «очень близок к провалу» вследствие того, что был привлечен к дознанию свидетелем. Освобожденный из-под ареста сормовский рабочий Минеев «заявляет всем и каждому, что Пятницкий шпион, о чем-де он, Минеев, узнал при допросе его в жандармском управлении». Для Грешнера этот провокатор — выжатый лимон, отстрелянная гильза. Через две недели после этого сообщения ротмистра, 17 сентября 1903 г., труп избитого палками до смерти Пятницкого был найден в лесу под Сормовом…»
Знаменитый трагик.
М. не получил систематического образования. 17-ти лет он дебютировал с успехом в московском театре в роли Полиника, в трагедии Озерова "Эдип в Афинах". Через Кокошкина (см.) он сблизился с С. Т. Аксаковым, который ввел его в литературные кружки (сам М. впоследствии писал стихотворения элегического содержания).
М. вступил на артистическое поприще в эпоху, когда кончалось обаяние трагедий Озерова и наступала пора переводной и русской мелодрамы, а затем и романтического репертуара, вперемешку с пьесами Шекспира и Шиллера.
В этом репертуаре М. бессменно 30 лет занимал амплуа "героя" и "первого драматического любовника" и переиграл огромное число ролей. Из переводных мелодрам в репертуаре М. главное место занимали пьесы Коцебу, из русских - Шаховского, Полевого, Ободовского и Кукольника; иногда он играл и в комедиях (Альмавиву, Чацкого).
Из шекспировского репертуара М. играл Гамлета, Отелло, Лира, Кориолана, Ромео, Ричарда III; из Шиллеровского - Франца и Карла Мооров в "Разбойниках", Дон Карлоса, Фердинанда и Миллеpa ("Коварство и любовь"), Мортимера ("Мария Стюарт"). "Коронной" ролью М. был Гамлет, в переводе Полевого поставленный на московской сцене в 1837 г. Умер М., отчасти жертвой своей страсти к вину, 16 марта 1848 г. и был торжественно похоронен на Ваганьковском кладбище; лет через 10 его могила была украшена памятником с эпитафией, в которой М. назван "безумным другом Шекспира". М. был артистом порыва, лишенным той выдержки, без которой немыслимо создание цельных типов: вот почему он не оставил после себя традиций, не создал школы и тайну своего обаяния унес в могилу.
Фигура М. не была особенно сценична: он был среднего роста и немного сутуловат, но в минуту вдохновения выпрямлялся и делался стройным; голова с крупными, пластическими чертами лица была поставлена на могучие плечи, черные глаза замечательно выразительны; все черты лица отличались гибкостью.
При вечном расчете М. на "наитие", его игра была игрой счастливых импровизаций; этим, между прочим, объясняется, почему он не имел успеха на своих гастролях в Петербурге, где Каратыгин (см.), стремившийся к сознательному и цельному воспроизведению изображаемых ролей, приучил публику к совершенно иным сценическим требованиям.
В лице обоих трагиков русский театр имеет образцы двух исконных течений в сфере искусства: рефлективного, "классического", и непосредственного, "романтического". Знаменитая статья Белинского о М.: "Гамлет, драма Шекспира, и М. в роли Гамлета" художественно иллюстрирует все особенности игры М., сконцентрированные в роли Гамлета.
Из этой рецензии ясно, что и Гамлет в передаче М. был сочетанием гениальных частностей, т. е. был лишен цельности общего замысла, плана; тем не менее, романтик по натуре и Гамлет по своему душевному складу, М. в создании именно этого типа был близок к совершенству.
В М. нельзя видеть предтечу реального направления в сценической школе: эта роль в истории русской сцены принадлежит М. С. Щепкину.
См. А. Ярцев, "М. С. Щепкин" (1893 г., в "Павленковской библиотеке", приложение);
А. Н. Сиротинин, "Очерк развития сценического искусства" ("Артист", 1893 г., № 26). Вс.Чешихин. {Брокгауз}
