Проблема жанра в современной русской литературе. Вопросы к экзамену

Важнейшее из человеческих усилий - стремление к нравственности. От него зависит наша внутренняя устойчивость и само наше существование. Только нравственность в наших поступках придает красоту и достоинство нашей жизни. Сделать ее живой силой и помочь ясно осознать ее значение - главная задача образования.

Альберт Эйнштейн

«Человек рождается не просто для того, чтобы есть и пить. Для этого было бы гораздо удобнее родиться дождевым червем», - так писал Владимир Дудинцев в романе «Не хлебом единым». Поиски смысла жизни - это удел каждого мыслящего и совестливого человека. Поэтому-то лучшие наши писатели всегда напряженно искали художественное решение этого вечного вопроса. И советская литература не обошла его. А сегодня, когда прежние идеалы потускнели, а новые только утверждаются, эти проблемы стали едва ли не самыми важными.

Вопрос о моральных проблемах, конечно, шире вопроса о смысле жизни, но этот, последний, составляет ядро нравственности. Когда нет веры, нет смысла жизни, нет и нравственности. Виль Липатов в повести «Серая мышь» изобразил бывшего начальника, до того спившегося, что ему нечего есть, а в доме даже не водятся мыши. Так, бессмысленность жизни приводит к деградации человека, превращает его в животное или преступника.

В другом своем произведении «И это все о нем». Липатов рассматривает конфликт между добром и злом. Комсорг Евгений Столетов стремится жить по правде, глубоко верит в добро, справедливость, честность. И конечно, он неизбежно сталкивается с человеком, давно продавшим совесть, живущим ради выгоды, обманывающим людей и государство. Это мастер Петр Гасилов. Роман писался в годы, когда процветали обман и лицемерие, поэтому смерть Женьки была неизбежным финалом.

Нравственные проблемы находим и в произведениях Валентина Распутина. В повести «Живи и помни» автором поставлен вопрос: справедливо ли считать преступником человека, честно провоевавшего три года, которому после ранения смертельно захотелось домой? Рассуждать можно по-разному, но по-человечески жалко Андрея Гуськова, попавшего под репрессивную машину.

Чингиз Айтматов в своих книгах всегда стремился показать человека, ищущего свое место в жизни. С особой силой это проявилось в его романе «Плаха». Писатель признается, что в этом произведении хотел бы «отразить всю сложность мира, чтобы читатель вместе со мной прошел через духовные пространства и поднялся на более высокую ступень». Роман Айтматова разноплановый. Мы видим людей, стремящихся к наживе любой ценой: будь то истребление животных, или продажа наркотиков, или прямое убийство. Мы видим и обращение писателя к вечной теме распятого Христа. Угадываем здесь сходство с романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Глубоко символична судьба волчьей пары. Но особо хотелось бы сказать о нетипичном для советской литературы герое. Это Авдий Каллистратов, который искал смысл жизни в Боге. Но в духовной семинарии он не нашел себя, не удовлетворяла его застывшая мысль, он хотел сам найти своего Бога. Юноша уходит в мир. Подобно пушкинскому пророку «глаголом жечь сердца людей», подобно лермонтовскому - провозглашать «любви и правды чистые ученья». Он надеется с помощью слова очистить и возродить души падших людей. Но, правда жизни сурова. Трудно достучаться до душ преступников. Его избивают, Авдий чудом остается жив. В больнице встречает свою любовь и в любви, кажется, находит себя. Но такому человеку трудно жить в мире зла, лицемерия, наживы. Его статью о наркомании не печатают: она слишком правдива. В столкновении с истребителями сайгаков Авдий погибает. Погибает, как мученик, как Христос.

Далекий от философии чабан Бостон тоже ищет смысл жизни. Видя ненормальные отношения, сложившиеся в его хозяйстве, он мучительно размышляет: «Если я не хозяин своему делу, кто-то в конце концов должен же быть хозяином?» Чабан видит смысл жизни в честной работе, в любви к животным, к земле, в приумножении богатства общества, в порядочности в отношениях с людьми. Однако его честность и преданность работе так же, как у Столетова и у Каллистратова, входят в противоречие со сложившейся системой общепринятого обмана, духом наживы.

Судьба преследует Бостона. Фигура его становится по-шекспировски трагической. Во время перехода на новое пастбище погибает его друг. Затем умирает его жена. Вокруг новой жены, вдовы друга, начинаются сплетни. Наконец, природа мстит людям, избрав его несправедливой жертвой. Обиженные другим человеком, волки уносят ребенка Бостона. Доведенный до отчаяния, чабан совершает убийство.

Так безвременье, отсутствии веры в обществе продолжает трагический конфликт между честным и бесчестным. Плахой кончается жизнь Авдия и плахой же - жизнь Бостона.

Восходит на свою плаху и Онисимов, герой произведения Александра Бека «Новое назначение». Это высокого ранга аппаратчик, председатель государственного комитета, приближенный Сталина. Объективно это человек, обладающий чувством долга и удивительной работоспособностью. Личная его преданность Сталину беспредельна, несмотря на то, что его брат погиб в лагерях. В этой преданности он и находит свой смысл жизни, требуя такой же преданности и полной отдачи в работе от своих подчиненных. Но писатель подчеркивает, что ложное понимание долга ломает и искажает природу человека. Возникает «странная болезнь» - результат «ошибки двух противоположных импульсов - приказов, идущих от коры головного мозга, и внутренних побуждений». В конце концов человек начинает творить зло, оправдываясь долгом. Именно поэтому на Онисимова так подействовало разоблачение культа личности - потеряны смысл жизни и уверенность в правоте. Он так и не смог «вылезти душой из тех времен», как советовал ему Челышев. И недаром автор «награждает» героя неизлечимой болезнью, ведь он уходит вместе со своим временем. Да, роман говорит о том, что свой смысл жизни каждый человек обязан найти сам, никто не может дать его в готовом виде.

Литература, как известно, является особым способом познания бытия посредством художественного образа. В фокусе ее внимания, начиная в самых древних времен, находится человек. И если в живописи существуют жанры, где не требуется присутствие человека (натюрморт, пейзаж, анималистические произведения), то в литературе этого достичь практически невозможно. А так как человек является центральным объектом внимания литературного произведения, то развитие литературы и возможно рассматривать как развитие способов изображения человеческой личности в художественном произведении.

Одним из магистральных путей развития, который нашла мировая литература, был путь психологизации литературного героя. Начиная с древнегреческой литературы, сильнейшим образом повлиявшей на развитие европейских литератур, вплоть до конца ХIХ столетия литература находила все новые и новые способы углубленного изображения внутреннего мира, душевно-психологической жизни человека. Поэтому одной из главных проблем развития литературы и является проблема характера. И русская культура также «неудержимо двигалась к человеку, понимаемому в его исторической, социальной, психологической конкретности».

Для того, чтобы понять о чем, собственно говоря, идет речь, необходимо вспомнить, как именно изменялся способ изображения человеческого характера.

Так, например, у И.С. Тургенева, мастера исторической типизации, в романе «Отцы и дети» главной находкой был характер Евгения Васильевича Базарова, определяющий черты целого поколения. Тургенев создает литературный характер благодаря тому, что он уловил структуру соответствующего исторического характера, шаблон этого характера. Об этом писала Л.Я. Гинзбург в работе «О психологической прозе».

Главной, определяющей чертой этого характера является принцип статичности. Образ Базарова предстает перед читателем как уже сложившийся крупный и цельный характер. Какие средства выбирает Тургенев для того, чтобы его изобразить? Это – портрет, речь героя, его мысли. Кроме того, характер Базарова выявляется также и в его столкновениях с другими персонажами романа: Базаров – братья Кирсановы, Базаров – Кукшина и др. То есть организация сюжета романа автором является для него способом раскрытия характера героя. В описании характера Базарова Тургенев преследует цель дать этот статичный, сложившийся характер как можно полнее, всеохватнее, описать его со всех сторон.

Творчество Л.Н. Толстого отличается небывалым самоанализом. «Творчество Толстого – высшая точка аналитического, объясняющего психологизма». Поэтому и герои Толстого – другие. Тургенев выстраивает «беспримесные типы». В Базарове он видит только нигилиста. И все в романе работает на то, чтобы в полной мере этот нигилизм в характере Базарова раскрыть. Герои Толстого – сложны. Но главное их отличие от героя Тургенева заключается в том, что характер толстовских героев – динамичен. В характере его героев отсутствует та статика, которой отличаются герои Тургенева. Характеры Толстого развиваются. Догадка о том, что человек внутренне изменчив, его характер не есть нечто раз и навсегда сложившееся и устоявшееся, было художественным открытием именно Л.Н. Толстого. Это открытие Толстого Н.Г. Чернышевский очень точно назвал «диалектикой души».

Ф.М. Достоевский сделал другое большое открытие в характерологии литературного героя. Достоевскому открылось, что внутренний мир человека состоит из неразрешимых противоречий. То есть в нем содержатся полярно противоположные начала, самые светлые и самые темные в своем сложном единстве и противоборстве. Психологический строй души человека у Достоевского настолько сложен, что от самых светлых побуждений в самый короткий срок человек может предаться самым темным велениям своей души, и наоборот. На этом психологическом открытии построены практически все романы Достоевского. Нет только положительных или только отрицательных героев: Раскольников у Достоевского и преступник, и раскаявшийся грешник, в нем рядом сосуществуют и гордыня – наполеоновский идеал, «право имею» – и смирение.

Романы Достоевского и Толстого оказались теми вершинными достижениями, которые потенциально содержались в явлении, названном русским психологическим романом. Толстой и Достоевский открыли и реализовали в художественной практике важнейшие, наиболее глубинные возможности психологического романа, для которого было свойственен обостренный интерес к душевным противоречиям и к подробностям психического процесса. Тем самым, в основном, идея психологического романа оказалась исчерпанной. Эта исчерпанность, как уже говорилось выше, была почувствована на рубеже ХIХ -ХХ веков и была названа «кризисом романного жанра», связанном с крушением гуманистической идеологии в целом.

Дальше были возможны два пути. Первый путь это – продолжение традиции Толстого-Достоевского. Таков главный путь «реалистической прозы» ХХ века. Развитие творчества таких художников, как А. Куприн, А. Фадеев, А. Толстой, Ф. Абрамов, В. Распутин, В. Астафьев, А. Солженицын и др. протекало в основном в рамках реалистического психологического романа. Проблемы, ставившиеся в произведениях этих писателей, были иными, нежели в литературе ХIХ в., а способ создания человеческого характера в основном оставался прежним.

Другой путь это – путь коренного переосмысления возможностей большой формы, романного жанра. А.А. Ахматова как-то заметила, что для развития литературы ХХ века чрезвычайно важным оказалось творчество трех европейских писателей: Кафки, Джойса и Пруста. Отличие их прозы от психологического романа в том, что в ней исследуется не столько психология, характер героя, сколько его сознание, причем сознание как таковое, вне уникальности отдельной человеческой личности. Поэтому эта линия развития европейского романа была названа «романом сознания».

Известно, что эпоха конца ХIХ – начала ХХ века в Европе отмечена взрывом интереса к психологической науке и большими достижениями в ней. Здесь достаточно назвать имена таких психологов, как Зигмунд Фрейд, открывший сферу подсознательного в человеческой психике, и Карл Густав Юнг, развивший идеи своего учителя Фрейда, и давший определения таким понятиям, как архетип и коллективное бессознательное.

В ХХ в. делались попытки избавиться от психологического обобщения. И в западной прозе ХХ в. наблюдается процесс последовательного убывания характера. И если Толстой высвободил процессы, сделав их предметом художественного исследования, то в ХХ в. человека пробовали свести только к процессам. Литература ХХ в. стремилась исследовать более или менее чистые процессы, процессы без человека, в идеале – чистую текучесть. Изображение персонажей в психологической прозе заменялось теперь изображением «только состояния, колеблющиеся у границы сознания и подсознательного».

Литература в конце XIX в. развивалась параллельно современной ей психологической науке. Она также была нацелена на открытие в человеческой психике основных законов работы сознательного и бессознательного. В жанре новеллы Кафка в качестве художника исследует глубины подсознательного в человеческой психике. По его собственному признанию, его новеллы это лишь запись его собственных снов, никакого вымысла не содержащие. А сон, по Фрейду и Юнгу, это и есть проявление подсознательного в тот момент, когда сознание ослабляет свой контроль над бессознательными проявлениями человеческой психики.

Пруст выстраивает свой роман «В поисках утраченного времени» как «поток сознания». Пруста интересует не уникальность человеческой личности, неповторимость его качеств, а законы внутренней речи, которая не достигает еще организованного воплощения в слове. Прием, который в современной литературной ситуации чрезвычайно любят использовать постмодернисты.

Джойс в свою очередь открывает ассоциативность человеческого восприятия и мышления, на этом открытии построен его роман «Улисс». Внутренний монолог Мариона Блюма в романе Джойса – это гигантское сплетение непредсказуемых ассоциаций, которое развертывается на десятках страниц, без единого знака препинания.

То есть к началу ХХ века в европейском романе наблюдается активный перенос художественного интереса с построения характера литературного героя на исследование и реконструкцию механизма подсознания и процессов познания. При этом, как верно отмечает современный исследователь, «Титаны раннего модернизма – Джойс, Кафка, Пруст – создали не только новый литературный мир, но и иное читательское сознание». В процессе исследования, воспроизведения структуры сознания в художественных произведениях этих писателей происходило пересоздание живого, реального, а не искусственно воссозданного сознания литературных героев, сознания современников. Можно сказать, что эти писатели, выявив основные структурные особенности сознания, стали участниками ломки старого, «девятнадцативечного» сознания, и творцами нового сознания человека ХХ столетия.

Однако это процесс имеет и другую сторону. Уже натурализм и позитивизм XIX в., а затем психологические открытия ХХ в. окончательно отрицают цельность человеческой личности. Ибо пучок восприятий, смена ощущений, дробная часть круговорота природы не есть человек. Психология рубежа веков отказывается от категорий личности и характера. Личность растворяется в непрерывно изменяющемся потоке психических состояний.

Русские писатели начала ХХ века почувствовали огромный потенциал, заложенный в так называемом «романе сознания». Поэтому ими также велись эксперименты в этом направлении. Эту тенденцию можно наблюдать в творчестве Андрея Белого: в повести «Котик Летаев» и в романе «Петербург», в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес», в повести Б. Пастернака «Детство Люверс» и т.д. Это был путь разрушения характера . И в эпоху крушения гуманизма не могло быть иначе. Так как человеческая личность в этот период утрачивает собственную цельность и уникальность, она распадается на ряд составляющих: сознание, подсознательное, психика, пол и т.д.

Возможно, что на этом пути скрещивания традиционного психологического романа с новыми возможностями «романа сознания» ждали главные открытия русской литературы ХХ века. Но по объективным социально-историческим причинам этого не произошло. Естественное развитие литературного процесса было прервано и заменено регулируемым и подконтрольным литературным творчеством. Поэтому в советский период развития литературы ХХ века официально признана была только та литература, которая отвечала предъявляемым требованиям метода соцреализма. Это означало, что советская литература была в основном вынуждена существовать в рамках наследования традиций реалистического психологического романа ХIХ века. Она научилась добротному использованию тех художественных открытий, которые были сделаны литературой ХIХ столетия.

В современной литературной ситуации 80-90-х годов писатели вновь обратились к достижениям «романа сознания» и экспериментам русских модернистов. Прежде всего, это касается тех художников, которых принято называть постмодернистами. Возможно, и скоре всего, что они пишут не чистую «прозу сознания», а соединяют различные элементы всех достижений и открытий литературы как реалистической, так и модернистской. Но явно выделяется тенденция исследовать человека не только и не столько со стороны характера, но со стороны его сознания. И особый интерес для современной литературы представляют какие-либо паталогические отклонения от средне-нормального сознания. Такова, например, «Школа для дураков» Саши Соколова (см. соответствующую лекцию). Постмодернистская проза также подчинена закону разрушения характера, уничтожающему в силу своей природы традиционное сюжетосложение.

Еще одна важная проблема литературы ХХ века, это проблема восприятия. Реалистическая литература ХIХ века воплощала в художественных формах реалистический способ восприятия действительности. «Девятнадцативечному сознанию» этот способ казался наиболее правдоподобным, способным наиболее верно передать человека в окружающем его мире.

Однако искусство на протяжении своего развития знала и другие способы восприятия действительности. Например, миф, с точки зрения человека ХIХ века, передает действительность отнюдь не реалистически, а фантастически, мифологически. С высоты опыта ХIХ века реальность, воссозданная в мифе, воссоздана неверно, она есть вымысел, фантазия, сказка. Но для сознания самого древнего грека, воспринимающего миф, он полностью соответствует той реальности, которую античный человек воспринимает своими органами чувств.

Сущность проблемы восприятия для литературы заключается в том, что на протяжении тысячелетнего развития человеческой цивилизации происходили стадиальные изменения человеческого сознания, а значит, и восприятия окружающей действительности. Поэтому восприятие действительности средневековым сознанием самым радикальным образом не совпадает с восприятием таковой человеком ХIХ века. Восприятие русских символистов начала ХХ века, для которых бытие открывалось в мистическом, символическом свете, категорически не совпадало с восприятием реалистов ХIХ и начала ХХ веков. Символисты воспринимали то, что не способны были воспринимать реалисты, не обладавшие органами рецепции для улавливания мистической реальности.

В советской литературе было разрешено воспринимать мир исключительно реалистически, но отнюдь не символически, мистически, сюрреалистически, фантастически и т.д.

Постмодернистская литература и отличается от реалистической литературы, прежде всего, способом восприятия действительности. В произведениях постмодернистов мир почти неузнаваем. Меняются очертания пространства, время течет как вперед, так и назад. Не соблюдаются простейшие логические законы: причинно-следственные, единства-множественности, уникальности-универсальности и т.д. Все это становится причиной того, что окружающий мир в изображении постмодернистов теряет свои реалистические очертания и приобретает черты абсурдности. Бытие, устроенное и развивающееся по определенным законам – физическим, химическим, биологическим, социальным, историческим в постмодернистской литературе утрачивает эти закономерности и мир возвращается в свое доорганизованное, хаотическое состояние.

Проблема обусловленности. С точки зрения реалистической литературы, образ человека будет описан тем вернее, чем вернее будут объяснены и воспроизведены его взаимодействия с окружающим миром. В литературоведении до недавнего времени обязательной была формула: «типический герой в типических обстоятельствах». Эта формула как раз и раскрывала необходимость создания человеческого образа во взаимоотношениях с окружающим миром. Однако понятие «типических обстоятельств», категория обусловленности не были универсальными. Они изменялись в зависимости от тех научно-философских достижений и открытий, на основе которых формировалось мировоззрение той или иной эпохи.

Так, например, для древних греков окружающим миром был непосредственно космос и воля богов. В литературе ХIХ века мы видим другое понимание. В соответствии с господствующими научными, философскими, социологическими идеями XIX в. реализм открыл художественному познанию конкретную, единую действительность. Для реализма XIX в., в отличие от романтизма, действительность больше не распадается на противостоящие друг другу сферы высокого и низкого, идеального и материального. Окружающий мир это, прежде всего, – природа в ее физических закономерностях, что отвечало господствующей в умах того времени философии позитивизма.

Вначале реализм открыл для себя обусловленность человека временем и средой. Затем начался процесс уточнения. Вскоре реалистическое изображение человека пришло к историческому и социальному объяснению человека. Дело в том, что новая концепция действительности, появившаяся в XIX в., порождает и новое понимание обусловленности. Отсюда изменяются мотивировки действий литературных героев. В литературе дореалистической мотивы поступков опирались на исходные принципы представлений о человеке. Человек понимался как сумма идеальных качеств разума и души. Реалистическая литература, отменив эту исходную заданность, в психологической трактовке своих персонажей основывалась на бесконечно разнообразные, непредвиденные возможности самой человеческой личности и конкретной действительности. Реализм был увлечен последовательным детерминизмом, поиском связей и причин в построении человеческого характера. Причинная связь является основным принципом соотношения элементов в художественной структуре реализма.

И то, что нам теперь кажется само собой разумеющимся, когда-то было открытием. Так, например, Жермена де Сталь писала о том, что совсем недавно сделано открытие о том, что климат, климатические условия влияют на формирование как человеческого характера, темперамента, так и национального обличия того или иного народа в целом.

Характер тургеневского Базарова обусловлен, прежде всего, историей. По замечанию Л.Я. Гинзбург, «История проникла внутрь персонажа и работает изнутри. Его свойства порождены данной исторической ситуацией и вне этого не имеют смысла». В начале романа Тургенев нагнетает портретные черты Базарова: «длинный балахон», «красная рука», которую тот не спешит подать Кирсанову; он не считает нужным умыться и переодеться с дороги. Если изъять эти характеристики базаровского характера из истории, то мы можем сделать вывод о неряшливости героя. «Но знаки базаровской наружности и поведения в контексте романа прочитываются исторически. Тогда вместо грубости и неряшества получается нигилизм ». Если у Тургенева обусловлен сам нигилистический характер Базарова, то у Толстого обусловлено само чередование психических состояний его героев.

Сознание человека ХХ в. по сравнению с ХIХ в. расширило перечень условий окружающего мира, влияющего на человека, и наоборот, человека, влияющего на эти условия. Человек взаимодействует с окружающим его пространством, временем, многочисленными космическими силами, силами, порожденными абсурдной действительностью, технократическим миром, силами, находящимися в самом человеке, но которыми он не в силах совладать и т.д.

Подробнее об этих проблемах современной литературы мы будем говорить в конкретных разборах произведений того или иного автора.

Литература 1985–1991 годов

Точкой отсчета современного литературного процесса является событие политическое – Пленум ЦК КПСС, прошедший в апреле 1985 г., на котором М.С. Горбачев был избран генеральным секретарем ЦК КПСС. На пленуме были провозглашены лозунги: «Перестройка, Гласность, Плюрализм».

Казалось, что страна находится на пороге радикальных перемен. Однако скоро выяснилось, что Горбачев внутренне был готов только на то, чтобы реформировать, улучшить существующую коммунистическую систему, а не разрушить ее, и строить нечто принципиально новое. Да, Горбачев стал президентом Советского Союза, но одновременно он оставался генеральным секретарем ЦК КПСС. Партия при нем оставалась единственной структурой власти в СССР, которой подчинялись армия и КГБ.

Вспомним основные события этих лет.

25 апреля 1986 года – Произошел взрыв в Чернобыле, пожар в реакторе и выброс радиоактивности в атмосферу.

Ноябрь 1986 г. – показ фильма Абуладзе «Покаяние»

Лето 1988 г. – проблема Нагорного Карабаха. Эта горная область входит в состав Азербайджана, а населена, в основном, армянами. Конфликт восходил к притеснению армян азербайджанскими властями. Армяне Карабаха потребовали независимости, а затем и присоединения к Армении.

Весной 1989 г. стало очевидно, что Горбачев начинает отставать от демократической волны, им же порожденной.

Май 1989 г.– Создание первого Парламента.

Сентябрь 1989 г. Конфликт и забастовки в Прибалтике. Требование независимости. Острая ситуация в Молдавии. Продолжение конфликта в Азербайджане.

Ноябрь 1989 г.– отмена 6-й статьи Конституции СССР. В ней было записано, что КПСС руководит всей хозяйственной и общественной жизнью страны в качестве «правящей партии». Тем самым страна в одночасье лишилась всепроникающего инструмента принуждения и управления всей хозяйственной деятельностью огромной страны. Народ воспринял этот акт как наступление эпохи безвластия. В стране с разрушенным механизмом тоталитаризма еще не был выстроен механизм демократии, отчего усилился вакуум власти.

Декабрь 1989 г. Начало освобождения Европы от социализма. Рухнула берлинская стена. Восточные немцы объединились с ФРГ.

15 декабря 1989 г. умер Андрей Дмитриевич Сахаров – отец водородной бомбы и один из лидеров диссидентства.

Сентябрь 1990 г. – создан план перехода к рынку «Программа 500 дней». Г. Явлинский и др.

В ночь с 12 на 13 января 1991 г. в Вильнюсе войска МВД и десантники захватили здание телецентра. В операции участвовало 10 танков. 14 человек убито, 200 ранено.

К 1991 г. стало ясно, что та перестройка, которая была начата в 1985 году, дошла до своего логического конца. Повысить эффективность существующей коммунистической системы оказалось невозможным, все возможные ресурсы были уже исчерпаны. Об этом свидетельствуют и политические события 1991 г.

19 августа 1991 г. произошло подавление переворота правых сил в Москве, так называемого августовского путча (Б. Пуго, Г. Янаев, В. Павлов, О. Бакланов).

23 августа Ельцин подписал указ «О приостановлении деятельности коммунистической партии РСФСР за поддержку путча».

24 августа М. Горбачев заявил о сложении с себя звания генерального секретаря партии и призвал ЦК КПСС принять решение о самороспуске. М. Геллер отмечает: «Мудрый Сталин, ликвидируя коммунистов, не касался структуры партии. Горбачев потребовал, чтобы сама партия, как таковая, сделала себе харакири».

8 декабря 1991 г. президенты России, Украины и председатель Верховного совета Белоруссии объявили о роспуске СССР и о создании Сообщества независимых государств. Никакого права распускать Советский Союз они не имели, но в результате этой акции Горбачев автоматически переставал быть Президентом СССР. И главной фигурой на политической арене становился Ельцин – президент России. Так практически одновременно Горбачев перестал исполнять обязанности и президента, и генерального секретаря. Эпоха Горбачева была закончена.

М. Геллер в своих «Российских заметках» поместил замечание американского журналиста Билла Келлера о том, что «перестройка вместилась между двумя телефонными звонками: в декабре 1986 г. Горбачев позвонил Андрею Сахарову, начав новую эпоху; президент Литвы Витаутас Ландсбергис позвонил Горбачеву 13 января 1991 г., желая выяснить причины провокационных действий войск в Вильнюсе, но услышал от секретаря, что президент спит и не велел будить».

Можно сомневаться практически во всех достижениях горбачевской перестройки, кроме гласности. Было разрешено говорить о многом, что раньше было под строжайшим цензурным запретом. Была произведена отмена цензуры и установлена фактически полная свобода печати.

Это означало, во-первых, легализацию диссидентства (инакомыслия) или иначе – политической оппозиции. Во-вторых, отказ от строгого следования политическому мифу, создававшемуся на протяжении семи десятилетий советской власти, что давало, в свою очередь, возможность объективного анализа давней и недавней истории русского государства. И, в-третьих, это было выходом из тупика соцреалистической литературы.

Гласность была понята российской интеллигенцией прежде всего как право на свободу мнения и в политической, и в эстетической областях. Практические плоды такого понимания не заставили себя долго ждать и сразу же радикально изменили литературную ситуацию. Стали появляться публикации. Виктор Топоров в 1989 году отмечал: «В литературе идет сейчас не столько процесс выдвижения новых значительных имен <…> и не столько процесс возвращения имен и произведений <…> сколько обозначение – пока весьма приблизительное – контуров нашей литературы в ее историческом развитии». И далее: «Согласно тонкому замечанию Т.С. Элиота, каждое сущностно новое произведение, введенное или возвращенное в литературный обиход, заставляет нас изменить свое отношение ко всем ранее признанным и бытующим в коллективном читательском сознании произведениям».

Период с 1985 по 1991 годы отмечен, прежде всего, той острой литературой, которая констатировала жесточайший кризис современности, теми произведениями, которые по цензурным соображениям не могли увидеть свет раньше.

Сразу же после пленума 1985 г. появились в свет произведения, пафос которых можно назвать разоблачающим. Во второй половине 1985 г. вышел«Пожар» В. Распутина («Наш современник» 1985. № 7). В 1986 г. – «Печальный детектив» В. Астафьева («Октябрь» 1986. № 1), «Плаха» Ч. Айтматова (Новый мир. 1986. № 6-8).

Произведения Астафьева, Распутина, Айтматова, Белова, вышедшие во второй половине 80-х гг., разоблачали не только тоталитаризм, явления и последствия сталинских, брежневских времен, они констатировали национальный духовный кризис. И указывая на этот кризис, пророчествовали о непоправимых бедствиях, которые могут постичь народ. Так, В. Распутин в «Пожаре» в рамках символической образности «предсказал» и чернобыльские события, и гибель империи. Пожар в повести Распутина возник не в результате природной стихии, причиной его стала человеческая беспечность, распутство и леность.

В задачи писателей-реалистов входила апелляция к нравственной норме нации, памяти о ней, при фактическом отсутствии ее в современной реальности. Отсюда и пророческие интонации этих писателей. Поэтому произведения писателей-реалистов этого времени приобретают публицистическую направленность, зачастую минуя художественную образность, напрямую переходящую в прямое авторское высказывание. «Печальный детектив» очень близок к прямым авторским размышлениям В. Астафьева. Отчего И. Золотусский справедливо и очень точно назвал роман Астафьева «криком исповеди автора». В своем произведении Астафьев оценивает уровень нравственности всего общества. И главные вопросы, которыми задается участковый Сошнин и в большей степени сам Астафьев: Как дальше жить? Почему народ стал таким? Кто виноват?

Нужно заметить, что писатели реалисты по-прежнему ставят перед собой задачу создания объемного, многоцветного, пластически совершенного мира, существующего как бы независимо от автора. То есть идеалом для них оставалась традиция ХIХ в., стремление к сохранению главного для ХIХ в. жанра романа. Такая ситуация создавала противостояние писателей-реалистов и представителей так называемой «другой прозы», литературой андеграунда, постмодернистской литературой, стремившихся к радикальным преобразованиям традиционной эстетики. Но постмодернистская литература в полной мере выходит из подполья уже в «ельцинскую», а не «горбачевскую», эпоху, в 90-е, а не в 80-е годы.

Еще одной особенностью второй половины 80-х годов является «парад реабилитаций». Начался процесс возвращения литературы. Картина литературного процесса стремительно утрачивала эпическую монолитность, становясь все более эклектичной, все более пестрой и мозаичной.

Разоблачающие произведения содержали две чрезвычайно важные для литературной ситуации 80-х гг. внутренние тенденции, которые очень скоро себя проявили в литературе несколько иного рода. Во второй половине 80-х гг. разоблачающий факт оказался важнее и нужнее общественному мнению, нежели факт эстетический. Поэтому совершенно правомерным становится процесс, в котором разоблачительную функцию берет на себя публицистика, по природе своей призванная работать не с вымыслом, а с фактом. Поэтому она и приобретает такое громкое звучание на рубеже 80-х и 90-х годов.

Освоением новых для перестроечной литературы фактов и тем занималась параллельно с публицистикой так называемая «жесткая» или «натуральная» проза , что и отметила критика: «…обновление прозы и публицистики обеспечивалось открытием ранее запретных тем».

Среди ее авторов можно назвать Л. Габышева, А. Головина. Одним из первых подобных произведений, которое явилось и декларацией эстетики «жесткой» прозы, стала повесть С. Каледина «Смиренное кладбище ».

Читательский интерес к подобному роду произведениям «жесткой» прозы основан на особом, непривычном для соцреалистической литературы, повороте темы.

Нельзя сказать, что тема смерти, кладбища нова в русской литературе. Сознание ХIХ в. предполагало элегическое, иногда сентиментальное отношение к смерти. Так жанр элегии, обращаясь к теме смерти, рефлексировал по поводу бренности человеческой жизни, по поводу торжества смерти над жизнью (Пушкин, Баратынский). Сознание ХХ века привносило новые смыслы в традиционные образы могилы, кладбища. Они могли восприниматься как символ, мифологема (см., например, «Котлован» А. Платонова). Конец ХХ в. по-своему разворачивает разговор о смерти.

Каледин видит смерть с бытописательской, физиологической, реалистической, а на поверку, квазиреалистической стороны. Он рассказывает о кладбище, каким оно видится человеку конца ХХ в., жителю столичного города. Интерес Каледина сосредоточен на тех, кто обслуживает мертвецов на одном из гигантских столичных кладбищ. И это описание прочитывается как стремление создать модель жизни советского государства в целом со своей иерархией, со своими законами. А точнее, он стремится показать те стороны советской жизни, на изображение которых долгое время было наложено табу. Каледин сосредоточил свой интерес прежде всего на жестокой, кровавой, грязной, внеэстетической стороне кладбищенского бытия. И показывает его как повседневную бытовую норму.

Главный герой повести – Алексей Сергеевич Воробьев, Воробей, как называют его товарищи. Воробей – могильщик. Управляющий конторой бюро похоронных услуг, Петрович берет Воробья на работу несмотря на то, что Воробей – инвалид II группы. Инвалидом он стал после того, как в пьяной драке брат проломил ему череп. И теперь на голове в одном месте у Воробья кожа натянута поверх проломленного черепа, без черепных костей.

Повесть открывается эпизодом, в котором Петрович показывает Воробью место, где нужно выкопать могильную яму. Воробей сразу понимает, что «толканули «безхоз» (на профессиональном жаргоне это означает, что на месте безхозной могилы, которую давно никто не посещает и никто не ухаживает, будет сделано новое захоронение). Естественно, за нарушение правил заплачены большие деньги.

Воробей начинает рыть яму. И делает это с мастерством и удалью, с особенным профессионализмом, с особенной красотой: «Воробей поплевал на левую, желтую от сплошной мозоли охватил ковылок лопаты, покрутил вокруг оси. Правой рукой цапнул черенок у самой железки и со свистом всадил лопату в грунт. И пошел. Редко так копал, только когда время в обрез, когда уже гроб из церкви, а могила не начата.

Ноги стоят на месте, не дергаются, вся работа руками и корпусом. Вбил лопату в землю – и отдирай к чертовой матери! Вбил, оторвал – и на верх все единым махом, одним поворотом, только руками. Без ноги. Вот так вот!»

И жалко Воробью, что его красивой работы никто не видит. Потому что «на других кладбищах никто так – без ноги – не может. Воробей всяких видел, но чтоб за 40 минут яма готова, нету таких больше. И не будет. Только он один Воробей!». В размышлениях Воробья – гордость за свое умение работать. Гордость и за то, что у него есть свой профессиональный прием копки – без ноги, одними руками. Однако при этом положенные 1,5 метра Воробей выкапывает не всегда, только по особому наказу заведующего. Для обычных захоронений он гонит халтуру: по периметру могилы насыпает рыхлый грунт, который и создает иллюзию необходимой глубины.

На кладбище – свои законы. Можно искать в могилах «рыжие», то есть золотые зубы, можно подхалтуривать на клиентах: по заказу сделать могильную плиту, цветник, оградку и т.д. Но процент с полученных доходов должен быть отправлен бригадиру землекопов, которого зовут Молчок. Землекоп Гарик, не пожелавший подчиниться этим правилам, в результате оказался в больнице Склифасовского с пробитой шпателем головой.

У могильщиков совершенно атрофированы нормальные человеческие реакции. На кладбище обесценены жизнь и смерть, перевернуты нравственные понятия, могильщикам неведомо понятие «кощунство». Зло, которое совершают герои повести, даже не мотивировано: оно от скуки, чтобы позабавиться. Так Воробей «шутит» с собакой. Он сажает ее в печь и хохочет, когда подпаленный пес заходится от воя. А старый фронтовик, пьяница Кутя обряжает в венки с могил приблудных собак. Но нравственные нормы исковерканы не только у кладбищенских. И заоградная жизнь преподносит чудовищные, с точки зрения этики, выверты. Восьмидесятилетний старик, которому пора уже думать о вечном, хочет подхоронить в могилу матери кота. Старику и в голову не приходит, что он совершает нечто противоестественное.

Здесь поражает не столько натуралистическая, выписанная до деталей обыденность такого существования, сколько невосприимчивость к ней героев. Для них это норма. Другой жизни они не знают.

По сюжету повести Петровича снимают с должности за раскрытие той безхозной могилу, которую копал Воробей. Дело в том, что эта безхозная могила находилась рядом с декабристским мемориалом. И три года назад управление культуры наметило этот безхоз к сносу, а на его месте планировало построить ступеньки к мемориалу. Когда встает вопрос о том, кто же исполнял поручение Петровича, могильщики не выдают Воробья. Возникает угроза увольнения каждого второго могильщика из бригады Петровича. И тогда Воробей встает и признается, что копал он, после чего идет и напивается. Среди жуткой кладбищенской жизни, которую изображает автор, Воробей оказался способен на нормальный человеческий поступок. Возникает момент проблеска добра среди жуткого кошмара. И вроде бы это оставляет читателю какую-то надежду, что не все человеческое умерло в мире. Но финал повести разрушает иллюзии: если и пробьется что-то светлое жизни того же Лешки Воробья, то это – как последний шаг, как глоток водки, который оказался для него смертельным.

Повесть Каледина написана в натуралистических традициях. Описание жизни кладбища дано в намеренно физиологических подробностях. И эти подробности касаются не столько человеческой смерти, сколько борьбы за жизнь и деньги обслуживающих кладбище.

Интерес Каледина сосредоточен на изображении тех, кто отправляет мертвецов в последний путь, на их отношении к жизни и смерти. И показывает жесткие стороны кладбищенского существования Показывает их как норму. Это и было художественной находкой С. Каледина. Однако здесь и заканчиваются художественные открытия Каледина. При наличии темы в повести, собственно говоря, отсутствует конфликт. Поэтому сюжетное развитие, которое бы исследовало этот конфликт, по существу, отсутствует, его заменяет описание.

Нужно отметить, что эстетикой «натуральной» прозы блестяще воспользовалась публицистика первых лет гласности. И там она оказалась органичнее, нежели в самой «жесткой прозе». Каледин очень скоро перестал вызывать активный читательский интерес именно потому, что публицистика изображала постсоветскую действительность и жестче, и непригляднее, и трагичнее, нежели это делала «натуральная» проза. Каледин же как художник оказался неспособным эволюционировать, предпочитая экстенсивное (тематическое) развитие интенсивному. В тех же традициях натуралистического описания сделан и «Стройбат» С. Каледина, посвященный также прежде запретной теме неуставных отношений в советской армии. Эта повесть трижды заворачивалась военной цензурой. Но все же вышла в «Новом мире» (№ 9 за 1991 г.). Эти две повести оказались наиболее выразительными, как в творчестве самого Каледина, так и в литературной ситуации перестроечной эпохи.

Еще одну тему, ранее закрытую для советской литературы, представил в перестроечную пору О. Ермаков . Сначала в рассказах, а затем в романе «Знак зверя» (Знамя. 1992. № 6-7) он выступил с афганской темой. Александр Агеев очень точно сказал о Ермакове – авторе афганских рассказов: он попал «в мощное поле притяжения господствующего канона военной прозы и попытался сказать свое как бы чужим голосом». Преодолеть этот чужой голос, и рассказать об Афганской войне собственным голосом; преодолеть стереотипы описания войны, выработанные внутри сложившейся традиции «военной прозы», и попытался Олег Ермаков в романе «Знак зверя».

Прежде запретная тема привлекла обильное читательское внимание уже к рассказам О. Ермакова, тем большего ожидали от его романа.

Афганская война была «последней войной умирающей империи» и самой позорной войной за всю историю Советского Союза. Она выявила не только внутреннюю немощь советской империи, но и продемонстрировала неспособность по-прежнему, с позиции силы, вести свою внешнюю политику.

Как известно, война началась в 1979 г. Поводом к вступлению советских частей в Афганистан был политический переворот в Кабуле. Пришедшие к власти (Бабрак Кармаль) имели просоветскую ориентацию. Однако другая часть афганского народа была не согласна с подобной ориентацией, что послужило причиной начала гражданской войны в Афганистане. В этой ситуации советское правительство поддержало пришедшее к власти правительство Афганистана. Началась затяжная и бессмысленная война советских солдат, выполнявших «интернациональный долг», с душманами, с духами, как их называют советские солдаты в романе Ермакова. По замечанию А. Агеева, это была «война без причин и целей – война в чистом виде, как бы сама стихия войны». И далее: «Не государство воюет с государством, не идея борется с идеей и даже не люди с людьми из-за какой-то осязаемой, реальной добычи. Нет – пораженный вирусом насилия и ненависти человек воюет с пространством, временем, материей, самим собой».

Героям романа Ермакова, которые воюют за хребтами, вдали от родины, кажется, что Советский Союз это – рай, где «на дорогах нет мин, нет ни душманов, ни желтухи». Союз это нечто сказочное: «Там чудеса, там леший бродит, русалки на ветвях сидят», «Там чудеса… Цепные коты там. Сидят на золотых цепях и ходят вокруг да около, сказки говорят» – цитируют советские офицеры. И при этом они отчетливо осознают, что Союз предал их. В официальной советской прессе нет ни слова об афганской войне, о реальном положении дел в Афганистане, там насквозь все фальшиво и лживо. На новогодней вечеринке сапер говорит: «Какая война? Где война? <…> твоя любимая «Красная звезда» белым по черному пишет: учения. А это значит, все условное: противник, потери, Мины, душманы, цинкачи… Трупы ребят, за которых тебе не хотят давать ордена <…> Мы есть, но нас нет. Все условное, весь этот полк… гора… батареи…».

Ермаков обнажает страшную и жестокую реальность войны в Афганистане. Кровь, грязь, желтуха, водка, анаша, грабеж кишлаков и афганских лавок, насилие, убийство пленных, головы, отрезанные «духами» у советских солдат, – вот реалии этой войны.

Но Ермаков не довольствуется только этим. «В романе «афганский синдром» сочетается со стремлением если не решить, то по крайней мере поставить крупные мировоззренческие, онтологические проблемы». Об этом свидетельствует уже эпиграф из Апокалипсиса к роману: «И дым мучения их будет восходить во веки веков, и не будут иметь покоя ни днем, ни ночью поклоняющиеся зверю и образу его и принимающие очертания имени его».

В рецензии на роман И. Роднянская пишет: « «Знак зверя» – книга опыта, книга, не уклоняющаяся от своей первичной и элементарной миссии: честно поведать о пережитом, – и в том-то очевидная удача, что пронизывающие ее библейские и мифологические токи не деформируют этот опыт, не рушат несомненность свидетельства, а преображают его».

Как отмечает Г.Л. Нефагина, « «Знак зверя» «обращен к проблеме зла, к его антропологии, к вопросам соучастия всех в творимом». Ермаков изображает войну как огромное –вселенских масштабов – зло. Оно разнолико по своей видимости, но по сути своей восходит к одному источнику: к миру небытия, к Аду. И самое страшное, что оно вершит: разрушает души людей.

События романа происходят в двух измерениях сразу: в системе координат трехмерного мира, где ведется война, и в мире пустой вечности, попустившей, молчаливо согласившейся на существование войн в частности и зла в целом на земле.

В центре романа – солдат Глеб. В своем доармейском прошлом Глеб претендовал на интеллектуальную уникальность. Он читал китайскую лирику, увлекался восточной философией, отправлялся в дальние путешествия, увлекался музыкой «Битлз».

Глеб попадает в Кабул вместе со своим другом Борисом. Их объединяет любовь к независимости и песни Джона Леннона. Борис произносит: «Задраиваем люки, и, если нас запеленгуют, я буду торпедой. <…> О, кей! Погружаемся!..

Запеленговал их, уже после выздоровления, когда вся команда приехала из учебного лагеря в дивизионный городок <…> довольно крупный и решительный дед. Уйдя с плаца, они сидели на траве в тени дерева, и крупному решительному деду это не понравилось, и он пошел на таран – но, напоровшись на глаза рыжей торпеды, задумался, заработал вхолостую мотором и дал задний ход.

Он увидел глаза европейца, с мрачной улыбкой сказал Борис, осторожно касаясь гнилого уха. Знаешь, как назывался мой взгляд? Взор викинга».

По сюжету романа, перевалив за хребты, Борис и Глеб расстаются. Борис служит в городе расположенном на Мраморной горе, Глеб оказывается внизу, у подножия Мраморной горы в артиллерийской батарее.

Мраморная гора действительно из мрамора, и мрамор – единственный строительный материал, из которого стоят и кладовую, и свинарник, и тюрьму, и уборную.

И здесь, под Мраморной горой, Глеб, оставшись один, без поддержки «рыжей торпеды» Бориса, попадает в обстановку, где все прежние ценности моментально теряют свою значимость. Отстоять свою уникальность здесь практически невозможно. В армии царят неуставные отношения, которые подминают всяческое поползновение кого-либо на отстаивание собственной индивидуальности. Новобранцы обречены на издевательства со стороны старослужащих, «портяночных наполеонов», чтобы, в свою очередь, через полтора года бить морды молодым солдатам. В мире небытия царит дурная бесконечность, где зло обречено на вечное повторение, даже если кто-нибудь этого не хочет.

Помня завет Бориса, Глеб пытается противостоять этой безликой силе. Он стремится организовать бунт «сынов» против «дедов», но кончается это доносом и избиением Глеба дедами, накурившимися анаши. После этого Глеб внутренне сломался и подчинился законам зла, которые диктовались этим миром смерти и небытия. Он постепенно теряет человеческие черты, превращаясь из Глеба в Черепаху, из человека в зверя. Так же, как и других, война отметила его своим клеймом, поставила на нем знак зверя. Он быстро становится как «все». По замечанию Г.Л. Нефагиной, «Так же грабит лавки и магазинчики в афганском городке, хотя «особость» свою еще пытается сохранить: тащит не японский магнитофон, туфли или женское кружевное белье, а мешок изюма, старинный кинжал, курительную трубку и толстую книгу на арабском языке. Так же, как все, присутствует молчаливым свидетелем при издевательствах над «нуристанцем» и принимает от лейтенанта музыкальные часа, отобранные у пленного». Черепаха с легкостью подчинился коллективно-бездумному поведению всех, забыв о том, чему учил его Борис.

По сюжету романа случается так, что Глеб, находясь ночью на посту, стреляет, как ему кажется, в гигантских варанов, приползших из пустыни. Но утром выясняется, что он убил Бориса. Борис – органически свободный человек, не выдержав издевательств дедовщины, дезертировал с товарищем из своей части, и наткнулся на пост Глеба, который стреляет в него. Борис оказался в той же ситуации, что и Глеб, в античеловеческих, по сути, условиях армейской службы. Из этой ситуации существовало два выхода: либо подчиниться и стать таким же, как все; либо не подчиниться и погибнуть. Либо принять на себя знак зверя, либо не принять. Глеб выбрал первое, Борис – второе.

Сюжетная ситуация и имена героев, безусловно, отсылают читателя к традициям древнерусской литературы, среди памятников которой имеется житие русских святых мучеников Бориса и Глеба, безвинно убиенных их братом Святополком. Но если в средневековье Борис и Глеб вместе стали жертвой властолюбия Святополка Окаянного, то в ХХ веке Глеб убивает своего духовного брата Бориса, или, как точно отмечает А. Немзер, «Глеб превратился в Святополка Окаянного, обреченного на Каиновы страдания». Другой критик восклицает: «Но какой, согласитесь страшный символ – Глеб, убивающий Бориса! Как нелепо, абсурдно разорваны имена, всегда стоявшие в национальном сознании рядом!» Но такова природа этой братоубийственной войны.

В конце романа Глеб Черепаха – дембель. Он оказывается в Кабуле, откуда всех демобилизованных на самолете должны переправить в Союз. Именно отсюда для Глеба начался путь к братоубийству. Именно здесь два года назад Борис занял для Глеба место рядом с собой в вертолете, отправлявшемся к Мраморной горе. Спустя два года, Глеб видит здесь молодых солдат, которые только что прибыли из Союза в Кабул и должны теперь занять его место у Мраморной горы, как он когда-то сменил другого братоубийцу. И теперь, два года спустя, когда все уже свершилось, Глеб прокручивает киноленту своей жизни назад и соединяет начало и конец своего крестного пути, думая о том, что «утром появятся покупатели из полка у Мраморной горы. Значит, утром он должен сказать: нет. Утром он скажет: нет! – и попадет в другую команду. Скажет: нет! – и не полетит в город у Мраморной горы». Сознание Глеба Черепахи словно раздваивается: оно вмещает в себя и начало кровавого пути и его конец, после которого остается лишь вечная тоска не искупленной вины. Роман заканчивается фразой: «И жертва свершается». По Ермакову, невозможно сказать это «нет», о котором запоздало мечтает Глеб Черепаха. Бессмысленная Каинова жертва, которой отмечено начало человеческого существования, обречена на вечное повторение. Гуманизация истории невозможна, потому что на всех лежит знак зверя.

Следующие произведения Ермакова: «Свирель Вселенной», ее части: «Транссибирская пастораль», «Единорог» («Знамя». 1997) во многом развивают особенности ермаковской прозы, впервые проявившиеся в «Знаке Зверя».

Задачей «натурального» направления было вторжение в такие сферы действительности, которые прежде не были объектом эстетического внимания. Писатели этого направления разоблачали и обнажали систему лжи и лицемерия, которая утаивала существования «беспредела».

В целом, «натуральная проза» – закономерное явление андеграунда, «другой литературы», которая вышла из недр оппозиции литературы официальной. Это проза, которая, с одной стороны, завершает огромный период развития русской литературы, а с другой – находясь в поиске неведомых прежде путей, открывает новый.

Литература 80-90-х годов в процессе познания

«Перестройка» дала писателям возможность открытого разговора с читателем о трагическом прошлом страны. Литературный процесс 80-х годов начался с констатации кризисного положения, в котором очутилась страна к середине 80-х годов ХХ столетия, после семидесяти с лишним лет правления советской власти. Эта констатация прозвучала прежде всего в «Пожаре» В. Распутина, «Печальном детективе» В. Астафьева, «Плахе» Ч. Айтматова.

Далее началась работа по восстановлению белых пятен истории советской страны. В этой работе приняли участие как «возвращенные» произведения, так и написанные в середине 80-х годов. Такие, как «Кануны» В. Белова (Новый мир. 1987. № 8), его же «Год великого перелома» (Новый мир. 1989. № 3), «Ночевала тучка золотая» А. Приставкина (Знамя. 1987. № 3, 4), «Реквием» Ахматовой (Октябрь, 1987. № 2), «По праву памяти А. Твардовского (Знамя. 1987. № 2), «Повесть непогашенной луны» Б. Пильняка (Знамя. 1987. № 12), «Факультет ненужных вещей» Ю. Домбровского (Новый мир. 1988. № 8-11), «Жизнь и судьба» В. Гроссмана (Октябрь. 1988. № 1-4), «Верный Руслан» Г. Владимова (Знамя. 1989. № 2) и др. Критика отмечала, что в этих произведениях «тяжба – прямая, откровенная – с исторической наукой». Кульминацией этой тяжбы в годы гласности и перестройки, по замечанию Вл. Новикова, стала публикация «Архипелага Гулаг». В последнее десятилетие ХХ в. также появлялись подобные произведения (Г. Владимов «Генерал и его армия»(1996), Ю. Давыдов «Бестселлер»(2000) и др.).

Эта стремление отнять хлеб у исторической науки свидетельствует о том, что литература по-прежнему ощущала себя не столько собственно словесным искусством, сколько «формой бытования политики, каналом, в который устремлялись гражданские страсти, религиозные чувства, идеологические убеждения и социальные интересы».

Устав и исчерпав себя в тяжбе с исторической наукой, литература встала перед необходимостью создавать собственно художественный, не научный образ истории.

Проблема соотношения между историей, отсутствием истории и постисторией сумел передать Евгений Попов в своей лучшей повести «Душа патриота, или Различные послания Ферфичкину» («Волга», 1989. № 2).

В предисловии писатель сообщает, что он лишь публикатор переписки некоего Евгения Анатольевича Попова, отделяя себя от героя-повествователя, но при этом он сохраняет свои полные фамилию, имя, отчество. Возникает бессмысленная вроде бы суета пародийных подмен, превращений, раздвоений Евгения Анатольевича Попова, который уверяет читателя, что он не имеет никакого отношения к тому человеку, который «как бы пишет». А впрочем, уже и не пишет «художественные произведения», и которого тоже зовут, вернее он утверждает, что его зовут Евгений Анатольевич Попов.

С первой же страницы повести читатель оказывается в необычном художественном пространстве, в котором он теряет всяческую ориентацию. Читатель пытается с первых же строк уловить направление сюжета, логику художественного повествования, но это ему не удается. Причем, читатель не успевает рассердиться или заинтересоваться такой бессмыслицей, как автор заявляет, что все это неважно. А что же здесь тогда важно? Важным оказывается адресат посланий – Ферфичкин. Но при этом, кто он такой непонятно, где живет, чем занимается – тоже, сколько ему лет неизвестно.

Вначале повествование разворачивается как некий пародийный парафраз сентиментальных «Писем русского путешественника» Карамзина. Герой подробно описывает возвращение из южной командировки на Север, к «горячо любимой жене». Гипсовая копилка, на которую смотрит Попов, вызывает цепь воспоминаний о послевоенных годах. Затем начинаются воспоминания родословной Попова. Используя жанр эпистолярного романа, Попов наполняет его не столько исповедальностью, как это было принято в классических «посланиях к другу». Здесь серьезное, историческое постоянно перебивается саркастическими замечаниями, едкими шутками, бытовыми подробностями. Частная фамильная история переплетается с Историей страны. Для героя нет мелочей. Ему одинаково интересны и цены на вино и продукты, и семейные предания, и какие-то дорожные случаи. Его творческая установка – предметом искусства является все. Родственники его интересуют как звено в цепи, которое соединяет прошлое и настоящее, и может дать какое-то объяснение будущему.

Кроме пародии на эпистолярный роман в повести Попова различима и пародия на жанр «исторической хроники». Автор саркастически воспроизводит проблематику, излюбленные уходы и приемы «деревенской» прозы, известной своим возвышенным отношением к преданию, родовым традициям.

В этом смысле одним из характерных рассказов является рассказ о молоке в загнетке.

«… австрийский город Вена! Мы с тобой Ферфичкин пока что никогда не бывали в австрийском городе Вене, отчего я не знаю. Как назвать тот ресторан, в котором дядя Коля удивил тогда тамошнюю публику. Дядя Коля говорил, что это был «самый лучший ресторан австрийского города Вены»

1945 ГОД. В самый лучший ресторан австрийского города Вены зашли два советских офицера. Победители, они благожелательно и спокойно оглядели это сборище жужжащее: хрусталь, серебро, крахмальные салфетки, декольте и драгоценности дам. Меж столиков цыган бродил, скрипку к уху прижимая.

Как из-под земли вырос фрачный метродотель, похожий на певца Вертинского.

– Пжалуста, пжалуста, дорогие, – говорил он, сладко жмурясь, на ломаном русском языке.

Офицеры уселись.

– Чем я возьмусь угостить вас? – продолжал метрдотель на том же языке.

Офицеры переглянулись.

– А что у вас есть? Солидно кашлянув, спросил дядя Коля.

– О. У нас есть все, - ответствовал австрияк. – Сочные окорока, французские устрицы, нежная рыба форель – плод горных речек, бананы из Гонконга, фиги и груши Италии, ананасы, шампанское, виски, джин. У нас есть все.

– Такого не может быть, – нахмурился дядя Коля, и его товарищ, майор, усатый смуглый красавец, ведший всю войну контрпропаганду на немецком языке, легонько потянул его за рукав: это свои, это не немцы, это австрийцы…

– Такого не может быть, – повторил дядя Коля, который и без майора прекрасно разбирался в интернациональной обстановке.

– Нет, такого может быть, – тут уж метрдотель позволил себе стать снисходительным, ибо наконец почувствовал себя в своей тарелке. – Такого быть может, а если такого не может быть, то наши повара приготовят любое блюдо по вашему заказу.

– Шашлык?

– По-карски, на ребрышках, бастурму.

– Суточные, зеленые, уральские, с крапивой, борщ украинский с пампушками, чесноком. Стручком перца и стопкой горилки.

– Пельмени?

– 50% говядины, 30 % баранины, 20 % свинины, лук, перец, лавровый лист. Бульон – мозговая косточка с приправами и травками, уксус. Горчица…

– Редька?

– С квасом.

– Пудинг?

– С соусом.

– По-пекински.

– А МОЛОКО В ЗАГНЕТКЕ?

«Вертинский» остановился и тоскливо вытер платком вспотевший лоб. Он проиграл состязание. А дядя Коля пошел на кухню, самолично изготовил молоко в загнетке и угощал им всех присутствующих»

Вторая часть повести это уже не мемуарные (или псевдомемуарные) воспоминания автора посланий к Ферфичкину, сколько описание тех исторических дней, когда умер ТОТ, КТО БЫЛ (т.е. Брежнев). Таким образом, вторая часть повести описывает реальные исторические события, в отличие от анекдотических ситуаций и анекдотических лиц первой части повести.

Но это описание реального исторического события, ставшее переломом двух исторических эпох, ведется не менее своеобразно и экзотически, чем в первой части. Обращаясь к истории, Е. Попов освобождается от пафоса. Попов ощущает, что наша жизнь наполнена пафосом ну просто до неприличия. И в первую очередь это касается именно последних лет брежневской власти: на улицах – транспаранты, проникнутые пафосом, из радиоприемников и телевизоров – бурнопламенные речи, произносимые по бумажкам, последние новости, произносимые с пафосом в программе «Время» о том, сколько чугуна и стали приходится на душу населения и многое другое.

Практически вся жизнь в последние годы брежневской власти превратилась в видимость. Не было труда, но зато заботливо раздувался пафос труда, не было истории – зато культивировался пафос приобщения к «преданию»; стыдно было перед предками за собственную убогую жизнь и историю – тем с большим пафосом отыскивались эти предки, составлялись родословные и генеалогии, с пафосом наделялись особым значением на отысканных фотографиях. Но был и другой пафос: пафос протеста, пафос противостояния, пафос «кукиша в кармане» русской интеллигенции. Которым интеллигенция чрезвычайно была горда и ставила себе в заслугу. Это были диссиденты на кухне.

Весь этот пафос для Е. Попова прикрывает пустоту, отсутствие всяких реальных ценностей, за этим пафосом скрывается ложь и фальшь. Причем, обесцененные, выхолощенные ценности скрываются за пафосом как в случае партийного официоза, так и в случае мнимого интеллигентского противостояния ему. Эту ситуацию, где ложь и фальшь являются основой и государственной, официальной жизни гражданина Советского Союза, и частной жизни среднего интеллигента, Попов оценивает как ситуацию абсурдную, как «саморазмножающуюся ерунду». Интеллигенция прекрасно видит пустоту под официальным пафосом и не замечает, что сама проникнута ложным пафосом противостояния власти, потому что за диссидентскими словами не скрывается реального действия. В них отсутствует воля, действенный, а не словесный героизм.

Поэтому главным действующим лицом второй части повести Е. Попова становится московская интеллигенция: московская богема (сценаристы, писатели, драматурги, поэты, скульпторы, художники и т.д.).

Автор повести анатомирует жизнь и мысли московской интеллигенции, так же как и жизнь Евгения Анатольевича Попова – автора посланий к Ферфичкину. Эта жизнь протекает относительно хода самой Истории с большой буквы. Действительно, смерть Брежнева была воспринята как конец одной эпохи и наступления другой большой эпохи.

Смерть и похороны ТОГО, КТО БЫЛ воспринимаются героем повести как начало движения большой истории после долгих лет ее неподвижности. Причем История предстает как пышный спектакль, некий фарс, не имеющий к обыденной жизни частного человека ни малейшего отношения. Но именно частный человек льстит себя надеждой, что он тоже способен приобщиться к высокой истории.

Маленький человек советского государства, – по замечанию С. Чупринина, – с одной стороны хохотал над анекдотами о «бровеносце», а с другой стороны, жадно стремился «быть в курсе» кремлевских новостей и планов, надеялся по косвенным, полуслучайным свидетельствам разгадать логику, смысл того, что вершилось от имени народа.

И эта надежда тоже результат длительного пребывания человека в ситуации государственной лжи и фальши. Потому что долгое время советская идеология старательно внушала, что любой человек, маленький человек в советской стране является необходимым свидетелем совершающейся на его глазах истории.

Вот этим ощущение и живут московские персонажи повести Е. Попова. О своем герое он пишет так: «И блажной восторг историчности холодил душу патриота…»

Иронизируя над этим блажным восторгом историчности своих героев, Попов строит свое повествование о траурных днях в Москве как «траурное блуждание» своих героев.

Е. Попов терпеливо водит читателя по ноябрьской Москве 1982 года, приближаясь к «географическому эпицентру мировой истории», то есть к Колонному залу Дома Союзов, где происходило прощание с телом ТОГО, КТО БЫЛ. При этом на ходу Попов рассказывает различные истории и из своей жизни, и из жизни приятелей. И эти истории, рассказываемые на ходу, своим объемом ехидно поглощают плоскость совершающегося в «географическом эпицентре».

Совершенно замечателен в этом смысле эпизод чаепития у телевизора в день похорон ТОГО, КТО БЫЛ.

Именно в этом эпизоде плоскость истории становится плоскостью экрана. По замечанию С. Чупринина, весь эпизод проецируется на фразу из Достоевского: «свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить?», которую произносит один из героев «Записок из подполья». Тут же нужно сказать, что в «Записках из подполья» существует и персонаж по фамилии Ферфичкин. Только у Достоевского – это персонаж второстепенный, а у Попова эта фигура дает смысловое указание на замысел всей повести. С этой точки зрения, повесть Попова – это исповедь современного «подпольного человека». Но исповедь в перевернутом, травестированном виде. У Попова все другое – и подполье, и подпольный человек.

Здесь Е. Попов развивает идею отторжения человека, гражданина от политики и идеологии, от истории родной для него страны.

Причем, как далее пишет Чупринин, писатель не склонен как в нашей беллетристике и журналистике застойных лет, во всем винить самого советского человека, который как будто бы по собственной воле омещанился и ушел в подполье, спрятался от проблем и тревог века в узком, относительно комфортном мирке служебных забот, семейных радостей и эгоистических удовольствий.

Чупринин считает, что Попов видит своих героев эгоистами и обывателями поневоле, как поневоле оказались в николаевскую эпоху «лишними людьми» и Чацкий, и Онегин, и Печорин, и Рудин. Таким образом, – подпольный человек поневоле.

Но, как это не покажется странным, в повести, которая высмеивает практически все, чего касается глаз повествователя, существует своя шкала нравственных ценностей. Оказывается, что не все разрушается от прикосновения иронии, остается и нечто незыблемое, прошедшее проверку смехом. Но эти ценности не выставляются напоказ перед читателем, их нужно вычислить из самого поведения персонажей. Причем, нужно смотреть не столько на то, что делают персонажи Попова, а на то, чего они не делают, и никогда не сделают. Они не пойдут служить туда, где будут лишены своей тайной свободы, они не будут дружить с теми, с кем выгодно дружить, они не будут говорить того, о чем на самом деле не думают, они не будут приноравливаться к фальши и подлости. Они не пишут того, чего не хотят написать, и не будут писать так, как не хотят написать. А именно этому внутреннему велению и следует попов в своей повести: пишет только о том, что хочет и так, как хочет. И в этом как раз заключается позитивная программа Попова.

Попов подвергает испытанию смехом, проверке на иронию практически все ценности, которые были выработаны в советское время: и ложные и истинные ценности. На одном полюсе этого испытания находится интерес к «истокам», к собственной родословной, к тому, как и чем жили наши деды и прадеды. На другом полюсе – интерес к тому, как и чем живут сегодняшние писатели, художники, люди артистической богемы.

Очень точно уловил сдвиг писательского внимания к истории Андрей Немзер, опубликовавший статью «Несбывшееся. Альтернативы истории в зеркале словесности». В ней он пишет о произведениях писателей, которые тоскуют об утраченной исторической альтернативе: «Роммат» Вяч. Пьецуха, «Остров Крым» В. Аксенова, «Палисандрия» Саши Соколова.

Министерство образования и науки Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Владимирский государственный университет

имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых»

Кафедра журналистики

методическИе Указания

к практическим занятиям по курсу

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ современной литературы

для студентов специальности 030601

«Журналистика»

Составители

Н.В. ЧЕРНЯВСКАЯ

Е.М. ГУДЕЛЕВА

Владимир 2011

Рецензент

кандидат филологических наук, старший преподаватель

кафедры русского как иностранного

Ивановской государственной текстильной академии

А.В. Даллакян

Печатается по решению редакционного совета

Владимирского государственного университета

Методические указания к практическим занятиям по курсу «Актуальные проблемы современной литературы» для студентов специальности 030601 «Журналистика» / Владим. гос. ун-т; сост.: Н.В. Чернявская, Е.М. Гуделева. – Владимир: Изд-во Владим. гос. ун-та, 2011. – 76 с.

Содержат обоснование целей и задач курса, тематику лекций, планы практических занятий, методические указания для анализа материала по каждому отдельному занятию, теоретико-терминологический аппарат, универсальную схему анализа текста, варианты учебных заданий: темы докладов, творческих работ; а также вопросы к экзамену за курс и списки рекомендуемой художественной и научной литературы. Могут быть использованы как в процессе учебной работы для проверки знаний, так и для самоподготовки и самоконтроля студентов.

Предназначены для студентов специальности 030601 «Журналистика» в ходе изучения курса «Актуальные проблемы современной литературы».

Библиограф.: 14 назв.

ВВЕДЕНИЕ

Учебный курс «Актуальные проблемы современной литературы» призван завершить знакомство студентов со спецификой отечественной художественной литературы. Он направлен на знакомство студентов с основными тенденциями литературного процесса последней половины столетия, ведущими авторами и наиболее значимыми произведениями второй половины XX – начала XXI вв. Курс также призван систематизировать знания студентов об истории отечественного литературного процесса в целом; укреплять их в заинтересованном и ценностном отношении к отечественной литературе – как классической, так и современной; развивать способность восприятия литературных произведений различных эстетических систем; совершенствовать навыки детального анализа текстов.

По учебному плану факультета философских и социальных наук ВлГУ курс читается в 5-м учебном семестре, состоит из лекционных и практических занятий (в объеме: лекционных занятий – 50 часов, практических занятий – 52 часа), предполагает выполнение рейтинговых и промежуточных контрольных работ и завершается сдачей экзамена.

Курс предполагает исследование:

· ведущих тенденций современного литературного процесса (при этом основной акцент делается на следующие аспекты: проблематика и художественные итоги произведений, преобладающие и периферийные методы современной художественной литературы, специфика и составляющие индивидуальных авторских стилей);

· причин оформления тенденций и направлений динамики литературно-художественного процесса и литературно-критического процесса второй половины XX–начала XXI века, направлений творческих эволюций писателей;

· мировоззренческих, культурных и общественно-политических предпосылок внутренней периодизации и оформления жанрово-тематических групп произведений отечественной литературы второй половины XX–начала XXI века;

· творческих индивидуальностей писателей; конкретных текстов отечественной литературы второй половины XX–начала XXI века как реализующих значимые тенденции современного литературного процесса и как самоценных произведений.

Отмеченные направления исследования предполагают обращение к обширному фактическому материалу – как собственно литературному, так и общекультурного характера. Это обстоятельство определяет, во-первых, такие качества курса, как его преемственность (работа по изучению курса «АПСЛ» строится со значительной опорой на знания, полученные студентами в ходе изучения курса «История зарубежной литературы» и особенно «История отечественной литературы», – он занимает по учебному плану факультета философских и социальных наук ВлГУ время с 1-го по 4-ый учебный семестр и охватывает период с начала формирования древнерусской литературы до середины ХХ века) и включенность в междисциплинарные связи (одним из условий успешной работы студентов над заданиями по разделам курса является их осведомленность в таких отраслях гуманитарного знания, как история, философия, культурология и др.).

Известно, что понятие «современная литература» довольно подвижно; в зависимости от контекста термин может означать литературу последнего десятилетия (и в этом случае он синонимичен обозначению «новейшая литература»), либо же всемирную литературу после второй мировой войны .

Традиционным для отечественного литературоведения является подход, при котором вычленение значимых периодов внутри литературного процесса осуществляется не столько по исключительно хронологическому признаку, сколько с учетом ряда специфических критериев. Основным из них является, по-видимому, т.н. «концепция личности» , лежащая в основе всех произведений каждой конкретной литературной эпохи, – т.е. «складывающаяся в то или иное время система представлений о человеке, его сущности, его отношении к себе, к другому человеку, к обществу, государству, природе, к метафизическим феноменам (бытию и смерти, к Богу и вечности); именно концепция личности преломляет в себе все опосредующие факторы (социальные, политические, идеологические) и непосредственно влияет на творческий процесс: на образ героя, характер конфликта, на поэтику» . Также учитываются такие показатели, как востребованность определенных жанров, творческих методов, специфика внутренних и внешних связей литературного периода. В понятие внутренних связей входит степень ориентированности эпохи на предшествующую литературную традицию, предмет и варианты трактовки заимствований, соотношение заимствованных и новаторских элементов в произведениях. В понятие внешних связ ей – обусловленность литературного периода общественными факторами (событиями политики, экономики и др.), современными ему культурными факторами (идеями философии, обликом политики, морали, состоянием науки и религии), другими видами искусства, народной культурой, бытом и т.п.

Очевидно, что следование указанному подходу – особенно с учетом задач и принципов обучения высшей школы – является при построении учебного курса более предпочтительным, т.к. способствует формированию целостного, систематического представления о литературном процессе, предоставляет больше возможностей для реализации исследовательского потенциала студентов.

В таком случае определять объём курса «АПСЛ» представляется логичным исходя из более широкого понимания хронологических рамок понятия «современная литература»: от периода Второй мировой войны и примыкающих к ней событий (как моментов, определивших характер современных представлений о человеке, особенности взаимодействия национальных литератур и т.д.) до настоящих дней.

Отмеченное представление о хронологических рамках периода отражено, в частности, в исследовании Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого «Современная русская литература: В 3-х кн.» (М., 2001) – наиболее авторитетном на данный момент учебном пособии; настоящий курс «АПСЛ» и методические указания к нему ориентированы на этот учебник.

В связи с этим структура курса «АПСЛ» выглядит следующим образом:

1. литература середины XX века; литература «оттепельной» поры; литература «постоттепельного» периода;

2. новейшая литература как составная часть литературного процесса 2-ой половины XX – начала XXI века, облик которой во многом определен процессами, имевшими место в словесности предшествующих десятилетий.

Структура курса определяет и методику работы над ним: сочетание системного подхода (преимущественно по отношению к разделам первой части: в известном смысле они могут быть рассмотрены как относительно завершенные стадии литературного процесса современности) и проблемного подхода (преимущественно по отношению к разделу, посвященному литературному процессу последних десятилетий, – не только не завершенному, но и не завершаемому по определению феномену).

В результате изучения курса «Актуальные проблемы современной литературы» и на основании анализа прочитанных произведений студенты должны:

· Знать периодизацию отечественной литературы второй половины XX–начала XXI века, мировоззренческую и художественную специфику каждого из периодов, культурные и общественно-политические предпосылки периодизации отечественной художественной литературы второй половины XX–начала XXI века;

· Знать жанрово-тематические направления отечественной литературы второй половины XX–начала XXI века, динамику и художественные итоги разработки основных тем;

· Знать основные художественные методы отечественной литературы второй половины XX–начала XXI века: их происхождение, художественные задачи, содержательные и стилевые особенности, причины актуальности в современной литературе, случаи и назначение взаимодействия между собой;

· Уметь анализировать конкретные тексты отечественной литературы второй половины XX–начала XXI века с точки зрения их принадлежности к литературно-художественным направлениям и как самоценные произведения;

· Знать основные этапы творческого пути ведущих авторов отечественной литературы второй половины XX–начала XXI века, направления их творческой эволюции;

· Уметь определять и объяснять случаи взаимовлияния зарубежной и отечественной литератур, литератур различных эстетических систем.

Настоящие методические указания призваны помочь студентам организовать самостоятельную работу по изучению курса; оно содержит обоснование целей и задач курса, тематику лекций, планы практических занятий, методические указания для анализа материала по каждому отдельному занятию, теоретико-терминологический аппарат, варианты учебных заданий: доклады, творческие работы; а также и списки рекомендуемой художественной и научной литературы.

РАБОЧАЯ ПРОГРАММА КУРСА

ОСНОВНЫЕ ВИДЫ РАБОТЫ

Лекции по курсу «Актуальные проблемы современной литературы» имеют целью ориентировать студента в материале современной отечественной словесности, систематизировать представления о тенденциях и закономерностях литературного процесса современности, объяснять содержательную и художественную специфику литературных явлений, прослеживать взаимовлияние между ними. Лекция строится на сочетании теоретического материала и выборочного анализа художественных текстов, иллюстрирующих теоретические положения. Рекомендуется конспектировать лекцию «тезисно». Необходимым условием для понимания лекционной части курса и эффективной самостоятельной работы над заданиями по разделам курса является подробное знание студентами текстов литературных произведений, а также способность студентов осуществлять комплексный анализ литературного произведения и готовность оперировать результатами анализа: комментировать особенности художественной структуры произведения, специфику его сюжетных линий и системы образов, содержания и смысловой нагрузки эпизодов текста и т.п.

Практические занятия проводятся с опорой на планы, предложенные в соответствующем разделе методических указаний.

Преимущественная форма работы на практическом занятии – обсуждение одного или нескольких аспектов художественного текста.

Всякое утверждение об анализируемом произведении должно быть аргументировано, подкреплено цитатами из текста, культурными параллелями; приветствуется знакомство со специальной исследовательской литературой.

Практическое занятие предполагает коллективное обсуждение художественных произведений. Если на вопросы, предложенные для работы, готов ответить только один студент, работа может считаться несостоявшейся. Полноценное практическое занятие «задействует» всех участников и носит характер критической дискуссии .

Практические занятия могут быть посвящены подробному рассмотрению какого-то одного художественного текста (как образца жанрово-тематической группы – наиболее значительного / показательного в содержательном, композиционно-художественном отношениях / востребованного в современном культурном пространстве), или же рассмотрению группы произведений (с точки зрения общности их художественных концепций, структуры и стилистики текста и т.д.).

Во всех случаях план практического занятия включает в себя вопросы, направленные на выявление отдельных – наиболее важных в связи с рассматриваемой темой содержательных, композиционных, стилевых и проч. – аспектов произведения. При этом самостоятельная работа студента по подготовке к практическому занятию (а также и ко всем прочим формам контроля знаний) предполагает всестороннее исследование анализируемого текста и осуществляется с опорой на следующие моменты:

· Непосредственное читательское впечатление от художественного текста;

· Предварительные сведения о жизненной позиции, характере творческих интересов, индивидуальной писательской манере автора художественного текста;

· Результаты комплексного анализа художественного текста;

· Сведения, полученные в процессе знакомства с лекционным курсом;

· Сведения, полученные в ходе знакомства с учебной и научной литературой.

В число основных задач практических занятий входит: научить студентов грамотно анализировать уже существующие тексты художественной литературы, рассматривать их как выражение определенных тенденций литературного процесса современности и одновременно – как самоценные культурные явления, а также содействовать выработке критериев оценки новых произведений современной художественной литературы.

Дополнительные виды работы

К аудиторным формам оценки итогов самостоятельной работы студентов и измерения их знаний также относятся:

Доклад, посвященный истории создания литературного произведения, определенному аспекту литературного произведения, деятельности автора / литературного объединения, чье влияние на литературный процесс современности невозможно игнорировать. Подготовка доклада в обязательном порядке предполагает не только самостоятельный анализ произведения, но и обращение к научной литературе, анализ критической литературы; выступление докладчика не должно длиться более 10 минут.

Опрос (метод устного контроля результатов обучения) / лектура (метод письменного контроля результатов обучения), – как правило, сводится к ответу на вопрос, касающийся содержания того или иного литературного произведения. Цель опроса – установить, насколько подробный и осмысленный характер имеет знакомство студентов с литературным произведением.

Письменная работа (домашняя или аудиторная) направлена на детальное исследование художественного текста или его части и может носить комплексный либо аспектный характер. Работа оформляется как литературно-критическая статья, эссе.

Комплексный анализ

литературного произведения

рекомендуется наряду с чтением художественной литературы как ведущая форма самостоятельной работы студентов; является основой для работы на практических занятиях, подготовки докладов, рефератов и письменных работ всех видов.

Комплексный анализ художественного текста направлен на постижение авторского замысла: на комментирование непосредственно воспринимаемых пластов текста и выявление его имплицитных (скрытых) смыслов, на установление внутренних связей, перекличек между его составляющими, на формирование у студентов особого отношения к исследуемому художественному произведению – как к «единому, динамически развивающемуся и вместе с тем внутренне завершенному миру» .

Комплексный (филологический) анализ художественного текста осуществляется с учетом непосредственного читательского восприятия и опирается на методики литературоведческого, лингвистического и лингвостилистического анализа – что позволяет преодолеть субъективизм и импрессионистичность первоначальных выводов и наблюдений над текстом.

· Литературоведческий анализ предполагает выявление жанровой природы и проблематики текста, его системы образов и характера композиции произведения;

· Лингвистический и лингвостилистический анализ рассматривает языковые элементы, образующие текст, а также феномен соединения языковых элементов в единый художественный образ, т.е. изучает то, «как образный строй выражается в художественной речевой системе произведения» .

Работа по осуществлению комплексного (филологического) анализа предполагает «челночный» (Л.Ю. Максимов) характер исследования: постоянные переходы от содержания к форме и обратно, постоянное фиксирование разнонаправленных связей между различными аспектами содержания и различными аспектами формы. По этой причине предлагаемый план анализа носит исключительно схематический, предварительный характер и подразумевает многократное обращение к каждому пункту работы.

Основные пункты комплексного анализа

литературного произведения :

Жанровая принадлежность текста («как некий канон произведения, определяющий ожидания читателя и особенности формы текста») .

Предмет изображения («тема произведения» в узком понимании термина, круг явлений и событий, образующих жизненную основу произведения).

Предмет художественного постижения («тема произведения» в широком понимании термина, «все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки»).

При работе с этим пунктом следует помнить, что тематика подлинно художественных произведений многопланова, как правило, не исчерпывается какой-то одной позицией.

В.Е. Хализев называет в этой связи следующие возможные аспекты тематики:

1. Т.н. вечные темы – моменты, явно или подспудно присутствующие в произведениях всех стран, эпох, эстетических систем. К кругу вечных тем относятся:

Онтологические универсалии – представления о неких вселенских и природных началах, свойствах и состояниях Бытия, мироздания (хаос и космос, движение и неподвижность, жизнь и смерть и т.п.);

Антропологические универсалии – представления о фундаментальных свойствах и состояниях человека и человеческого мира, а именно:

О духовных началах человеческого бытия (гордыня и смирение, склонность к созиданию либо разрушению, отчужденность и причастность и т.д.);

О душевных и телесных устремленностях человека (любовное влечение, жажда власти, тяга к материальным благам и т.д.);

О чертах сознания и бессознательного, определяемого в людях их полом (мужественность и женственность);

О возрастных периодах человеческой жизни (феномен детства, старости и под.);

Об исторически устойчивых формах существования людей (труд и досуг, будни и праздники, мирная жизнь и периоды социальных потрясений, жизнь в доме и на чужбине и т.д.)

2. Темы, определяемые спецификой конкретно-исторического момента (т.е. специфика различных менталитетов и культурных традиций, особенности бытового уклада народностей, явления исторического времени и современности).

3. Темы, определяемые феноменом присутствия автора в тексте (к этому аспекту тематики относятся: воссоздание автором собственной его личности и судьбы в тексте художественного произведения, осмысление им собственного присутствия в мире, конкретно-исторической реальности и отношений с ними).

Определите соотношение возможных аспектов тематики в анализируемом тексте (какие из тем наиболее важны для автора, каким уделено меньше внимания?), прокомментируйте расстановку смысловых акцентов в произведении.

Направление художественного постижения (проблематика произведения: какие вопросы ставит автор в связи с интересующими его темами?).

Специфика конфликта произведения : Какие составляющие художественного мира находятся в противостоянии? «Внешний» / «внутренний»; единичный / множественный характер имеет конфликт, меняется ли его качество по мере развития сюжета? Каким образом проявляется конфликт (в сюжетных столкновениях / противостояниях характеров, жизненных позиций / внесюжетно: в композиционном контрасте, стилистической антитезе)? Какова структура сюжета произведения в его соотнесенности с конфликтом (завязка, кульминация развязка)? Каков характер разрешения конфликта и тип ожидаемой читательской реакции на развязку?

М.Н. Эпштейн отмечает в этой связи следующие варианты:

- «примирение и ли крушение противоборствующих сил, заставляющее читателя возвыситься над их односторонностью (развязка-катарсис);

Победа одной из сил, заставляющая уверовать в ее правоту и жизнеспособность («тенденциозная» или «ангажирующая» развязка»);

Невозможность примирения или победы, оставляющая силы во взаимном обособлении и выносящая конфликт за пределы произведения – в жизнь, ставящая вопрос о возможном исходе конфликта перед самим читателем (проблемная развязка)» .

Каково отношение автора к различным сторонам конфликта и характеру его разрешения? Каким образом конфликт определяет эстетическое содержание произведения, его пафос (трагический, комический, героический, сатирический, идиллический)?

Важно : при работе с данным пунктом анализа художественного произведения обратите особое внимание на родовую принадлежность текста (термин “Конфликт” безусловно применяется к эпическому и драматическому родам литературы, лирические же произведения могут в отдельных случаях характеризоваться ослабленным или даже отсутствующим конфликтом), а также на отнесенность его к культурно-исторической эпохе, эстетической системе (произведения, объединенные по этим признакам, обладают известным сходством конфликтов, путей их разрешения и авторских интенций в этой связи).

Сюжет произведения:

Источник сюжета художественного произведения (традиционный / с опорой на автобиографические или иные события / индивидуальный авторский вымысел); тип сюжета (концентрический / хроникальный / многолинейный). Сюжет как основная область реализации характеров персонажей произведения: сюжет и фабула произведения, их соотношение, структурные части сюжета (завязка, кульминация, развязка) и фабулы (пролог, обрамляющий сюжет, перипетии, эпилог); внутреннее членение фабулы как отражение динамики жизненных обстоятельств / внутренней жизни героя. Сюжет как основная форма выражения конфликта ; внутрисюжетные (локальные и преходящие, разрешимые) конфликты и устойчивые (неразрешимые) конфликтные состояния .

Важно : при работе с данным пунктом анализа обратите особое внимание на родовую принадлежность произведения: в лирике роль сюжета может быть ослаблена.

Временная и пространственная организация текста:

Важно : данный пункт не предполагает анализа характера изображенной эпохи (основных ее составляющих, влияния ее на жизнь человека, социальных групп и т.д.), а также смысловой нагрузки деталей предметной среды (как начала, характеризующего персонажей, эпоху и т.п.). Он посвящен анализу приемов , позволяющих автору конструировать художественный мир произведения как в большей или меньшей степени жизнеподобный, доступный для восприятия читателя, – т.е. обладающий временными и пространственными характеристиками.

Художественное пространство произведения : количество пространственных сфер, выразитель каждой из них (с чьей точки зрения изображена та или иная пространственная сфера?), в случае сосуществования нескольких пространственных сфер в рамках одного произведения – тип их взаимодействия (изолированы / не изолированы они друг от друга, кто из персонажей и каким образом осуществляет контакт между ними?) и характер их взаимоотношений в произведении (сближение, противопоставление и т.п.). Элементы, создающие образ пространства (или нескольких пространств), характер соединения элементов между собой (мозаичная / целостная картина мира; открытое / замкнутое пространство; расширяющееся / сужающееся по отношению к персонажу), степень жизнеподобности / условности художественного пространства;

Художественное время произведения : «календарное» время текста; его одномерность / многомерность;

(одномерность времени – феномен, при котором время изображаемых событий и время рассказывания о них, восприятия их равны или близки друг другу, он имеет место, например, в некоторых лирических стихотворениях, структурных частях драматических произведений; более распространенный случай – многомерное художественное время: период, о котором рассказывается в произведении, не равен времени рассказывания, восприятия).

В случае многомерности художественного времени: варианты, приемы временных смещений (сокращение изображаемого времени : информативные «пропуски», выделение крупным планам центральных событий в ущерб созданию полной картины и т.п.; растяжение изображаемого времени : описание одновременных событий, сопоставление событий, повышение художественной образности при изображении событий); линейный (последовательный) / нелинейный характер изображения событий, членение художественного текста на периоды и характер связи между ними (причинно-следственный, линейный, ассоциативный), скорость течения времени в каждом из периодов.

Образный строй произведения:

1. Система персонажей произведения: центральные персонажи и персонажи второго плана; персонажи-индивидуальности и коллективные персонажи. Персонажи в художественном мире произведения (смысловая нагрузка образов литературных героев, их точка зрения на действительность, самих себя и других персонажей; разновидности художественных функций литературных персонажей: персонажи-двойники, персонажи-антагонисты, герои-резонеры, антигерои, персонажи-носители аспектов авторского мироощущения и т.д.). Персонажи литературного произведения как самоценные образы: их внутренний мир и ценностная ориентация, способы ее выражения: формы поведения, речи, портретная характеристика; психологизм изображения персонажей.

2. Образы внеположенной человеку действительности: природы, быта, историко-политической, социальной, культурной реальности и т.п.: художественные детали, а также персонажи центрального и второго плана (их высказывания, поступки, характеры), определяющие специфику этих образов. Объективно-бесстрастный или субъективно-эмоциональный, последовательный или выборочный характер изображения этих сфер. Эпизодический или постоянный характер присутствия образов внеположенной человеку действительности в произведении. Художественная нагрузка образов в произведении. Самоценный характер образов в произведении: вопрошания, размышления и переживания автора в их связи.

3. Соединение единичных образов художественного произведения в образы судьбы, мира, бытия (образование художественной модели мира), характер художественной концепции произведения:

Каковы начала, образующие бытие?

Каков его облик? (хаотично или упорядоченно бытие? доступно или недоступно объективному воссозданию? обладает или не обладает смыслом, целью? имеет эстетический или антиэстетический облик?)

Какое место среди них занимает человеческий мир?

В каких отношениях находится человек с мирозданьем? (укоренен ли человек в бытие или отторжен от него? внятны ли человеку законы существования, осуществления бытия или же являются для него непостижимыми? каков характер пребывания человека в мире: деятельно-преобразующий / созерцательный / опустошенно-пассивный; меняется ли он на протяжении произведения?)

Структура повествования – как количество и характер организации повествовательных «точек зрения» в изображении событий и предметности.

Под «точками зрения» понимаются носитель / носители художественного сознания и речи, чьи монологи образуют текст произведения. Такими носителями сознания могут быть повествователь-рассказчик (выступает как один из персонажей художественного мира: очевидец, участник событий, носитель воспоминаний), повествователь-комментатор (выступает как начало, внешнее по отношению к художественному миру, занимает, как правило, позицию «всезнания», предлагает читателю свою интерпретацию событий), а также литературные персонажи.

Важно : при работе с данным пунктом обратите особое внимание на родовую принадлежность произведения. Эпический и драматический род литературы предполагают дистанцию между сознанием автора произведения и «точками зрения» повествователя, рассказчика, голосов персонажей; в то время как лирика и смежные с ней формы литературы – такие, как лирическая проза, – основаны на большем сближении этих начал.

Особенности организации каждой из повествовательных «точек зрения»: тип повествования (от первого лица / от третьего лица), характер видения и воспроизведения мира носителем каждой из точек зрения: достоверный / недостоверный, детализировано-конкретный / обобщенно-умозрительный; ограниченный пространственно-временными рамками / свободный от данных ограничений; внешний по отношению к повествователю, персонажу/ приближенный к его внутреннему миру, личностно значимый для него.

Характер задаваемого адресата текста: к каким сторонам личности читателя обращается текст? на человека какого душевного склада он рассчитан? Есть ли в тексте произведения приемы установления непосредственного контакта с читателем, каковы они?

Филологический строй текста – языковые элементы, образующие каждую из повествовательных «точек зрения»:

Лексическая организация текста: Каково соотношение нейтральных и эмоционально окрашенных слов в тексте? Используются ли в тексте слова ограниченных в употреблении лексических групп (историзмы, архаизмы, диалектная лексика, жаргонная лексика, просторечная лексика, слова, маркированные принадлежностью к определенному функциональному стилю)? Соблюдаются ли в тексте правила лексической сочетаемости слов?

Фонетическая организация теста: Наличие / отсутствие аллитераций и ассонансов, повторов и перекличек звуковых рядов.

Грамматическая организация текста: Слова каких частей речи преобладают и почему? В каких формах стоят слова преобладающих частей речи? Каково преимущественное употребление форм времени глаголов? Какова взаимосвязь с ними причастий и деепричастий? Какова роль прилагательных и наречий при конкретизации названных существительными и глаголами предмета речи, его действия, состояния?

Синтаксическая организация текста: Каково соотношение сложных и простых предложений в тексте? Однотипны / разнотипны они по структуре? Какие виды предложений (по цели высказывания, по эмоциональной окраске) используются в тексте? Наличие / отсутствие союзов и их роль в тексте? Имеют ли место повторы или пропуски слов, предложений?

Использование тропов, риторических фигур, стилистических фигур.

Используйте метод стилистического эксперимента для определения специфики стиля повествовательных «точек зрения»: искусственно замените, предложите свой вариант слова / словосочетания / речевого оборота / грамматической конструкции и т.д. для доказательства целесообразности отбора автором языковых средств, для определения их смысловой нагрузки в воплощении художественного замысла.

Система словесных образов произведения – как совокупность эстетических единиц, образующих каждую из повествовательных «точек зрения».

Данный пункт предполагает выявление ключевых для произведения образов и анализ их бытования в произведении: связи каждого образа с другими элементами текста, «развертывания» («приращения») смысла каждого из образов и их взаимной соотнесенности.

Происхождение образов – при посредстве какого художественного приема возникают образы: художественный перенос наименований (тропы) / особая эмоциональная, смысловая нагрузка художественной детали, авторская установка на ее особый статус в произведении.

Характер образов – чем они мотивированы в тексте: изображаемой реальностью / литературной традицией / сознанием носителя повествовательной «точки зрения».

Соотносятся ли словесные образы с сюжетом произведения (предваряют его / выполняют проспективную функцию , т.е. обращаются к опущенным звеньям повествования)?

Каково соотношение словесных образов с изображаемым миром, какой из его аспектов они выявляют: зрительно воспринимаемую сторону / внутреннюю сущность его явлений, событий / подверженность всех составляющих мира субъективному восприятию?

Единичный характер имеют словесные образы текста или же они соотнесены друг с другом; как проявляется их соотнесенность (значимые повторы образов)?

Композиция произведения – «как взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств произведения» .

Внешняя композиция произведения – членение его на структурные части: основной текст (в составе которого выделяют – в зависимости от рода литературы – главы, абзацы, строфы, акты, действия, явления и т.п.) и раму произведения (совокупное обозначение компонентов, окружающих основной текст: имя / псевдоним автора, заглавие и подзаголовок, эпиграфы, посвящения, предисловие, послесловие, примечания, оглавление, дата и место создания произведения). Смысловая нагрузка и взаимосвязанность элементов внешней композиции произведения или же их значимого отсутствия.

Внутренняя композиция произведения – организация текста как вереницы приемов, направляющих восприятие литературного произведения и выявляющих специфику авторского замысла. Художественная нагрузка основных композиционных приемов:

Повторы (на разных языковых уровнях: фонетические, семантические, синтаксические, композиционные и т.п.), сопоставления и противопоставления в структуре произведения.

Мотивы (как повторяющиеся дословно или приблизительно «детали, образные обороты, интонации, возникающие как способ характеристики персонажа, положения, переживания»).

- «Распределение и соотнесенность детализированных изображений и обобщенных (суммирующих) описаний» (предметности, обстоятельств внешней и событий внутренней жизни человека) в структуре произведения.

Структура повествования: порядок следования «точек зрения» в изображении событий и предметности.

Количество, порядок следования и соотнесенность друг с другом и с сюжетом произведения внесюжетных элементов (вставных новелл, лирических отступлений и т.п.).

Ведущий принцип соединения значимых частей текста: причинно-следственный (продиктованный логикой изображаемых обстоятельств) / монтажный.

Способы выражения авторской позиции в произведении: ключевые (повторяющиеся) единицы текста, объединение их в мотивы, доминанты (тематические, эмоциональные) текста, характер заглавия текста, семантика имен собственных в произведении, ремарки в драматических произведениях, словесные мотивы и особенности лирической интонации в поэтических произведениях.

Интертекстуальные связи произведения (отсылки к разного рода литературным источникам, заявленные в анализируемом тексте).

Элементы художественного текста, устанавливающие интертекстуальные связи:

Заглавие, отсылающее к другому произведению /

Эпиграфы /

Обозначенные и необозначенные цитаты, включенные в текст, реминисценции (как упоминания произведений литературы, их авторов, персонажей, мотивов и т.п. вне прямого цитирования) и аллюзии (как упоминания внелитературных, чаще всего исторических, общественно-политических фактов вне прямого цитирования) как разновидности литературной интертекстаульности /

Т.н. «точечные цитаты» – имена литературных героев или мифологических персонажей, включенные в текст /

Сюжетное или стилевое пародирование чужого текста /

Пересказ чужого текста, включенный в рассматриваемое произведение /

Жанр произведения – в том случае, если он отсылает к фактам предшествующей литературы.

Тип литературной цитации: сознательная отсылка к литературному источнику / бессознательное воспроизведение литературного шаблона / случайное совпадение .

Характер литературной цитации: самодостаточно-игровая / диалогическая (в этом случае автор целенаправленно создает своего рода «перекличку» между своим и чужим текстом, акцентируя определенные эмоциональные и смысловые аспекты каждого из них).

Художественные итоги произведения: произведение как воплощение эстетических ценностей, произведение как воплощение представлений автора о мире и человеке в нем, произведение как воплощение авторского эмоционального отношения к миру и человеку в нем.

ТЕМАТИКА ЛЕКЦИЙ, ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ КУРСА

Раздел 1 .Литература военного и послевоенного десятилетия .

Тема 1.1. Культурная атмосфера и литература40–50х гг.

Историческая и культурная ситуация 40–50-х гг. ХХ в. Соцреализм как официальный метод художественной литературы середины ХХ века. Новое в тематике, пафосе, характере главного героя литературы военной поры (фронтовая лирическая песня, исторический роман, военная лирика поэтов поколения Серебряного века). Военная повесть как ведущий жанр литературы 40–50-х гг.: реалии войны и дух войны глазами частного («простого») человека («В окопах Сталинграда» В.П. Некрасова, «Звезда» Э. Казакевича, «Это мы, Господи!» К. Воробьева). Литература «в стол» 40–50х гг.: борьба личности с тоталитарной системой и тяжесть этой борьбы в пьесе Е. Шварца «Дракон», пафос преодоления личностью насилия и страха в романе М. Зощенко «Перед восходом солнца».

Раздел 2 .Литература 60-х гг. (периода «оттепели»).

Тема 2.1 Культурная атмосфера «оттепели»:

Доклад Н.С. Хрущева о культе личности (ХХ съезд КПСС, 1956 г.) и Программа построения коммунизма (ХХII съезд КПСС, 1961г.) как начало периода «оттепели».

Новое в мироощущении советского человека: творческое преобразования мира как цель общества; вера в человека и его деятельный гуманизм, право человека на индивидуальность как мировоззренческие открытия «оттепельной» поры.

Новое в общественной жизни страны : самоощущение советского общества как нации , театры, поэтические вечера и т.д. как формы духовной общности людей.

Новое в литературе 60-х:

· «Возвращенная литература» и ее влияние на творчество писателей-шестидесятников;

· Тематические открытия («возвращения») литературы «оттепели» (критическое осмысление действительности в публицистике, появление «лагерной литературы», возвращение категории «внутренний мир человека» в художественную литературу);

· Жанровые открытия («возвращения») литературы «оттепели», новые литературные общности 60-х гг. («лирическая тенденция» и лирические жанры в драматургии и прозе 60-х гг.; гротеск и фантастика в литературе, психологическая проза, «роман судьбы» в литературе 60-х, классическая и авангардная лирика).

Этическая проблематика и лирическое мироощущение как два художественных центра литературы «оттепели».

Конец «оттепели» (1968 г., «пражская весна»): общественно-политические и культурно-художественные факты.

Тема 2.2 Лирика периода «оттепели»:

Искренность и лиричность как отличительные черты мироощущения и литературы «оттепели»; поэтический «бум» 60-х как воплощение этих черт.

Поэтический опыт эпохи Серебряного века (творчество А. Ахматовой, Б. Пастернака) и «психологический натурализм» Б. Слуцкого как два начала, формирующие эстетику поэтической речи 60-х гг. Многообразие тематически-стилевых общностей и творческих индивидуальностей в лирике «оттепели»:

· Поэты поколения Серебряного века (А. Ахматова, Б. Пастернак, Н. Заболоцкий): подведение жизненных итогов в лирике завершающего периода творчества; лаконичность и смысловая плотность стиха.

· Поэты-«ученики Серебряного века» (А. Тарковский, Д. Самойлов, С. Липкин, М. Петровых): лирический герой как причастный к опыту человечества, культурная и историческая память, как основной предмет поэтической рефлексии; отчетливость и детальность поэтической речи.

· «Громкая лирика» (Е. Евтушенко, Р. Рождественский, А. Вознесенский): стихотворные сборники как «поэтический конспект эпохи» и исповедально-лирический аспект поэзии.

· Группа «ленинградских поэтов» (Е. Рейн, А. Кушнер, И. Бродский): традиции акмеистской поэзии и их переосмысление в творчестве поэтов «волшебного хора».

· Поэтический авангард 60-х гг. (О. Григорьев, В. Уфлянд, Г. Сапгир, Вс. Некрасов, И. Холин, Я. Сатуновский): художественная задача, аудитория и авторская интонация поэтического авангарда; тематика и специфика поэтического языка авангарда.

Тема 2.3 Драматургия «оттепели»:

Театр как одна из ведущих форм культурной общности людей в эпоху 60-х гг. Ведущие театры «оттепели» и их режиссеры: Г. Товстоногов, О. Ефремов, А. Эфрос, М. Туманишвили.

Общий обзор драматургии 60-х гг.: ведущие темы, жанры:

· Специфика театральных постановок по произведениям русской классической литературы (А.С. Грибоедов, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов): герой как воплощение непафосной искренности и порядочности; спектакль по роману Ф.М. Достоевского «Идиот» в БДТ (реж. Г.А. Товстоногов), И. Смоктуновский в роли князя Мышкина.

· Возвращение в театральный репертуар драматургии 1920-х гг. (постановка «Бега» и «Дней Турбиных» М. Булгакова, пьес Е. Шварца, Н. Эрдмана).

· Театр 60-х как сфера межкультурной коммуникации: гастроли европейских театров в Советском Союзе, отечественные постановки европейской и американской драмы.

· Внимание к искренности и лиричности как моменты, определяющие облик театральной культуры периода «оттепели»; поэтический спектакль и мелодрама как часть театрального репертуара 60-х гг.

Социально-психологическая драма как ведущий жанр в творчестве драматургов 60-х гг.; духовный путь человека, выбор между различными системами ценностей как центральные темы оттепельной драматургии; оптимистичность и максимализм оттепельного мировоззрения; образы главных героев в оттепельных пьесах А. Арбузова, В. Розова, А. Володина; традиционное и новаторское в способах выражения авторской позиции.

Тема 2.4 Проза «оттепели»:

Многообразие жанрово-тематических групп произведений.

Публицистика «оттепели» как начало культурного этапа; установка на документальность и исследовательский характер текста; злободневность и аналитичность содержания произведений В. Овечкина, В. Тендрякова.

Этический максимализм и лиричность как два эмоционально-смысловых полюса «оттепельной» литературы; этическая позиция главного героя в повестях Н. Аржака «Говорит Москва», «Искупление»; традиционное и новаторское в способах выражения авторской позиции.

Лиричность, пути и смысл ее проявления в прозаических произведениях. Художественные задачи лирической прозы, ее стилистические особенности. Характер главного героя лирической прозы, средства выражения авторской позиции в лирических дневниках К. Паустовского, О. Берггольц, В. Солоухина и др.

Военная проза 60х гг. Документалистика «оттепельной» поры. Малая художественная проза: трагедия человека на войне как центральная тема рассказов и повестей военной тематики; образы главных героев: своеобразие характеров, традиции В. Некрасова («В окопах Сталинграда») в изображении человеческой личности в условиях военного времени; трагизм и лирическое начало в малой прозе о войне; феномен «лейтенантской прозы» в оценке литературных критиков и читателей.

Эпопеи о Второй мировой войне (В. Гроссман, К. Симонов): художественные задачи произведений. Принципы изображения эпохи 40-х гг.: равноправность масштабно-исторического и повседневно-бытового пластов, высокая степень обусловленности всех изображенных сфер жизни едиными причинами – политико-идеологического характера. Особенности сюжета, композиции произведений. Принципы осмысления закономерностей мировой и отечественной истории на страницах эпопей.

«Лагерная тема» в оттепельной литературе. Мир политического лагеря в рассказах В. Шаламова, документальность и художественность «Колымских рассказов», сочетание принципов лирического и эпического изображения жизни как основной художественный принцип В. Шаламова; персонажи и повествователь прозаического цикла «Колымские рассказы», этическая и философская позиция повествователя. Приемы изображения лагерного мира в произведениях А. Солженицына. Смысл и причины трагедии личности в мире тоталитарного государства в произведениях В. Шаламова и А. Солженицына

Раздел 3 . Литература 70–90х гг. (советского и перестроечного периодов).

Тема 3.1 Культурная атмосфера 70–90х гг. основные тенденции развития отечественной литературы постоттепельного периода и литературы 3-ей волны эмиграции .

Историческая ситуация последней трети ХХ века; внутренняя периодизация эпохи: советский (до 1985), перестроечный (1985–1991) и постсоветский периоды.

Специфика мироощущения и общественной жизни советского и перестроечного периодов:

· Феномен «застоя» в политической, общественной, официальной культурной жизни советского периода; понятия «безвременье», «двоемыслие» применительно к эпохе 1968–1985 гг.

Явление диссидентства в отечественной общественной жизни: суды над писателями (И. Бродский, А. Синявский, Ю. Даниэль) как начало диссидентства; формы проявления диссидентства (периодическая печать, издания «Хроника текущих событий», «МетрОполь» и др., публичные выступления, «письма протеста», философская полемика о возможных исторических путях нации в среде диссидентства). Общественная и культурная значимость диссидентства.

Феномен «тамиздата» и «самиздата» в отечественной культуре 1968 – 1985 гг.

Образование 3-ей волны эмиграции и ее литературного пространства.

· Предпосылки, характер и последствия идей перестроечного периода . Настроения надежд и смятения как ведущие душевные состояния перестроечной поры. Возрастание интереса к общественной жизни и востребованность публицистики как показатели перестроечного мироощущения.

Общее в мироощущении, общественной жизни и литературном процессе советского и перестроечного периодов:

· Продолжение процесса «возвращения литературы» (отечественных авторов 1920-30-х гг., оттепельного и постоттепельного времени), активное знакомство с зарубежной литературой. В конце перестроечного периода: объединение 3-х «ветвей» русской литературы (официальной советской, эмигрантской и литературы «в стол») в единый отечественный литературный процесс, включение русской литературы в мировой литературный процесс.

· Возрастание числа тематических и жанровых групп произведений краткая характеристика литературы 70–90х гг. по жанрово-тематическому признаку.

· Возрастание интереса к нереалистической эстетике художественной литературы; в конце перестроечного периода – выход из андеграунда нереалистических типов эстетического сознания и равноправное сосуществование их наряду с реалистической тенденцией в литературном процессе 70–90-х гг.; невозможность выявления ведущего литературного метода в литературном процессе 70–90х гг.; распространение произведений, сочетающих элементы реалистической и модернистской поэтик (феномен полистилистики); краткий обзор литературы 70–90х гг. с точки зрения представленных в ней творческих методов.

· Ослабление роли художественной литературы как ведущей формы общественной и культурной жизни современного мира.

Постсоветский период последней трети ХХ в. (с 1992 г.) как время новейшей литературы; определяющий характер литературных процессов 1970–90х гг. для облика новейшей литературы.

Тема 3.2. Лирика 70 –90-х гг. Основные стилевые и тематические общности поэтов.

Развитие и переосмысление тематики и художественно-стилевых поисков «оттепельной» лирики в поэзии советского и постсоветского периода. Тематически-стилевые общности поэзии 70–90х гг. и проницаемость их границ; многообразие творческих индивидуальностей в лирике постоттепельного периода:

· Поэты фронтового поколения и поэты-«ученики Серебряного века» (Б. Слуцкий, А. Тарковский, Д. Самойлов, С. Липкин, М. Петровых, Л. Мартынов…): дальнейшая индивидуализация творческих манер письма, субъективность и масштабность лирических обобщений.

· Поэты «громкой лирики» в постоттепельные годы (Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Р. Рождественский…): ослабление публицистического звучания поэтической речи, поиск нового предмета изображения, нового статуса поэзии.

· «Тихая лирика» (Н. Рубцов, А. Жигулин…): лирическая медитация о традициях и современном облике русской деревни как способ постижения лирическим героем законов мирозданья.

· Бардовская поэзия: значимость индивидуальной манеры исполнения для определения феномена бардовской (авторской) песни; исповедальный характер лирики; прозрачность поэтического языка; лирическое, социально-критическое и романтическое начала как основные эмоционально-смысловые моменты бардовской лирики.

· Рок-поэзия: синтез музыкальных и литературных традиций в феномене рок-культуры, категория протеста как основополагающая для рок-поэзии; ситуация смешения жанров рок-песни и бардовской песни в современном культурном пространстве.

· Духовная лирика (З. Миркина, С. Аверинцев, Ю. Кублановский): поэзия как бесконечное постижение феномена божественного бытия.

Художественные особенности полистилистической прозы. Специфика системы персонажей, главный герой в системе персонажей; характер сюжета и композиции произведений; высокая степень смысловой и эмоциональной нагрузки филологической организации повествования.

Раздел 4 .Новейшая русская литература.

Тема 4.1. Культурный статус художественной литературы в современном мире. Основные жанрово-тематические и стилевые тенденции новейшей литературы.

Основные общественно-политические и культурные события постперестроечного времени. Драматизм и напряженность общественной и политической жизни и мироощущения в целом. Явления востребованности и невостребованности форм искусства (художественной литературы, в частности) в современном мире. Многообразие и малая востребованность форм общественной жизни. Дискуссии о духовном и общественном статусе современной культуры.

Процессы, происходящие в сфере художественной литературы: продолжение тенденций, сформировавшихся в период 70–90х гг., и новое в облике и формах словесности:

· Творческая ориентация авторов на художественные принципы различных культурных эпох, эстетических систем, сфер словесности: мифофольклоризм, натуралистичное изображение, барочная литература, сентиментализм, документализм, мемауарная литература и т.д.

· Феномен синтеза различных поэтик в рамках одного художественного произведения.

· Творческая ориентация на литературные жанры различных культурных эпох, эстетических систем, сфер словесности.

· Феномен синтеза различных жанровых структур в рамках одного художественного произведения; гипотеза о возникновении новых жанровых форм художественной литературы

· Феномен равноправного сосуществования многих творческих методов в современном литературном процессе.

· Тенденция к созданию многотемных произведений (во всех жанрах художественной литературы).

· Возрастание популярности и – в отдельных случаях – художественного уровня массовой литературы; гипотеза о размывании границ между массовой и «серьезной» литературой.

· Изменение форм бытования художественной литературы.

· Тенденция к синтезу художественной литературы и других видов искусства.

Незавершенность литературного процесса современности; относительность классификаций литературных явлений, версий литературного процесса.

Тема 4.2 Классическая традиция и авангардный эксперимент в современной лирике:

Причины значимости литературной традиции (стилевой и тематической) для лирического рода литературы, формы обращения к традиции, варианты диалога с ней в современной лирике. Варианты и перспективность обновления отечественной поэтической традиции в современной лирике.

Тема 4.3. Литературно-критическая и художественная полемика в связи с современной пьесой.

Современная пьеса в современном театре: степень востребованности у театрального коллектива, зрителя. Основные направления (жанры, темы, стили) современной драматургии, ее художественные установки, преобладающие формы воздействия на зрителя. Запретное и антиэстетическое как новые категории драматической эстетики. Формы условности и их назначение в современном театре.

Тема 4.4. Основные жанры новейшей прозы, их художественные установки и итоги:

Философская и злободневно-политическая антиутопии в современной литературе: причины востребованности жанра, предмет и приемы создания антиутопической модели мира.

Психологический рассказ, повесть в современной литературе: пути создания образа личности, традиционное и новое во взгляде на человека, пафосе его изображения. Циклизация малой прозы в современной литературе. Гипотеза о «женской прозе» как специфическом явлении художественной литературы.

Роман, рассказ-эпопея в современной литературе, аспекты их тематики:

· Человек в его отношениях с другим человеком (проза Л. Петрушевской, рассказы Т. Толстой, Е. Долгопят, В. Токаревой…);

· Человек в его отношениях с самим собой (проза Л. Улицкой, рассказы Т. Толстой…);

· Человек в его отношениях с реальностью и ирреальными сферами бытия (романы В. Пелевина, Э. Гер «Дар слова. Сказки по телефону»);

· Человек в его отношениях с потоком времени, Историей (романы В. Залотухи, Дм. Липскерова, В. Пьецуха);

· Человек в его отношениях с духовными началами человеческого бытия (Г. Владимов «Генерал и его армия»…);

· Человек в его отношениях с культурой, Словом, человек и его отражения в культуре, Слове (О. Стрижак «Мальчик», Н. Галкина «Архипелаг Святого Петра», Т. Толстая «Река Оккервиль»…).

Затрудненность жанрово-тематической классификации явлений художественной прозы в современной литературе; значимость авторского присутствия, авторской интонации в современных прозаических произведениях.

УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ,

НАУЧНО-КРИТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА К КУРСУ

1. Бирюков, С.Е Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма: Пособие для учащихся / С.Е. Бирюков. - М.: Наука, 1994. - 258с. – ISBN 5-02-009209-6.

2. Богданова, О.В. Современный литературный процесс: (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х гг. XX в.): материалы к курсу «История русской литературы ХХ в.» / О.В. Богданова. – СПб.: С.-Петерб. гос.ун-т. Филол. ун-т., 2001. - 250 с. – ISBN 5-8465-0046-3.

3. Вайль П, Генис А. Собрание сочинений: В 2 т. Том 1: («Родная речь», «Советское барокко». «60-е. Мир советского человека») / П. Вайль, А. Генис. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – 960 с. – ISBN 5-94799-293-0.

4. Золотусский, И.П. Крушение абстракций [Сб. ст.] / И.П. Золотусский. – М.: Современник, 1989. – 205 с. – ISBN 5-270-01067-4-35.

5. Кременцов Л.П., Алексеева Л.Ф., Малыгина Н.М. Русская литература ХХ века: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений: В 2 т. Том 2: 1940-1990-е годы / Л.П. Кременцов, Л.Ф. Алексеева, Н.М. Малыгина и др. – М.: Издательский центр «Академия», 2002. – 464 с. – ISBN 5-7695-0730-6.

6. Лейдерман, Н.Л., Липовецкий, М.Н. Современная русская литература. В 3-х кн.: Учебное пособие / Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий. - М.: Эдиториал УРСС, 2001. – ISBN 5-8360-0199-5.

7. Манн, Ю.В., Зайцев В.А., Стукалова О.В., Олесина Е.П. Мировая художественная культура. ХХ век. Литература (+CD) / Ю.В, Манн, В.А. Зайцев, О.В. Стукалова., Е.П. Олесина. – СПб.: Питер, 2008. – 464 с. – ISBN 978-5-91180-935-5.

8. Нефагина, Г.Л. Русская проза конца XX века: Учеб. пособие для студентов, аспирантов, преподавателей-филологов / Г.Л. Нефагина. – М.: Флинта: Наука, 2003. – 320 с. – ISBN 5-89349-452-0.

9. Роднянская И.Б. Движение литературы. В 2 т. / И.Б. Роднянская. – М.: Знак: Языки славянских культур, 2006. – ISBN 5-9551-0147-0.

10. Рубинштейн, Л.С. Случаи из языка / Л.С. Рубинштейн. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. – 78 с. – ISBN 5-89059-015-4.

11. Руднев, В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты / В.П. Руднев. - М.: Аграф, 1997. – 381 с. – ISBN 5-7784-0034-9.

12. Русские писатели ХХ века: Биографический словарь / Гл. ред. и сост. П.А.Николаев. – М.: Большая Российская энциклопедия; Рандеву-АМ, 2000. – 808 с. – ISBN-5-85270-289-7.

13. Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие для студентов филол. фак. вузов / И.С. Скоропанова. - М.: Флинта: Наука, 2000. – 607 с. – ISBN 978-5-89349-180-7.

14. Черняк М.А. Современная русская литература: учебное пособие / М.А. Черняк. – М.: ФОРУМ: САГА, 2008. – 352 с. – ISBN 978-5-901609-31-6.

ТЕМАТИКА ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ,

Раздел 1. Литература 40-50х гг :

Практическое занятие № 1 : Реалии войны и дух войны в повести 40–50-х гг.: «В окопах Сталинграда» В.П. Некрасова :

1. Война глазами частного («простого») человека; Юрий Керженцев как носитель повествовательной «точки зрения», особенности его видения военных событий: малый масштаб изображения, обилие бытовых деталей, частичная отстраненность рассказчика от интересов и пафоса военного мира (сравнить стилистику описаний военного и довоенного быта в изображении, воспоминаниях главного героя – отрывки текста по выбору студентов).

2. Традиции Л.Н. Толстого в изображении войны: эпичность и конкретность повествования (сравнить батальные эпизоды романа «Война и мир» Л.Н. Толстого и повести В.П. Некрасова – отрывки текста по выбору студентов).

3. Феномен «скрытой теплоты народного патриотизма» в изображении писателя – его характер, особенности проявления в речи, поведении центральных и второстепенных персонажей.

4. Война как ситуация прозрения для человека 40–50х гг., духовные потери и приобретения участников войны (главного героя и персонажей второго плана).

1. Виноградов И . На краю земли // Новый мир. 1968. № 3.

2. Твардовский А . В. Некрасов: В окопах Сталинграда // Вопросы литературы. 1988. № 10.

3. Есаулов И . Сатанинские звезды и священная война // Новый мир. 1994. № 4.

4. Лазарев Л . Былое и небылицы: Полемические заметки // Знамя. 1994. № 10.

Практическое занятие № 2 : Публицистика военной поры , Военная повесть в литературе 40 –50-х гг.: К. Воробьев «Это мы, Господи», Э. Казакевич «Звезда» .

1. Доклады студентов о корреспондентской работе (в период Второй мировой войны) писателей В.С. Гроссмана, М.А. Шолохова, К.С. Симонова и др.; «военном периоде» творчества писателей А. Платонова, Л. Леонова, В. Гроссмана, В.Василевской и др.;

2. К. Воробьев «Это мы, Господи»: конкретность и физиологичность изображения войны;

3. Э. Казакевич «Звезда» как начало лирической прозе о войне.

:

1. Золотусский И . Очная ставка с памятью. М., 1983.

2. Журавлев С . Выстраданное слово: Военная проза К. Воробьева // Лит. учеба. 1984. № 4.

4. Бочаров А . Эммануил Казакевич: Очерк творчества. М., 1965.

Раздел 2 .: Литература ”оттепели” (60-е гг.):

Практическое занятие № 3 : Публицистическое и лирическое начало в творчестве поэтов «громкой лирики» (по ранней лирике. Е. А. Евтушенко: сб. «Нежность и др.)

1. Феномен «громкой лирики» в культуре 60-х гг.: условия возникновения и функционирования «громкой лирики», ее литературная традиция и элементы новаторства, художественная задача произведений громкой лирики, специфика их поэтического языка.

2. Творческий путь Е. Евтушенко: основные этапы, их жанрово-тематическая специфика.

3. Публицистическое начало в ранней лирике Е.Евтушенко (по стихотворениям «Бабий Яр», «Наследники Сталина», «Танки идут по Праге»): злободневность произведений, их литературный и общественный резонанс, характер гражданской позиции автора, художественные приемы ее выражения.

4. Лирические произведения в раннем творчестве Е. Евтушенко: предмет художественного интереса и специфика художественного обобщения в лирических произведениях поэта: «единичный случай из частной жизни» как пример распространенных душевных состояний, настроений людей; приемы поэтического обобщения; сочетание исповедальности и философичности в лирической интонации Евтушенко.

Научно-критическая литература:

1. Сидоров Е . Е Евтушенко: Личность и творчество. М., 1987.

2. Артемов В ., Прищепа В. Человек, которого не победили: Критико-биографический очерк жизни и творчества Е. Евтушенко. Абакан, 1996

Практическое занятие № 4 : Своеобразие лирики поэтов «волшебного хора» (на материале ранней лирике Е.Б. Рейна) .

1. «Ленинградский» кружок поэтов (И. Бродский, Е. Рейн, Д. Бобышев, А. Найман…): особенности творческой манеры и творческой судьбы поэтов; значимость для их самосознания лирики акмеизма (как синтеза традиционности и нестандартности поэтического мышления).

2. Ранняя лирика Е. Рейна: элегичность его мироощущения; сочувствие человеку, культуре, миру, осознание их хрупкости как основные темы его творчества. Основные особенности поэтической техники Е. Рейна: предметность и детальность поэтического изображения, установка на создание представимых, обладающих пластичностью / кинематографичностью поэтических образов. Ассоциативность стиха в лирике поэтов «волшебного хора». Основные направления ассоциативности лирики Е. Рейна (культура, быт, историческое прошлое Петербурга – т.н. «петербургский миф»; «скрытый диалог» с поэтом, литературным текстом; отсылка к произведениям пластических искусств). Художественная нагрузка ассоциативности в произведениях Е. Рейна.

3. Целевая аудитория, тип ожидаемой читательской реакции для творчества поэтов «волшебного хора»; следование традициям русской поэзии «Серебряного века» и направления ее модернизации в лирике поэтов «волшебного хора».

Научно-критическая литература:

1. Бек Т . Неразделимый узел соучастья // Юность. 1985. № 11.

2. Скульская Е . [Рец на сб. стихов Е. Рейна] // Нева. 1991. № 4.

3. Бродский И . Трагический элегик // Знамя. 1991. № 7.

4. «На черепках традиций»: Беседа Е. Бершина с Е. Рейном // Лит.газ. 1994. № 34.

Практическое занятие № 5 : Художественная установка и принципы пересоздания мира в произведениях поэтического авангарда (по лирике Вс. Некрасова 60-х гг.).

1. Мировоззренческие, культурные, общественные предпосылки «второго рождения» отечественного авангарда.

2. Отечественный поэтический авангард: ракурс видения мира, тип ожидаемой читательской реакции. Творческий путь, судьба творческого наследия поэтов-авангардистов.

3. Тематические и стилевые направления отечественного поэтического авангарда. Пути создания поэтического образа в произведениях поэтического авангарда.

4. Социум, «человек массы», его круг интересов и мироощущение в изображении Вс. Некрасова.

5. «Вечные темы» поэзии (Человек, Природа, Мирозданье) в интерпретации Вс. Некрасова.

Научно-критическая литература:

1. Кулаков В . О пользе практики для теории // Лит.газ. 1990. № 32.

2. Библер В . Национальная русская идея? – Русская речь!: Опыт культурологического предположения // Октябрь. 1993. № 2.

3. Айзенберг М.Н . Взгляд на свободного художника. М., 1997.

Практическое занятие № 6 :Феномен лиричности (внимания и детального изображения внутренней жизни человека) в литературе «оттепели»; (на примере анализа повести Ю.М. Нагибина «Пик удачи»).

1. Творческий путь Ю.М. Нагибина; жанры, темы, художественный пафос его творчества.

2. «Пик удачи»: художественные приемы, направленные на лиричность и пристальность изображения внутреннего мира человека (соотношение «внешнего» и «внутреннего» сюжетов повести; субъективной и объективной точки зрения в повествовании; характер связи элементов сюжета повести между собой; ассоциативно-образное мышление героя как основной предмет изображения; детальность, образность и эмоционально-смысловая емкость художественного стиля).

3. Финал повести: характер итогового миропонимания главного героя; реализация романтичности и максимализма оттепельной поры в финальных эпизодах произведения.

Научно-критическая литература:

1. Богатко И.А . Ю.Нагибин: Литературный портрет. М., 1980

2. Сахаров В . Мелодия прозы // Сахаров В. Обновляющийся мир. М., 1980.

3. Золотусский И . Возвышающее слово // Лит. обозрение. 1988. № 6.

Практическое занятие № 7-8 : «Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака как «роман судьбы»; многоаспектность тематики, проблематики произведения, лирическое и интеллектуальное начало в тексте Б.Л. Пастернака.

1. Роман «Доктор Живаго» в творческой биографии Б. Пастернака и в истории отечественной культуры.

2. «Роман судьбы» (И.Б. Роднянская) как роман личного переживания и осознания реальных событий и обстоятельств. Востребованность заявленной тематики в литературе «оттепели» (выявить и прокомментировать сходные мотивы в лирике А. Ахматовой, А. Тарковского, Д. Самойлова). Причины востребованности заявленной тематики в литературе «Оттепели».

3. Человек и История / Человек и его Повседневность (Быт) / Человек и Бытие: ракурсы взгляда на человека в отечественной культуре.

Роман «Доктор Живаго» как размышление о вариантах осуществления отечественной культуры. Приоритетность ракурса «Человек и его Повседневность» в творческом мире писателя.

История и Быт в романе: степень подробности изображения этих начал. Хронологические рамки романа; исторические события, в нем упомянутые; принципы их изображения. Повседневность человека: внимание писателя к моментам обыденного существования человека; детальность и эмоциональность их изображения.

Быт как способ познания Бытия в романе. Прокомментируйте возможность установления связей между Бытом и Бытием; приведите примеры «перехода» героя романа от созерцания Повседневности к размышлению о Бытии.

4. Способность Юрия Живаго к сопряжению Быта и Бытия как условие его центрального положения в романе. художественная нагрузка образа и смысловые аспекты романа в этой связи:

Юрий Живаго как размышляющий герой ; роман как выражение наблюдений и обобщений Б. Пастернака; многообразие тематики наблюдений и обобщений; параллельность образов Юрия Живаго и Николая Веденяпина.

Юрий Живаго как герой, обостренно чуткий к окружающему и окружающим (личностям, времени, нации). Соотнесенность образов Юрия Живаго и Христа (в понимании Б. Пастернака - воплощения нравственности, этичности, дара личностного участия в жизни). Христианская символика и символика образных, сюжетных совпадений, сквозных мотивов и образов в романе.

Юрий Живаго как герой, наделенный даром ощущения Красоты и даром Слова. Роман как иллюстрация поэтической одаренности и художественной чуткости главного героя. Параллельность образов Юрия Живаго и Лары. Противопоставленность образов Юрия Живаго и Стрельникова.

Научно-критическая литература:

1. Синявский А. Д . Поэзия Пастернака // Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. М.,Л. 1965.

3. Альфонсов В . Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990

Практическое занятие № 9-10: «Жизнь и судьба» В. Гроссмана как «роман судьбы», эпически-толстовское, лирическое, интеллектуальное начала в структуре романа; многоаспектность тематики произведения, проблемы «человек в момент переживания феномена внутренней свободы», «переживание внутренней свободы в индивидуальной судьбе и судьбе нации» как центральные для романа .

1. Роман «Жизнь и судьба» в творческой биографии В. Гроссмана и в истории отечественной культуры.

2. «Роман судьбы» (И.Б. Роднянская) как роман личного переживания и осознания реальных событий и обстоятельств. Характерность заявленной тематики для «оттепельной» литературы. Сходство и отличие художественных структур романов В. Гроссмана и Б. Пастернака.

3. Значимость толстовской традиции (роман «Война и мир») для художественной концепции романа В. Гроссмана. Выявить моменты композиционной, сюжетной, стилевой ориентации романа Гроссмана на произведение Л.Н. Толстого (на основе анализа эпизодов по выбору студентов). Объяснить причины ориентации, установить сходство и отличие в проблематике романов.

4. Вторая мировая война в художественном анализе В. Гроссмана: война как неизбежное противостояние 2 идентичных тоталитарных систем:

· Дайте определение тоталитарного государства. Найдите в тексте романа «параллельные» ситуации, сцены, образы, иллюстрирующие сходство отечественного и германского тоталитаризма (напр., феномен геноцида отдельных национальных меньшинств, феномен недоверия к нравственности и доброй воле отдельного человека со стороны государственной системы);

· Прокомментируйте публицистические разделы романа, посвященные выделенным (см. выше) эпизодам: как объясняет В. Гроссман необходимость отмеченных феноменов для осуществления тоталитарного государства? Насколько полно его объяснение? Какую роль в объяснении изображаемого он отводит читателю?

· Прокомментируйте причины неизбежности военного противостояния двух тоталитарных систем; проанализируйте в этой связи диалог генерала Лисса и Мостовского (II-15); как поддерживается эта тема в дальнейшем тексте романа?

5. Исход Второй мировой войны в художественном анализе В. Гроссмана: победа человечности над тоталитаризмом:

· Традиции Л. Толстого и В. Некрасова («В окопах Сталинграда») в изображении войны у Гроссмана: непафосная любовь к родной стране и «скрытая теплота народного патриотизма» на страницах «Жизни и судьбы» (подберите и прокомментируйте эпизоды романа, посвященные названным настроениям).

· «Частная доброта отдельного человека» (В. Гроссман) на страницах романа. Дружба, милосердие, любовь, непредательство, самопожертвование как формы ее проявления (выявите сюжетные и публицистические эпизоды романа, посвященные этим мотивам, прокомментируйте причину их многочисленности в романе).

· Прокомментируйте проповедь Иконникова (II-16) и главы романа, связанные с обороной Дома 6/1, – как эпизоды, в которых объединены все формы человеческого добра.

6. Осознание себя как свободной личности: основное условие и основной результат Второй Мировой войны в художественном анализе В. Гроссмана:

· Прокомментируйте феномен внутренней свободы человека: как переживает личность это душевное состояние? При каких условиях оно возможно? Чем ценно для личности?

· При каких условиях центральные герои романа (Штрум, Евгения Николаевна, Новиков, Крымов, Даренский, Абарчук, Мостовской, защитники Дома 6/1) переживают миг внутренней свободы? Почему, с точки зрения В. Гроссмана, именно ситуация войны помогает людям пережить это состояние?

· Проанализируйте каждую из основных сюжетных линий романа по следующему плану:

Как сказывается ущербность внутренне несвободного человека?

Какие события подготавливают личность к преживанию момента внутренней свободы? Внешние или внутренние события играют при этом решающую роль?

Что нового в отношении к себе, к миру появляется в мироощущении свободного человека?

Кто из героев остается жить с ощущением внутренней свободы, кто отказывается от него и почему?

Какие обязательства накладывает на человека осознание себя как свободной личности?

Научно-критическая литература :

1. Осоцкий В.Д., Кулиш В.М. Эпос войны народной. М., 1989.

2. Померанц Г.В. Политическое завещание Василия Гроссмана // Вестник Российской академии наук. 1993, том 63. № 10.

3. Липкин С . Жизнь и судьба Василия Гроссмана., Берзер А . Прощание. М., 1990.

Раздел 3.: «Литература 70 –90х гг.» :

Практическое занятие № 11: Феномен бардовской песни в культуре «постоттепельной» поры, ее тематика и стилистика (по поэтическим произведениям В. Высоцкого, Б. Окуджавы, А. Галича).

1. Бардовская песня в массовой культуре 60-нач.70-х гг.: тематика, пафос первых произведений бардовской песни (Ю. Визбор, А. Якушева, А. Дольский…).

2. Изменение общественного статуса бардовской песни в середине 70-х гг.: индивидуальное песенно-поэтическое творчество как способ осмысления характера отечественной государственности, как форма скрытого противостояния человека общепринятому (государственному) миру.

3. Образ общепринятой жизни, массового человека в творчестве В. Высоцкого («Старый дом», «Диалог у телевизора», «Лекция о международном положении…», «Письмо в редакцию передачи…», «Смотрины» и др.).

4. Характер лирического героя песенно-поэтического творчества В. Высоцкого: какие стороны его натуры не вписываются в общепринятое? Какие формы приобретает противостояние лирического героя и стандартизированной жизни?

Гипертрофированное национальное самоощущение лирического героя поэзии В. Высоцкого, напряженность и внутренняя полярность его «я» как основной предмет противопоставления официозу общественной жизни.

5. Образ тоталитарного государства в поэзии Б. Окуджавы («Ну что, генералиссимус прекрасный», «Памяти брата моего, Гиви», «Убили моего отца»). Характер лирического героя песенно-поэтического творчества Б. Окуджавы; причины противостояния лирического героя и большого мира; одухотворенная жизнь «маленького человека» как основной способ противостояния официозу общественной жизни.

6. Открытое неприятие советской государственности в песенно-поэтическом творчестве А. Галича: от сатиры к интонациям печали и безысходности.

Научно-критическая литература:

1. Владимир Семенович Высоцкий: Что? Где? Когда?: Библиогр. Справочник / Автор-сост. А.С. Эпштейн. Харьков, 1992.

2. Кулагин А.В . Поэзия В.С. Высоцкого: Творческая эволюция. М,. 1997.

3. Канчуков Е . Приближение к Высоцкому. М., 1997.

4. Свирский Г

5. Рассадин С.Б . Булат Окуджава. М., 1999.

6. Рассадин С

7. Жолковский А. «Рай, замаскированный под двор»: Заметки о поэтическом мире Б. Окуджавы // Жолковский А., Щеглов Ю. Мир автора и структура текста.Tenafly, 1986.

8. Каменский З.А . А.А. Галич. М., 1995.

Практическое занятие № 12: Классические и авангардные поэтические приемы лирики поэтов «волшебного хора»; смысл синтеза. Человек, процесс и результат его контакта с Миром, Культурой и с самим собой в художественном анализе поэтов (по произведениям И. Бродского / А. Кушнера / Д. Самойлова 70–90-х гг.) .

1. «Ленинградский» кружок поэтов (И. Бродский, Е. Рейн, Д. Бобышев, А. Найман): особенности творческой манеры и творческой судьбы поэтов; значимость для их самосознания лирики акмеизма (как синтеза традиционности и нестандартности поэтического мышления).

2. Стилевые и композиционные особенности лирики И. Бродского (сочетание лексики различных стилевых пластов, различной эмоциональной окрашенности; интеллектуальность, ассоциативность, поэтических образов; сложность ритмической, строфической организации стиха). Их смысловая нагрузка в творчестве поэта.

3. Ведущие темы и лирические настроения поэзии И. Бродского.

Представление о хрупкости человека, культуры, мира; безответное вопрошание о назначении физического существования как исходные мотивы творчества И. Бродского. Образы Смерти, Пустоты, Утраты как сквозные в лирике поэта. Общность мироощущения И. Бродского с настроениями поэтов «волшебного хора» (выявить общие мотивы, настроения в лирике И. Бродского и Е. Рейна).

Стоицизм лирического героя И. Бродского: созерцание и приятие конечности и неявной осмысленности Бытия, интонации печали и спокойствия как ключевые для лирического героя И. Бродского. Творчество как способ упорядочивания бытия и привнесения в него целесообразности в художественной концепции И. Бродского.

Государство чрезмерного официоза («империя») в восприятии поэта как попытка искусственной отмены творчества, динамики, отказа от Жизни; интонации скепсиса и иронии лирического героя.

Научно-критическая литература :

1. Волков С.М . Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998.

2. Эткинд Е . Взять нотой выше, идеей выше… // Часть речи 1980. № 1.

3. Стрижевская Н.И . Письма перспективы: О поэзии Иосифа Бродского. М., 1997.

Практическое занятие № 13: Художественная установка и принципы пересоздания мира в произведениях поэтического авангарда (на основе анализа произведений по выбору студентов) .

коллоквиума – последовательности докладов, полностью подготовленных студентами и посвященных анализу 1 стихотворения (периода 70-90х гг.) любого из следующих авторов:

В. Казаков, В. Соснора, Г. Айги, Я. Сатуновский, И. Холин, Е. Кропивницкий, А. Кондратьев, С. Куллэ, Л. Лосев, В. Уфлянд, О. Седакова, Е. Шварц, И. Кабаков, Д. Пригов, Л. Рубинштейн, М. Айзенберг, Л. Губанов, В. Алейников.

Каждый доклад включает в себя следующие пункты:

4. Принципы осмысления и пересоздания мира в творчестве выбранного автора, тип ожидаемой читательской реакции.

Научно-критическая литература:

1. Бессонова М.

2. Генис А

3. Иванова Н

4. Лейдерман Н . Траектории экспериментирующей эпохи // Вопросы литературы. 2002. №4.

Практическое занятие №14: Психологическая драма 70-90-х гг.: проблематика, средства и художественная цель нагнетения напряженности сценического действия, художественные итоги психологической драмы 70-90-х гг. (на примере пьесы «Утиная охота А. Вампилова) .

1. Творческий путь А. Вампилова, место пьесы «Утиная охота» в его творчестве; сценическая история пьесы; «Утиная охота» в восприятии зрителей, читателей, литературных и театральных критиков.

2. «Утиная охота» А. Вампилова как пьеса – эксперимент: сможет ли герой прийти к свободе от социального окружения? сможет ли герой прийти к свободе от отдельных сторон собственной натуры? – как центральные вопросы произведения.

Персонажи второго плана как «отрицательные двойники»» Зилова.

3. Главный герой пьесы как романтик и как человек, тождественный своему окружению.

Композиция пьесы как иллюстрация постепенного перехода героя от уровня романтичности к уровню окружения.

4. Множественность финалов пьесы и неоднозначность завершающего действия пьесы.

Научно-критическая литература:

1. Розов В . памяти Александра Вампилова // Театр. 1972. № 10.

2. Распутин В . истины александра Вампилова // Сибирь. 1977. № 4.

3. Стрельцова Е . Плен утиной охоты: [Вампилов. Творчество и судьба]. Иркутск, 1998.

Практическое занятие №15: Жанр антиутопии в литературе постоттепельного периода (на примере сказки «Кролики и удавы» Ф. Искандера).

1. Творческий путь Ф. Искандера. Место философской сказки «Кролики и удавы» в его творчестве. Значимость жанровой формы произведения.

2. «Кролики и удавы» как сатира на мировоззрение, быт, государственно-официальный язык постоттепельной эпохи (пародирование фактов советской культуры 70-80х гг. в тексте).

3. «Кролики и удавы» как политическая антиутопия (рассуждение о механизме осуществления тоталитарного государства и психологии его людей в тексте).

4. «Кролики и удавы» как философско-психологическая антиутопия (мысль Ф. Искандера о парадоксальной приверженности людей к существованию в условиях тоталитаризма).

Научно-критическая литература:

1. Рассадин Ст . похвала здравому смыслу, или Пятнадцать лет спустя // Юность. 1978. № 2.

2. Рассадин Ст . Последний чечнец // Новый мир. 1989. № 9.

3. Иванова Н . Смех против страха, или Фазиль Искандер. М., 1990.

Практическое занятие №16: Феномен «городской прозы»: особенности ее проблематики, стилистики. Этическая и психологическая проблематика в произведениях «городской прозы»: предмет размышлений автора и героя, особенности художественного изображения этих размышлений (на основе анализа повести «Предварительные итоги» Ю. Трифонова).

1. Творческий путь Ю. Трифонова. Цикл «городских повестей» в его творчестве: специфика проблематики, причины обращения к теме внутреннего «я» современника.

2. Сходство в тематике и композиции повести Ю. Трифонова «Предварительные итоги» и пьесы А. Вампилова «Утиная охота». Причины сходства.

3. Герой «Предварительных итогов» как рефлексирующий персонаж. Процесс рассуждений героя как начало, организующее текст; личностный характер и эмоциональность повествования. Причины выбора Ю. Трифоновым рефлексирующего героя как источника повествовательной точки зрения. Субъективное и объективное начала в тексте.

4. Финал повести: сюжетно обоснованное и импрессионистическое в нем. Смысловая нагрузка комбинирования повествовательных манер на последних страницах повести. Особенности этической позиции главного героя.

Научно-критическая литература:

1. Белая Г . Неповторимое однажды // Лит. обозрение. 1983. № 5.

2. Иванова Н . Проза Ю. Трифонова. М., 1984.

3. Шитов А . Юрий Трифонов: Хроника жизни и творчества. 1925-82. Екатеринбург, 1997.

Практическое занятие №17 : Романы Б.Окуджавы в ряду произведений исторической прозы; художественные задачи обращения писателя к прошлому страны. Человек и Власть, Человек и Государство в художественном анализе Б.Окуджавы: причины конфронтаций, последствия для Человека (на примере романа «Путешествие дилетантов»).

1. Место исторических романов в творчестве Б. Окуджавы. Исторический роман-парабола: проблематика, приемы соотнесения картин исторического прошлого с современностью.

2. Советская постоттепельная эпоха и время 40-х гг. XIX века: моменты сходства общественной атмосферы, политики, взаимоотношений личности и государства

Амиран Амилахвари как повествователь, специфика и причины его повествовательной интонации, смысловая нагрузка недосказанностей и намеков в его речи.

3. История Мятлева как иллюстрация принципиального несовпадения интересов личности и государства, как доказательство невозможности для личности не вступать в конфликт с общепринятым.

Причины указанных феноменов в художественном анализе Б. Окуджавы.

Истории любви Мятлева к Анете Фридерикс, Александрине Жильцовой: варианты и последствия вторжения государства в личную жизнь и личность человека.

4. Сюжет Мятлева и Лавинии Ладимировской: уверенность и героизм как способ бытия человека в условиях приоритета общепринятого. Трагичность и возвышенность такого пути.

Научно-критическая литература:

1. Свирский Г . На лобном месте: Литература нравственного сопротивления. 1946-1986. М., 1998.

2. Рассадин С.Б . Булат Окуджава. М., 1999.

3. Рассадин С . Я выбираю свободу. М., 1990.

Практическое занятие №18: Роман Ю. Домбровского «Факультет ненужных вещей» в ряду произведений исторической прозы; художественные задачи обращения писателя к прошлому страны. Человек и Власть, Человек и Государство в художественном анализе писателя: причины конфронтаций, последствия для Человека.

1. Причины и характер обращения Ю. Домбровского к исторической («лагерной») тематике. Повесть «Хранитель древностей» и роман «Факультет ненужных вещей» как дилогия, автобиографический характер дилогии. Причины смены жанра, повествовательной точки зрения внутри дилогии.

2. Советский Союз как страна политической и юридической внезаконности в художественном анализе Ю. Домбровского.

Фигуры следователей, страшное и парадоксальное в их облике. Механика судебного процесса в романе.

Предмет размышлений Зыбина в этой связи (есть ли какие-то узаконенные рамки осуществления репрессий? Можно ли говорить об их целесообразности? Что может противопоставить отдельный человек внезаконному разрушению его жизни?) . Итоги размышлений главного героя.

Элементы антиутопии в романе.

3. Масштабность, необратимость и катастрофичность презрения к правам личности в художественном анализе Ю. Домбровского. Художественая нагрузка обращения писателя к истории казни Иисуса Христа. Специфика трактовки евангельского сюжета, параллельность евангельской и современной истории в художественном мире романа Ю. Домбровского.

Научно-критическая литература:

1. Зверев А . «глубокий колодец свободы»: Над страницами Ю. Домбровского // Лит. обозрение. 1989. № 4.

2. Сотникова Т . Непойманный хранитель // Вопросы литературы. 1996. № 5.

3. Турков А . Что же случилось с Зыбиным? // Знамя. 1989. № 5

Практическое занятие №19: Многоаспектность содержания прозаических произведений писателей-авангардистов; определяющий характер стилистики текстов в формировании многоаспектного содержания. Человек и его жизненный путь; миропонимание и этика; образы Мира и Хаоса в поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки» .

1. Авангардная проза: характер проблематики, лирическое и философское начала в ней. Человек и Бытие, жизненная (этическая) позиция человека как центральные темы авангардной прозы.

2. Творческий путь В. Ерофеева; место поэмы «Москва-Петушки» в творчестве писателя, автобиографическое начало в произведении.

3. Неприятие В. Ерофеевым официальной советской культуры, общепринятых мировоззрения, этики, культурного уровня, способы выражения авторской позиции в тексте:

Противопоставленность героя «Москвы-Петушков» и массового человека (личности без границ – ограниченному человеку): «Москва-Петушки» как цитатник «большого советского стиля» и мировой художественной культуры.

Противопоставленность героя «Москвы-Петушков» и массового человека (скромной и напористой личности, абстрактных и конкретно-гуманистических ценностей). Жертвенность и этичность жизненной позиции главного героя поэмы.

4. «Москва-Петушки» как повествование об обреченности и хрупкости человека. Пафос сочувствия человеку в поэме; композиционные и стилевые приемы его выражения.

Научно-критическая литература:

1. Муравьев В. «Высоких зрелищ зритель» // Вен. Ерофеев Записки психопата. М., 2000.

Раздел 4.: :

Практическое занятие №19-20: Тематический и стилевой анализ лирических произведений современной литературы .

Практическое занятие проходит в форме коллоквиума – последовательности докладов, полностью подготовленных студентами и посвященных анализу 1 стихотворения по выбору докладчика.

публикации журналов литературные сайты :

Быков Д. Стихи // http://mephisto.pisem.net/POEMS/Bykov/Poems/index.htm

http://grustno.hobby.ru

Девять измерений: Антология новейшей русской поэзии / Сост.: И. Кукулин. М.: НЛО, 2004.

Еременко А. Стихи // Знамя. 1992. № 1; Новые стихи // Знамя. 2005. № 1.

Добавление к сопромату. М., 1990; Горизонтальная страна. М.,1997.

Opus magnum. М., 2001.

Жданов И. Место земли. М.,1991; Неpазменное небо. М.,1990.

Фоторобот запретного мира. СПб., 1998.

Кальпиди В. Аутсайдеpы: проект книги стихов и поэтических текстов. Пеpмь, 1990.; Меpцание. Пеpмь,1995.

Кенжеев Б. Ангел от Иоанна. Стихи // Знамя. 2003. № 2;

Гроза над Средней Азией. Стихи // Знамя. 2004. № 4;

Новые стихи // Октябрь. 2004. № 3.

Кибиров Т. Стихи // Дружба народов. 1991. № 6; 1993. № 3; 1994. № 4.

Знамя. 1992. № 6; 1993. № 11; 1994. № 10; 1995. № 9; 2002. № 1.

Новый мир.1991. № 9;

Сантименты: Восемь книг. Белгоpод, 1994.

Шалтай-Болтай. Свободные стихи. М., 2002.

Красная книга маркизы: Венок на могилу всемирной литературы. М., 1995.

Некрасов Вс. Стихи из журнала. М., 1989; Из опубликованного (стихи) // Вестник новой литературы. 1990. Вып. 2; Справка. М., 1991.

Парщиков А. Фигуpы интуиции. М., 1989;

Выбpанное. М., 1996.

Пpигов Д.А. Каталог меpзостей. Рукописная книга. Москва, 1991.

Произведения // Театр. 1993. № 1,3.

Пятьдесят капелек крови: Сборник поэтических и графических работ. М., 1993;

Книга о счастье (в стихах и диалогах) // Знамя.1994. № 8.

Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. М., 1996.

Рубинштейн Л. Из неизданного. Всюду жизнь. Сонет 66 // Литературное обозрение. 1989. №10.

Регулярное письмо. СПб., 1996.

«Я здесь» // Знамя. 1996. №6.

Русская поэзия на рубеже XX-XXI веков. Подборка материлов //НЛО.1995.№16.

Сапгир Г. Стихи // Новый мир.1992.№2.; Новый мир.1993. № 2.;

Дружба народов. 1994. № 9;

Летящий и спящий. М., 1997.

Седакова О. Стихи // Новый мир. 1990. №5.; Знамя. 1991. №6.; Знамя. 1992. №8.
Дружба народов. 1993. №11.; Знамя. 1996. №2.

Шварц Е. Дикопись последнего времени. СПб, 2001.

Non dolet. Стихи // Знамя. 2001. № 8.

Кольцо Диоскуров. Стихи // Знамя. 2003. № 6.

:

2. Условия понимания и истолкования текста выбранного стихотворения (Какие моменты текста обращают на себя внимание? Каким образом они складываются в целостную содержательную картину?)

3. Образный строй, ведущее лирическое настроение произведения.

4. К классической или к авангардной эстетике тяготеет автор анализируемого стихотворения в понимании феномена человеческой личности? Каков масштаб изображения лирических состояний? С какими категориями (Эпоха / Природа / Бытие …) соотносится человек и его внутренний мир в изображении поэта?

5. К классической или авангардной эстетике тяготеет произведение по используемым поэтическим приемам?

Для подведения итогов работы на практических занятиях №19-20 к общему обсуждению предлагаются вопросы:

Насколько меняется круг тем современной лирики сравнительно с эпохой 70-х гг. ХХ в. / с эпохой Серебряного века / с русской поэзией XIX века?

Вырабатывает ли современная поэзия новые художественные приемы, изобразительно-выразительные средства – по сравнению с отечественной лирикой Серебряного века?

Можно ли говорить о каких-либо преобладающих темах, жанрах, направлениях современной лирики?

Каковы новые формы бытования лирики (по сравнению с эпохой Серебряного века) в современной культуре? Определяют ли они каким-то образом тематику, стилистику, формы общения поэта и читателя в современной поэзии?

Научно-критическая литература:

1. Бессонова М. Мифы русского авангарда в полемике поколений (От Малевича до Кабакова) // Вопросы искусствознания. 1993. № 1.

2. Генис А . Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. – Таллин, 1996.

3. Иванова Н . Постсоветская литература в поисах новой идентичности // Знамя. 1996. № 4.

Лейдерман Н . Траектории экспериментирующей эпохи // Вопросы литературы. 2002. №4

Практическое занятие №21: Традиции русского классического театра и варианты их обновлений в современной драматургии (по пьесам Н. Садур / Н Коляды / Л. Петрушевской – произведения по выбору студентов) .

1. Творческий путь, творческие интересы Н. Садур, особенности восприятия и оценки ее драматургии критикой, читательской, зрительской аудиторией.

Определите целевую аудиторию, тип ожидаемой зрительской реакции для драматургии Н. Садур (на примере пьесы «Нос»)

2. Проблематика пьесы, специфика характеров персонажей, обоснованность действия и тип его обоснованности (внешними обстоятельствами, внутренней логикой персонажей…), тональность, художественные итоги пьесы «Нос».

3. Реалистические и нереалистические начала в пьесе: в каких эпизодах имеет место каждое из этих начал, как сочетаются они между собой в художественном пространстве пьесы (образуют каждое отдельную сферу, продолжают друг друга…), какими отношениями связаны реалистические и нереалистические мотивы пьесы между собой (причинно-следственными, ассоциативными…), какова их художественная нагрузка в пьесе?

4. Символика жеста, звука, мизансцены, костюма в пьесе Н. Садур.

5. Какой драматургической традиции (традициям) следует Н. Садур? Как связана эстетика пьесы с ее художественным замыслом?

Научно-критическая литература

1. Пави П . Словарь театра. М., 1991.

2. Сальникова Е . Возвращение реальности // Современная драматургия. 1997.№ 4.

3. Громова М.И. Русская драма на современном этапе (80-90-е годы). М., 1994.

4. Громова М.И . Русская современная драматургия. М., 1999.

Практическое занятие №22: Жанр антиутопии в современной литературе: философская антиутопия как вариант жанра. Культура и Человек, Культура и История в художественном анализе Т.Толстой (роман «Кысь»).

1. Причины популярности жанра антиутопии в современной литературе; тематические разновидности жанра.

2. Город Федор-Кузьмичск как мир-слепок с тоталитарного государства: формы жизнеустройства и проявления власти в нем.

3. Население города как народ-слепок с жителей тоталитарного государства: система ценностей, формы быта, особенности мировоззрения.

Мысль Т. Толстой о парадоксальной приверженности людей к существованию в условиях тоталитаризма; сравните данный мотив романа с пафосом антиутопии 70-90-х гг. («Кролики и удавы» Ф. Искандера), с художественными итогами более поздних антиутопий.

4. Бенедикт как двойственный персонаж: черты «человека массы» и черты индивидуализма в его личности.

5. Сюжет о жажде чтения как событийная основа книги. Объясните парадоксальность ситуации: тяга к духовной жизни ведет к деградации героя (прокомментируйте этапы «падения» Бенедикта, характер восприятия им произведений художественной литературы, объяснение, данное ситуации резонером романа – Никитой Ивановичем).

6. Прокомментируйте художественные итоги романа: насколько, с точки зрения Т. Толстой искусство (художественная литература) может быть вместилищем нравственности и культурного потенциала нации? личности? При каких условиях она способна выполнять эту роль?

Научно-критическая литература

1. Генис А .: Рисунок на полях: Т. Толстая // Звезда. 1997. № 9.

2. Пискунова С., Пискунов Вл . Уроки Зазеркалья // Октябрь. 19888. № 8.

Практическое занятие №23: Исторический роман в современной литературе. Человек и История, Истинные и ложные ценности человеческого мира пред лицом истории (по роману Г. Владимова «Генерал и его армия».

1. Творческий путь Г. Владимова, место романа «Генерал и его армия» в творчестве писателя.

2. Роман Г. Владимова как повествование о «цене победы» (фактическая сторона II Мировой войны в художественном анализе писателя).

3. Советский Союз как страна парадокса в в художественном анализе Г. Владимова: необъяснимое в Большой политике и душе советского человека; носители повествовательной точки зрения в связи с этими мотивами, художественная нагрузка их выбора.

4. Традиции Л. Толстого (роман «Война и мир») в романе Г. Владимова: стилистика и проблематика повествования.

5. Феномены свободы и зависимости, их соотношение в частной и общественной жизни как центральные вопросы романа. Проанализируйте основные сюжетные линии текста (Кобрисова, Донского, Сиротина, Шестерикова, особистов) с точки зрения сочетания в них тяги к свободе и тяги к зависимости. Прокомментируйте характер итогового выбора каждого из героев.

Научно-критическая литература:

1. Архангельский А . Строгость и ясность // Новый мир. 1989.№ 7.

2. Аннинский Л . Рок. Судьба. Участь // Георгий Владимов. Генерал и его армия. Долог путь до Типперэри. М., 2006.

Практическое занятие №24: Психологическая проза в современной литературе: пути создания образа личности, традиционное и новое во взгляде на человека (по повести Л. Петрушевской «Время ночь»).

1. Творческий путь Л. Петрушевской. Место психологической прозы в ее творчестве: специфика проблематики, причины обращения к теме внутреннего «я» современника.

2. Сходство в тематике и композиции повести Л. Петрушевской «Время ночь» и «городской прозы» 70-90х гг. («Предварительные итоги» Ю. Трифонова).

3. Разница в пафосе и художественных итогах произведений Ю. Трифонова и Л. Петрушевской. «Время ночь» как повествование об искаженной жизни и искаженных человеческих отношениях; характер и причины, масштаб искажений в художественном анализе писателя.

4. Характер конфликта повести «Время ночь», художественные приемы выражения его неразрешимости.

Научно-критическая литература :

1. Барзах А. О рассказах Петрушевской: Заметки аутсайдера // Постскриптум. 1995. № 1.

2. Мильман Н . Читая Петрушевскую: Взгляд из-за океана. Спб., 1997.

Практическое занятие №25-26: Тематический и стилевой анализ произведений малой прозы по выбору студентов (работа с публикациями журналов «Новый мир», «Русская литература», «Литературная газета», «Нева») .

Практическое занятие проходит в форме коллоквиума – последовательности докладов, полностью подготовленных студентами и посвященных анализу 1 произведения по выбору докладчика.

Ресурсами для выбора произведений могут быть публикации журналов «Новый мир», «Русская литература», «Литературная газета», «Нева», или следующие литературные сайты :

Библиотека М. Мошкова – http://www.lib.ru

Библиотека Вавилона – http://www.vavilon.ru

Журнал НЛО. Электронная версия – http://www.infoart.ru/magazine/nlo/index.htm

Литературные ресурсы Интернета – http://www.litera.ru

Русский журнал – http://www.russ.ru

Проект «Журнальный зал» в «Русском Журнале» – http://www.magazines.russ.ru

Электронная библиотека портала КМ.РУ – http:// www.lib.km.ru

Электронная библиотека художественной литературы – http://www.e-kniga.ru

Русская виртуальная библиотека – http://www.rvb.ru

Каждый доклад включает в себя следующие пункты :

2. Условия понимания и истолкования текста выбранного произведения (Какие моменты текста обращают на себя внимание? Каким образом они складываются в целостную содержательную картину?)

3. Образный строй, ведущее настроение произведения, его художественные итоги.

4. К классической или к авангардной эстетике тяготеет автор анализируемого произведения в понимании феномена человеческой личности? Каков масштаб ее изображения? С какими категориями (Эпоха / Природа / Бытие …) соотносится человек, ситуации его жизни, его внутренний мир в изображении писателя?

5. К классической или авангардной эстетике тяготеет произведение по используемым художественным приемам?

Для подведения итогов работы на практических занятиях № 25-26 к общему обсуждению предлагаются вопросы:

Насколько меняется круг тем современной прозы сравнительно с эпохой 70-х гг. ХХ века / с эпохой Серебряного века / с русской поэзией XIX века?

Вырабатывает ли современная малая проза новые художественные приемы, изобразительно-выразительные средства – по сравнению с литературой Серебряного века?

Можно ли говорить о каких-либо преобладающих темах, жанрах, направлениях современной малой прозы?

Каковы новые формы бытования литературы (по сравнению с эпохой Серебряного века) в современной культуре? Определяют ли они каким-то образом тематику, стилистику, формы общения поэта и читателя в современной малой прозе?

Научно-критическая литература:

1. Лейдерман Н., Липовецкий М . Между хаосом и космосом: рассказ в контексте времени // Новый мир. 1991.№ 7.

2. Немзер А . Взгляд на русскую прозу в 1996 году // Дружба народов. 1997. № 2.

3. Современная проза – глазами прозаиков // Вопросы литературы. 1996ю № 1-2.

4. Современная проза: «пейзаж после битвы» // Вопросы литературы 1995. № 4.

5. Топоров В . литература на исходе столетии: опыт рассуждения в форме тезисов // Звезда. 19991. № 3.

СПИСОК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

К разделу «Литература 40-50х гг» :

М. Зощенко «Перед восходом солнца»

Е. Шварц «Дракон»

В. Некрасов «В окопах Сталинграда»

К. Воробьев «Это мы, Господи!»

Э. Казакевич «Звезда»

К разделу «Литература ”Оттепели” (60-е гг.)» :

В. Тендряков - повести на выбор (2-3 произведения)

Николай Аржак (Ю.М. Даниэль) – «Говорит Москва», «Искупление».

Ю. Нагибин рассказы и повести на выбор (4-5 произведений)

Б. Пастернак «Доктор Живаго»

Лирика поэтов Серебряного века (поздний этап творчества: 40-60е гг.): А. Ахматовой, Б. Пастернака, Н. Заболоцкого – по 5-6 стихотворений.

Лирика поэтов – «учеников Серебряного века»: А. Тарковский, С. Липкин, М. Петровых – по 5-6 стихотворений.

Ранняя лирика поэтов-петербуржцев: Е. Рейн, А.Кушнер, В. Уфлянд, И.Бродский – по 5-6 стихотворений.

Творчество поэтов «Громкой лирики»: Е.Евтушенко, Р. Рождественский, А. Вознесенский – по5-6 стихотворений.

Творчество поэтов-авангардистов: О Григорьев, В.Уфлянд, Г. Сапгир, Вс. Некрасов, И.Холин, Я. Сатуновский (автор и произведения по выбору студентов: 5-6 произведений).

Жанр «лирического дневника» в литературе «оттепели»: Ю. Казаков «Голубое и зеленое» / О. Берггольц «Дневные звезды» / В. Солоухин «Владимирские проселки», «Капля росы» / К. Паустовский «Золотая роза» (1 из произведений по выбору студентов).

«Лейтенантская повесть» 60-х гг.: Ю. Бондарев «Последние залпы», «Батальоны просят огня» / Г. Бакланов «Южнее главного удара», «Пядь земли» / В. Быков «Журавлиный крик», «Третья ракета», «Фронтовые страницы» / В. Астафьев «Звездопад» / К. Воробьев «Крик», «Убиты под Москвой» (по одному произведению 2-3 авторов по выбору студентов).

В. Гроссман «Жизнь и судьба»

А. Солженицын «Один день Ивана Денисовича»

В. Шаламов «Колымские рассказы» (7-8 произведений из цикла по выбору студентов).

А. Арбузов «Иркутская история»

В. Розов «В добрый час!», «Гнездо глухаря», «Кабанчик»

К разделу «Литература 70-90х гг» :

А. Солженицын «Матренин двор»

В. Шукшин рассказы на выбор (6-7 произведений по выбору студентов)

В. Распутин «Последний срок», «Прощание с Матерой»

В. Астафьев «Царь-рыба», «Печальный детектив»

Ю. Трифонов: «Старик»; «Обмен»/ «Предварительные итоги»

Военная повесть 70-80х гг.: В. Кондратьев «Сашка» / Б. Васильев «А зори здесь тихие» / Г. Бакланов «Навеки девятнадцатилетние» / В. Богомолов «Момент истины» / С. Алексиевич «У войны неженское лицо» / В. Астафьев «Пастух и пастушка» / В. Распутин «Живи и помни» / В. Быков «Знак беды», «Карьер», «Облава» (по одному произведению 2-3 авторов по выбору студентов).

Г.Владимов «Верный Руслан».

Ю. Домбровский «Факультет ненужных вещей»

Б. Окуджава «Бедный Авросимов» / «Путешествие дилетантов» / «Свидание с Бонапартом» (1 из романов трилогии по выбору студентов)

В. Войнович «Жизнь и необыкновенные приключения солдата Ивана Чонкина» (ч.1).

Ф. Искандер «Кролики и удавы»

Ч. Айтматов «И дольше века длится день…», «Плаха»

А. и Б. Стругацкие романы на выбор

С. Довлатов «Зона», «Чемодан» (5-6 рассказов по выбору студентов)

Вен. Ерофеев «Москва – Петушки», «Вальпургиева ночь, или шаги командора».

С. Соколов / А. Битов – 1 роман по выбору студентов.

«Тихая лирика»: Н. Рубцов – 5-6 стихотворений по выбору студентов.

«Бардовская песня»: Б.Окуджава, В.Высоцкий, А.Галич – по 5-6 стихотворений каждого автора.

Поэты- неоакмеисты” – Б. Ахмадулина, А.Кушнер, О.Чухонцев – по 5-6 стихотворений.

И.Бродский – лирика.

Поэтический авангард 70-90х гг.: Д.А. Пригов, Л.Рубинштейн, Т.Кибиров… - (автор и произведения по выбору студентов - 5-6 стихотворений).

А. Вампилов «Утиная охота».

А. Володин «Мать Иисуса», «Дульсинея Тобосская»

Э. Радзинский «Беседы с Сократом» / «Театр времен Нерона и Сенеки»

Г. Горин «Тиль» / «Дом, который построил Свифт» / «Забыть Герострата»

Л. Петрушевская, Н. Коляда, Н.Садур– по 1 пьесе по выбору студентов.

К разделу «Новейшая отечественная литература» :

Жанр антиутопии в современной литературе: В. Аксенов «Остров Крым», А.Зиновьев «Зияющие высоты», В.Войнович «Москва 2042», Т.Толстая «Кысь», В Пелевин «Омон Ра», «Поколение П», В.Сорокин «День опричника» (2-3 произведения по выбору студентов).

Г.Владимов «Генерал и его армия».

В.Маканин «Андеграунд, или Герой нашего времени»

Ю.Мамлеев «Утоли мою голову»

Гандлевский С. <Нрзб>

Психологический роман, повесть в современной литературе: Л.Петрушевская «Время ночь», Т.Толстая «Не Кысь» (рассказы из сборника), Л.Улицкая «Медея и ее дети», В. Токарева, О.Славникова, Д.Рубина, Г. Щербакова – повести (2-3 произведения из приведенного списка или по выбору студентов).

ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ

1. Общий обзор литературы 40-50-х гг.: социокультурная ситуация, официальная и неофициальная литература (общая характеристика литературы соцреализма; авторы, круг тем, стилистика неофициального искусства; «Перед восходом солнца» М. Зощенко и «Дракон» М. Шварца как произведения «скрытой литературы»).

2. Литература эпохи Второй мировой войны: общий обзор жанров, тем, пафоса произведений; сравнительная характеристика авторов военной прозы 40-х гг.: В. Некрасов, К. Воробьев, Э. Казакевич.

3. «В окопах Сталинграда» В. Некрасова как эпическое произведение о Великой отечественной войне; традиции Л. Толстого («Война и мир») на страницах повести. Феномен «скрытой теплоты народного патриотизма» и способы его изображения в книге.

4. Система персонажей повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда»: многообразие судеб, этических открытий, мировоззренческих потерь и приобретений на полях сражений.

5. Культурная атмосфера «оттепели»: внешние и скрытые причины феномена «оттепели», отличительные особенности народного самосознания эпохи, формы его проявления в различных сферах жизни. Мироощущение 60-х гг. на страницах художественной литературы (на примере анализа 3-4 произведений – по выбору студентов).

6. Этическая проблематика и лирическое мироощущение как 2 художественных центра литературы «оттепели». Этическое и лирическое в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго».

7. Художественная публицистика периода «оттепели»: причины ее востребованности, предмет изображения. Общественно-публицистическое и художественное в произведениях В. Овечкинаа, В. Тендрякова.

8. Этичность как отличительная черта проблематики литературы «оттепели». Момент «переоценки ценностей», выбора героем жизненной позиции как характерный сюжет оттепельной литературы. Фантастический сюжет и этический идеал «оттепельного времени» в прозе Ю. Даниэля.

9. Этичность как отличительная черта проблематики литературы «оттепели». Момент «переоценки ценностей», выбора героем жизненной позиции как характерный сюжет оттепельной литературы. Конфликт и художественные итоги оттепельной драматургии (на примере сопоставительного анализа 2-3 произведений по выбору студентов).

10. Лиричность как отличительная черта мироощущения и литературы «оттепели», причины ее появления и востребованности. Общий обзор художественных направлений лирики 60-х гг. Варианты мироощущения 60-х гг. в произведениях оттепельной лирики (на примере анализа творчества одного из поэтов – по выбору студентов).

11. Период 50-60-х гг. в творческой эволюции поэтов Серебряного века: тональность, центральные мотивы их лирики, стилевые особенности их произведений (анализ поздних этапов творчества А. Ахматовой Б. Пастернака, Н. Заболоцкого – по выбору студентов).

12. «Ученики Серебряного века» (А. Тарковский, С. Липкин, М. Петровых …): 50-60-е гг. как время творческого подъема поэтов; тональность, центральные мотивы их лирики, стилевые особенности их произведений (анализ творчества одного из поэтов – по выбору студентов).

13. «Традиционная лирика» в интерпретации молодых поэтов (Е. Рейн, А. Кушнер, И. Бродский …): направление их творческих поисков, традиции и новаторство их лирики; период 60-х гг. в творческом пути поэтов (анализ творчества одного из лириков – по выбору студентов).

14. Авангардная лирика 60-90-х гг.: условия и причины возрождения авангарда в отечественной литературе; смысл неклассического типа творчества. Предмет и стилистика художественных поисков лириков-авангардистов 60-90-х гг. (анализ творчества одного из поэтов – по выбору студентов).

15. «Громкая лирика» как феномен общественной и культурной жизни оттепельной эпохи. Злободневное и вечное в творчестве авторов «громкой лирики», особенности их поэтического стиля (сопоставительный анализ творчества авторов «громкой лирики» периода 60-х гг.).

16. Лиричность как отличительная черта мироощущения и литературы «оттепели», причины ее появления и востребованности. Лирическое начало в произведениях драматургии 60-х гг. (на примере сопоставительного анализа 2-3 произведений по выбору студентов).

17. Лиричность как отличительная черта мироощущения и литературы «оттепели», причины ее появления и востребованности. Жанр лирического дневника в литературе 60-х гг. (на примере анализа произведений О. Берггольц, В. Солоухина, К. Паустовского … - по выбору студентов).

18. Лиричность как отличительная черта мироощущения и литературы «оттепели», причины ее появления и востребованности. Лирическое начало в сюжетной прозе 60-х гг. (на примере сопоставительного анализа 2-3 произведений по выбору студентов).

19. Жанры, герои, художественные итоги военной литературы 60-х гг. (по произведениям малой прозы: рассказ, повесть – 2-3 текста по выбору студентов).

20. «Лагерная проза» 60-х гг.: специфика сюжета, конфликта. А. Солженицын как основоположник темы в отечественной литературе. Итог сосуществования Человека и Лагерного мира в повести «Один день …» Солженицына.

21. «Лагерная проза» 60-х гг.: специфика сюжета, конфликта. Мир лагерей Колымы в художественных циклах В. Шаламова. Условия, закономерности, итоги сосуществования Человека и Лагерного мира в художественном анализе В. Шаламова.

22. Вторая мировая война в художественном анализе В. Гроссмана: ее историческое, мировоззренческое значение, роль в самоопределении русской нации. Проблематика романа «Жизнь и судьба». Стилевые и композиционные особенности текста. Многообразие форм человечности в условиях Второй мировой войны, их роль в данном историческом событии, жизни человечества в целом.

23. Вторая мировая война в художественном анализе В. Гроссмана: ее историческое мировоззренческое значение, роль в самоопределении русской нации. Проблематика романа «Жизнь и судьба». Стилевые и композиционные особенности текста. Тоталитарные государства, причины их возникновения, закономерности функционирования, их будущее в художественном анализе В. Гроссмана.

24. Вторая мировая война в художественном анализе В. Гроссмана: ее историческое, мировоззренческое значение, роль в самоопределении русской нации. Проблематика романа «Жизнь и судьба». Стилевые и композиционные особенности текста. Феномен свободы и его роль в самоопределении нации, личности. Условия и результаты переживания свободы героями эпопеи Гроссмана.

25. Эпоха 70-90-х гг.: внутренняя периодизация, сходное в общественной атмосфере десятилетий этой эпохи. Основные культурные события 70-90-х гг. Общий обзор литературы 70-90-х: система жанров, варианты пафоса, стилевое многообразие литературы. Особенности мировоззрения постоттепельного периода (на основе сопоставительного анализа 2-3 произведений по выбору студентов).

26. Сатирическая литература 70-9-х гг.: причины востребованности пафоса. Предмет сатирического изображения в литературе 70-90-х, художественные итоги сатирических произведений.

27. Литература «деревенской прозы»: тематическая специфика, причины возникновения, тематические группы внутри направления. А. Солженицын как основоположник темы в отечественной литературе. Герои, итоги их жизни, художественные итоги повести «Матренин двор».

28. Мир русской деревни: его жители, нравственные приоритеты, его будущее в литературе «деревенской прозы» (на примере сопоставительного анализа 2-3 произведений по выбору студентов). Мотив противопоставления «деревенского» и «большого» мира в произведениях «деревенской прозы»: основания, художественные итоги.

29. Русский человек, его характер: прекрасное и страшное в нем – в художественном анализе В. Шукшина. Сходство и отличие творческого наследия В. Шукшина от литературы «деревенской прозы».

30. Изменение проблематики «деревенской прозы» в творческом мире В. Астафьева (по новеллам цикла «Царь-Рыба»). Человек и Природа как два центральных начала мироустройства в понимании В. Астафьева. Взаимоотношения Человека и Природы в конкретно-бытовом и бытийном аспектах в художественном анализе писателя: варианты, последствия, будущее Человека и Природы.

31. Феномен «городской прозы»: особенности ее проблематики, стилистики. Этическая и психологическая проблематика в произведениях «городской прозы»: предмет размышлений автора и героя, особенности художественного изображения этих размышлений (на основе сопоставительного анализа «городских» повестей Ю. Трифонова). Художественные итоги его произведений.

32. Философская и социально-злободневная проблематика в произведениях «городской прозы» (на примере анализа повести «печальный детектив» В. Астафьва).

33. Историческая проза 70-90-х гг.: тематические группы. Вторая мировая война на страницах военной прозы 70-90-х гг.: художественные задачи изображения исторических событий, исторические и философские обобщения на страницах военной прозы 70-90-х гг. (на основе сопоставительного анализа 2-3 произведений по выбору студентов).

34. Историческая проза 70-90-х гг.: тематические группы. Романы Б.Окуджавы в ряду произведений исторической прозы; художественные задачи обращения писателя к прошлому страны. Человек и Власть, Человек и Государство в художественном анализе Б. Окуджавы: причины конфронтаций, последствия для Человека.

35. Историческая проза 70-90-х гг.: тематические группы. Дилогия Ю. Домбровского в ряду произведений исторической прозы. Художественные задачи обращения писателя к историческому прошлому страны: время 30-40-х гг. как определяющий момент для современного состояния страны. Направления влияния. Его последствия в историческом и бытийном аспектах.

36. Приемы «интеллектуальной прозы» в романе Ю. Домбровского «Факультет ненужных вещей», их художественная нагрузка.

37. Авангардная проза 60-90-х гг.: условия и причины возрождения авангарда в отечественной литературе; смысл неклассического типа творчества. Предмет и стилистика художественных поисков прозаиков-авангардистов 60-90-х гг. (анализ произведений А. Битова, С. Соколова – по выбору студентов).

38. Многоаспектность содержания произведений писателей-авангардистов. Определяющий характер стилистики текстов в формировании многоаспектного содержания. Поэма Вен. Ерофеева «Москва-Петушки» как многотемное повествование.

39. Человек и его жизненный путь; миропонимание и этика; образы Мира и Хаоса в поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки».

40. Общий обзор жанрово-тематических направлений лирики 70-90-х гг. Варианты мироощущения постоттепельной эпохи в лирических произведениях (на основе сопоставительного анализа произведений 2-3 авторов - по выбору студентов).

41. «Тихая лирика»: тематическое своеобразие произведений; общее в художественном содержании, стилистике произведений «тихой лирики» и «деревенской прозы» (на основе сопоставительного анализа текстов).

42. Феномен «бардовской песни» в культуре 70-80-х гг.: причины востребованности жанра, тематическое и стилевое своеобразие произведений. Традиции «бардовской песни» и выход за ее пределы в творчестве поэтов 70-80-х гг. (на основе анализа лирики Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Галича – по выбору студентов).

43. «Традиционная лирика» в интерпретации поэтов 60-90-х гг. (Е. Рейн, А. Кушнер, Д. Самойлов, Б. Ахмадуллина, О. Чухонцев …): направление их творческих поисков, традиции и новаторство их лирики; постоттепельный период в творческом пути поэтов (анализ творчества одного из лириков – по выбору студентов).

44. Классические и авангардные поэтические приемы лирики И. Бродского; смысл синтеза. Человек, процесс и результат его контакта с Миром и с самим собой в художественном анализе поэта (по произведениям И. Бродского 70-90-х гг.).

45. Классические и авангардные поэтические приемы лирики И. Бродского; смысл синтеза. Государство тоталитарного и посттоталитарного типа и его люди в художественном анализе И. Бродского.

46. Жанровые и тематические группы драматургии 70-90-х гг. авангардный театр: его сценические задачи, художественные и технические приемы их воплощения.

47. Исторические пьесы 70-90-х гг: тематические группы (общий обзор). Пьесы-притчи: причины обращения авторов к культурному наследию человечества, этика и психология человека, общества в их изображении.

48. Психологическая драма 70-90-х гг.: проблематика, средства и художественная цель нагнетения напряженности сценического действия, художественные итоги психологической драмы 70-90-х гг.

49. Общий обзор жанровой системы, стилевых особенностей литературы к. 20 – нач. 21 вв. Феномен экспериментальной прозы, художественная нагрузка полистилистики (на примере сопоставительного анализа 2-3- текстов – по выбору студентов).

50. Жанр антиутопии в литературе к. 20 – нач. 21 вв. Политическая и культурно-психологическая антиутопии. Композиционные и стилевые приемы, предмет художественной рефлексии и ее итоги в романе Т.Толстой «Кысь».

51. Психологическая проза к. 20 – нач. 21 вв. Литературная традиция и новаторство Л.Улицкой в изображении человека, процесса его освоения жизни.

Введение.................................................................................... 3

Рабочая программа курса........................................................ 8

Основные виды работ.............................................................. 9

Комплексный анализ литературного произведения

(примерный план) .................................................................... 13

Тематика лекций, основные понятия курса............................ 25

Учебные пособия, научно-критическая литература к курсу. 39

Тематика практических занятий,

Список художественной литературы....................................... 67

Вопросы к экзамену................................................................. 70

См.: Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. – М., 2001. С. 1008.

Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3-х кн. Кн. 1: Литература «оттепели» (1953 – 1968): Учебное пособие. М., 2001. С. 7.

См.: Ю.Б. Борев Эстетика: Учебное пособие. М., 2002. С. 417.

Гришман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М., 1991. С. 70.

Максимов Л.Ю. О методике филологического анализа художественного произведения (на материале рассказа И.А. Бунина «Легкое дыхание») // Русский язык в школе. 1993. №6. С.5.

Определение Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого. См. подробнее: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3-х кн. Кн. 1: Литература «оттепели» (1953–1968). М., 2001. С. 95).

Определение И.Б. Роднянской. См. подробнее: Роднянская И.Б. Движение литературы. В 2х т. Т. 2. Ч. IV: Идеологический роман. М., 2006. С. 221.

Определение П. Вайля и А.Гениса. См. подробнее: Вайль П. , Генис А. 60-е. Мир советского человека // Вайль П., Генис А. Собр.соч.: В 2 т. Т. 1. Екатеринбург, 2003. С. 535.

Определение Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого. См. подробнее: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3-х кн. Кн. 2: Семидесятые годы (1968-1986). М., 2001. С. 201.

См.: Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature (Hague). 1974. № 7/8. С. 51.

Определение Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого. См. подробнее: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3-х кн. Кн. 2: Семидесятые годы (1968–1986). М., 2001. С. 191.

Размышление о близости этих видов художественной литературы см.: Генис А. Иван Петрович умер. Статьи и расследования. М., 1999. (гл. Урок Серапиона: опыт модернизации русской прозы, С. 176–188).

Определение Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого (Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3-х кн. Кн. 2: Семидесятые годы (1968-1986). – М.: 2001. С. 191).

Более подробный список поэтических произведений современности см.: Тюленева Е.М. Актуальные проблемы современной литературы. Программа и методические указания к курсу для студентов филологического факультета. Иваново, 2009.

Современный литературный процесс

Литература - это неотъемлемая часть жизни человека, его своеобразная фотография, которая как нельзя лучше описывает все внутренние состояния, а также общественные законы. Как и история, литература развивается, изменяется, становится качественно новой. Конечно, нельзя сказать, что современная литература лучше или хуже той, что была ранее. Она просто другая. Сейчас другие литературные жанры, другие проблемы, которые освещает автор, другие авторы, в конце концов. Но как не крути, не те сейчас "Пушкины" и "Тургеневы", не то сейчас время. Чуткая, всегда трепетно отзывающаяся на настроение времени, русская литература являет сегодня как бы панораму раздвоенной души, в которой прошлое и настоящее сплелись причудливым образом. Литературный процесс, начиная с 80-х гг. ХХ века, обозначил свою нетрадиционность, непохожесть на предшествующие этапы развития художественного слова. Произошла смена художественных эпох, эволюция творческого сознания художника. В центре современных книг оказываются проблемы нравственные и философские. Сами же писатели, участвуя в спорах о современном литературном процессе, пожалуй, сходятся в одном: новейшая литература интересна уже тем, что она эстетически отражает наше время. Так, А. Варламов пишет: "Нынешняя литература, в каком бы кризисе она ни находилась, сохраняет время. Вот ее предназначение, будущее - вот ее адресат, ради которого можно стерпеть равнодушие и читателя, и правителя ".П. Алешковский продолжает мысль своего коллеги: "Так или иначе, литература конструирует жизнь. Строит модель, пытается зацепить, высветить определенные типажи. Сюжет, как известно, неизменен с древности. Важны обертоны… Есть писатель - и есть Время - нечто несуществующее, неуловимое, но живое и пульсирующее, - то нечто, с чем пишущий вечно играет в кошки-мышки ".

Еще в начале 80-х годов в русской литературе оформились два лагеря литераторов: представители советской литературы и представители литературы русской эмиграции. Интересно, что со смертью выдающихся советских писателей Трифонова, Катаева, Абрамова лагерь советской литературы значительно обеднел. Новых писателей в Советском союзе не оказалось. Сосредоточение значительной части творческой интеллигенции за границей привело к тому, что сотни поэтов, писателей, деятелей различных областей культуры и искусства продолжали творить вне родины. И только с 1985 года русская литература впервые после 70-летнего перерыва получила возможность быть единым целым: с ней слились литература русского зарубежья всех трех волн русской эмиграции - после гражданской войны 1918-1920г., после Второй мировой и брежневской поры. Вернувшись обратно, произведения эмиграции быстро влились в поток русской литературы и культуры. Участниками литературного процесса стали художественные тексты, которые были запрещены в период их написания (так называемая "возвращенная литература"). Отечественная литература значительно обогатилась за счет запрещенных ранее произведений, таких как романы А. Платонова "Котлован" и "Чевенгур", антиутопия Е. Замятина "Мы", повесть Б. Пильняка "Красное дерево", "Доктор Живаго" Б. Пастернака, "Реквием" и "Поэма без героя" А. Ахматовой и многие другие. "Всех этих авторов объединяет пафос исследования причин и следствий глубоких социальных деформаций" (Н. Иванова "Вопросы литературы").

Можно выделить три основных составляющих современного литературного процесса: литература русского зарубежья; "возвращенная" литература; собственно современная литература. Дать четкое и емкое определение последней из них - пока что непростая задача. В современной литературе появились или возродились такие направления, как авангард и поставангард, модерн и постмодерн, сюрреализм, импрессионизм, неосентиментализм, метареализм, соцарт, концептуализм и т.д.

Но на фоне постмодернистских тенденций продолжает существовать и "классическая, традиционная" литература: неореалисты, постреалисты, традиционалисты не только продолжают писать, но и активно борются с "псевдолитературой" постмодерна. Можно сказать, что все литературное сообщество поделилось на тех, кто "за", и тех, кто "против" новых веяний, а сама литература превратилась в арену борьбы двух больших блоков - писателей-традиционалистов ориентирующихся на классическое понимание художественного творчества, и постмодернистов, которые придерживаются кардинально противоположных взглядов. Эта борьба оказывает влияние и на идейно-содержательный и на формальный уровни появляющихся произведений.

Сложную картину эстетического разброса дополняет ситуация в области русской поэзии конца столетия. Общепризнано, что проза доминирует в современном литературном процессе. Поэзия несет на себе тот же груз времени, те же черты смятенной и разбросанной эпохи, те же стремления войти в новые специфические зоны творчества. Поэзия более болезненно, чем проза, ощущает утрату читательского внимания, собственной роли быть эмоциональным возбудителем общества.

В 60-80-е годы в советскую литературу вошли поэты, которые принесли с собой немало нового и развили старые традиции. Многообразна тематика их творчества, а поэзия глубоко лирична, интимна. Но и тема Родины никогда не сходила со страниц нашей литературы. Ее образы, связанные то с природой родной деревни, то с местами, где воевал человек, можно найти чуть ли не в каждом произведении. И у каждого автора свое восприятие и ощущение Родины. Проникновенные строки о России находим мы у Николая Рубцова (1936-1971 гг.), который ощущает себя словно наследником многовековой русской истории. Критики считают, что творчество этого поэта соединило в себе традиции русской поэзии XIX-XX веков - Тютчева, Фета, Блока, Есенина.

С вечными темами у наших современников неизменно ассоциируется и имя Расула Гамзатова (1923 год). Иногда про него говорят, что его дальнейший путь трудно предсказать. Настолько неожидан он в своем творчестве: от крылатых шуток до трагических "Журавлей”, от прозаической "энциклопедии” ” Мой Дагестан” до афоризмов "Надписи на кинжалах”. Но все же нетрудно вычленить темы, на которых держится его поэзия. Это - преданность Родине, уважение к старшим, преклонение перед женщиной, матерью, достойное продолжение дела отца. Вчитываясь в стихи и Рубцова, и Гамзатова, и других замечательных поэтов современности, видишь огромный жизненный опыт человека, который в своих стихах выражает то, что трудно выразить нам.

Одна из главных идей современной поэзии - гражданственность, главные раздумья - совести и долге. К поэтам-общественникам, патриотам, гражданам принадлежит Евгений Евтушенко. Его творчество - размышления о своем поколении, о доброте и злобе, о приспособленчестве, трусости и карьеризме.

Роль антиутопии

Жанровое разнообразие и размытость границ, долго не позволяли обнаружить типологические закономерности в эволюции жанров литературы конца века. Однако вторая половина 1990-х годов уже позволила наблюдать известную общность в картине диффузии жанров прозы и поэзии, в появлении инноваций в сфере так называемой "новой драмы". Очевидно, что крупные прозаические формы ушли со сцены художественной прозы, оказался утраченным "кредит доверия" к авторитарному повествованию. Прежде всего это испытал на себе жанр романа. Модификации его жанровых изменений демонстрировали процесс "свертывания", уступая место малым жанрам с их открытостью к различным видам формотворчества.

Особое место в жанровом формотворчестве занимает антиутопия. Теряя формальные жесткие черты, она обогащается за счет новых качеств, главным из которых становится своеобразное мировидение. Антиутопия оказала и продолжает оказывать влияние на формирование особого типа художественного мышления, типа высказывания по принципу "фотонегатива". Особенность антиутопической мысли заключается в разрушительной способности к разрыву привычных шаблонов восприятия окружающей жизни. Афоризмы из книги Вик. Ерофеева "Энциклопедия русской души" иронически, "от обратного" формулируют этот тип отношений литературы с действительностью: "У русского каждый день - апокалипсис", "Наш народ будет жить плохо, но недолго". Классические образцы антиутопии такие как роман "Мы" Е. Замятина, "Приглашение на казнь" В. Набокова, "Замок" Ф. Кафки, "Скотный двор" и "1984" Дж. Оруэлла, в свое время сыграли роль пророчеств. Потом эти книги встали в один ряд с другими, и главное - с другой, открывшей свои бездны, реальностью. "Утопии страшны тем, что сбываются", - писал в свое время Н. Бердяев. Классический пример - "Сталкер" А. Тарковского и последующая чернобыльская катастрофа с развернутой вокруг этих мест Зоной смерти. "Внутренний слух" маканинского дара привел писателя к феномену антиутопического текста: Номер журнала "Новый мир" с рассказом-антиутопией В. Маканина "Однодневная война" был подписан в печать ровно за две недели до 11 сентября 2001 года, когда обрушившийся на Америку террористический удар явился началом "непрошеной войны". Сюжет рассказа при всей его фантастичности кажется списанным с реальных событий. Текст выглядит хроникой событий, последующих в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года. Таким образом, пишущий антиутопию писатель движется по пути постепенного прорисовывания реальных очертаний той самой бездны, в которую устремлено человечество, человек. Среди таких писателей выделяются фигуры В. Пьецуха, А. Кабакова, Л. Петрушевской, В. Маканина, В. Рыбакова, Т. Толстой и других.

В 1920-е годы Е. Замятин, один из зачинателей русской антиутопии, обещал, что литература в ХХ столетии придет к сочетанию фантастического с бытом и станет той дьявольской смесью, секрет которой так хорошо знал Иероним Босх. Литература конца столетия превзошла все ожидания Мастера.

Классификация современной русской литературы.

Современная русская литература классифицируется на:

· Неоклассическая проза

· Условно-метафорическая проза

· "Другая проза"

· Постмодернизм

Неоклассическая проза обращается к социальным и этическим проблемам жизни, исходя из реалистической традиции, наследует "учительскую" и "проповедническую" направленность русской классической литературы. Жизнь социума в неоклассической прозе является главной темой, а смысл жизни составляет основную проблематику. Авторское мировоззрение выражается через героя, сам герой наследует активную жизненную позицию, он берет на себя роль судьи. Особенность неоклассической прозы в том, что автор и герой находятся в состоянии диалога. Ей свойственна обнаженность взгляда на страшные, чудовищные в своей жестокости и безнравственности явления нашей жизни, но начала любви, добра, братства - и - главное - соборности - определяют бытие в ней русского человека. К представителям неоклассической прозы относятся: В. Астафьев "Печальный детектив", "Проклятые и убитые", "Веселый солдат", В. Распутин "В ту же землю", "Пожар", Б. Васильев "Утоли моя печали", А. Приставкин "Ночевала тучка золотая", Д. Быков "Орфография", М. Вишневецкая "Вышел месяц из тумана", Л. Улицкая "Казус Кукоцкого", "Медея и ее дети", А. Волос "Недвижимость", М. Палей "Кабирия с Обводного канала".

В условно-метафорическая прозе миф, сказка, научная концепция образуют причудливый, но узнаваемый современный мир. Духовная неполноценность, обесчеловечивание обретают материальное воплощение в метафоре, люди превращаются в разных зверей, хищников, оборотней. Условно-метафорическая проза в реальной жизни видит абсурд, в будничном течении угадывает катастрофические парадоксы, использует фантастические допущения, испытывает героя необыкновенными возможностями. Ей не свойственна психологическая объемность характера. Характерным жанром условно-метафорической прозы является антиутопия. К условно-метафорической прозе относятся следующие авторы и их произведения: Ф. Искандер "Кролики и удавы", В. Пелевин "Жизнь насекомых", "Омон Ра", Д. Быков "Оправдание", Т. Толстая "Кысь", В. Маканин "Лаз", В. Рыбаков "Гравилет", "Цесаревич", Л. Петрушевская "Новые Робинзоны", А. Кабаков "Невозвращенец", С. Лукьяненко "Спектр".

"Другая проза", в отличие от условно-метафорической, не создает фантастический мир, а открывает фантастическое в окружающем, реальном. Она обычно изображает разрушенный мир, быт, изломанную историю, раздерганную культуру, мир социально "сдвинутых" характеров и обстоятельств. Ей присущи черты противопоставления официозу, отказ от устоявшихся стереотипов, от морализаторства. Идеал в ней либо подразумевается, либо маячит, а авторская позиция замаскирована. В сюжетах царит случайность. Для "другой прозы" не характерен традиционный диалог автор-читатель. Представителями этой прозы являются: В. Ерофеев, В. Пьецух, Т. Толстая, Л. Петрушевская, Л. Габышев.

Постмодернизм - одно из самых влиятельных культурных явлений второй половины XX века. В постмодернизме образ мира выстраивается на основе внутрикультурных связей. Воля и законы культуры выше воли и законов "действительности". В конце 1980-х годов о постмодернизме стало возможным говорить как о неотъемлемой части литературы, но уже к началу XXI века приходится констатировать завершение "эпохи постмодерна". Наиболее характерные определения, которыми сопровождается понятие "реальность" в эстетике постмодернизма, - хаотичная, изменчивая, текучая, незавершенная, фрагментарная; мир - "развеянные звенья" бытия, складывающиеся в причудливые, а подчас абсурдные узоры человеческих жизней или во временно застывшую картинку в калейдоскопе всеобщей истории. Незыблемые универсальные ценности утрачивают в постмодернистской картине мира статус аксиомы. Все относительно. Об этом очень точно пишут в своей статье "Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме" Н. Лейдерман и М. Липовецкий: "Невыносимая легкость бытия", невесомость всех доселе незыблемых абсолютов (не только общечеловеческих, но и личностных) - вот то трагическое состояние духа, которое выразил постмодернизм".

Русский постмодернизм обладал рядом особенностей. Прежде всего это игра, демонстративность, эпатажность, обыгрывание цитат из классической и соцреалистической литературы. Русское постмодернистское творчество - творчество безоценочное, содержащее категоричность в подсознании, за пределами текста. К русским писателям-постмодернистам относятся: В. Курицын "Сухие грозы: зона мерцания", В. Сорокин "Голубое сало", В. Пелевин "Чапаев и Пустота", В. Маканин "Андеграунд, или Герой нашего времени", М. Бутов "Свобода", А. Битов "Пушкинский дом", В. Ерофеев "Москва - Петушки", Ю. Буйда "Прусская невеста".

Эти претензии – в контексте общего недовольства литературой как родом деятельности, объединяющей писателей, простых читателей и литературоведов. Литература – дело несерьезное, зыбкое и небезопасное. Религия, например, дает устойчивые формы нашим моральным чувствам, предостерегает от ада, обещает рай; литературные пространства – сплошная неконкретность. Все большие писатели – несчастные люди, много у них психических болезней, слабая выживаемость, суицидальность – на высоком уровне. Будет ли счастлив читатель в общении с несчастным гением? Литература, если относиться к ней серьезно, плодит мечтателей, отлетающих от реальности; наш мир нуждается в спокойных рационалистах, способных не смешивать временный культурный досуг с постоянной включенностью в здоровую действительность. Литература – пространство, в котором прячется недобитая интеллигенция, вечно недовольная усилением государства и теми простыми эпосами , которые государство проповедует. Литературный человек – аутист , маргинал, путаник и пустотник , который не сможет превратить жизнь в эффективное служение – идеям и корпорациям; да и любовь к Отечеству у литературного человека какая-то вялая, с вопросами. Литература – не идеология с четкой системой ценностей, не философия – с очерченным контуром мировоззрения, не история – с понятной системой священных событий, не религия – с обязательным ритуалом и привычной нравственной дидактикой. Слишком размыта, слишком субъективна, слишком фантастична. Литература не приносит денег: ни писателям, ни читателям, ни тем, кто ее преподает, ни тем, кто ее изучает. Литература увлекает иллюзиями, несуществующими личностями и поступками. Она способна подменить мир, в котором живут все , миром, в котором только ты , и твои любимые герои – призрачные имена, приснившиеся писателям. Архаичное занятие для аутсайдеров, которым не хватает силы и ума для эффективной практики жизни. Литературоцентричный человек – беспочвенный романтик, сотканный из цитат, из речей, которым нет применения.

Как ответить современному миру, пытающемуся вымести литературу из образовательного процесса, сделать ее смешной на фоне разных позитивных дел, представить бесперспективным арьергардом гуманитарной армии? Читать, думать, говорить, писать. Мыслить без страха показаться смешным и неактуальным. Действовать, быть активным – в согласии с динамикой художественного чувства, знающего и свои этические законы. Быть счастливым в сопричастности словесному искусству. Не ради искусственного результата (оценка, ученая степень, похвала удивленных собеседников), а для присутствия в мире – человека, способного сделать жизнь интереснее одним явлением своего сознания, которое открыто для диалога и лишено стандартных схем управления/подчинения. Есть смысл не презирать современную речь, отмахиваясь от нее надоевшим словом постмодернизм , а стремиться к качественной оценке литературы наших дней. И хорошо бы помнить о том, что если литературный процесс – тотальное нисхождение, движение от мощного и непотворимого к кризисному и вторичному , то сама филология рискует стать чем-то музейным , возможно, обреченным на вымирание. Тем, кто причастен к анализу текста и к истории процессов, с текстом связанных, стоит задуматься об апологии литературной современности, какой бы иной , в сопоставлении с классикой, она ни казалась. Этот шаг не скроет тех проблем, которые действительно существуют. И еще одно замечание, основанное на опыте: тот, кто часто обращается к текстам, создаваемым сегодня, практически не сетует, не скучает, не жалуется на снижение уровня. Основные жалобы – от тех, кто читает мало, предпочитая понимать и судить без знания.

Теперь о проблемах.

Децентрация отличает современный литературный процесс. В нем легко увидеть маргинальность, эпизодичность и необязательность. Нет консолидирующей фигуры, вокруг которой мог быть образован диалог, который нельзя отменить. Такой фигурой не является ни Гарсиа Маркес, ни недавно ушедшие Сэлинджер или Павич. Такая же ситуация и в русской литературе. Высок авторитет, допустим, Распутина или Белова, но они имеют лишь косвенное отношение к современной литературной ситуации. Публицистика интересует их больше, чем поэтика. Нарастает ощущение факультативности каждого художественного текста. Трудно не прочитать, допустим, Коэльо, книги о Поттере или романы Дэна Брауна, потому что все читают и говорят, но это не совсем литература. Нет литературных направлений и школ, способных бороться за созданную ими эстетику. Тому, кто помнит о литературных спорах «серебряного века», о теургических контекстах поэзии и прозы, сейчас может стать скучно.

Есть очевидная зависимость от экономического фактора, от массовости. На первом плане - не читатель, а покупатель, не обсуждение, а потребление. Видна ставка на формальный успех, внешняя обреченность интеллектуального текста – не тайна, стоит только посмотреть на тиражи. Проектность в литературном процессе – на должном уровне. Трудно скрыть писателю мечты о связи с газетами, с Интернет-ресурсами, с телевидением, прежде всего. Превращение писателя в СМИ-личность решает много имиджевых и житейских задач: именами Быкова, Ерофеева, Слаповского, Иванова, Проханова, Прилепина список претендентов на превращение не ограничивается. Заметно, что литература часто хочет быть другим искусством, желает превратить текст в кинопроизведение. Присутствие литературности в мире усиливается за счет беллетризации кинематографа: «Идиот» и «Мастер и Маргарита», «Братья Карамазовы» и «Доктор Живаго». Сначала роман превращается в фильм, потом радуется книготорговля: классические произведения хорошо продаются еще и потому, что на обложках фотографии любимых актеров. Сегодняшний мир любит, когда воображение читателя поддерживается и координируется рядом кинообразов. Уже нет ничего странного в том, что популярные книги быстро становятся компьютерными играми. И даже такой значительный писатель, как Милорад Павич, считал, что это закономерно и хорошо. Активным читателям сербский писатель предлагает роман-словарь («Хазарский словарь»), роман-кроссворд («Пейзаж, нарисованный чаем»), роман-карты Таро («Последняя любовь в Константинополе»).

Часто отмечают кризис самобытного сюжета, отсутствие события . Динамичная фабула стала уделом массовых жанров, будущих экранизаций . «Трилогия» («Путь Бро», «Лед», «23000») Владимира Сорокина – самый контактный текст писателя, пишущего так, «чтобы бумага дымилась», но и жажда наладить диалог с Голливудом в этом гностическом фантэзи очевидна. Порой кажется, и не без основания: массовая литература – фабула, серьезная литература – речь, мысль, искусство монолога и диалога. С этим могут согласиться те, кто знаком с романом Леонида Леонова «Пирамида», который создавался полвека и был напечатан в 1994 году: речь разрывает границы романа, превращает художественный текст в трактат; чем серьезнее задачи, тем больше проявляется ослабленность сюжетного действия, вплоть до исчезновения событийной динамики ради историософии или художественного богословия. Кризис события (в его социально-историческом ракурсе) в западной литературе еще значительнее, чем у нас. Там мысль о конце истории как-то органичнее воспринимается – в силу внешнего, общественного благополучия и уровня жизни. У нас был распад страны, катастрофа целостности, возвращение былых традиций, конфликт идеологий. Все это активно переживается и обсуждается в произведениях Личутина и Крусанова, Проханова и Быкова, Маканина и Пелевина.

Событием может стать не поворот фабулы, а индивидуальное мироздание писателя, его художественная модель мира, авторская поэтика. Событие - творческий стиль; не пересказываемая фабула текста, а неповторимость данной литературности . Милорад Павич – событие поэтической, непредсказуемо гротескной речи (в рамках романа или рассказа), в которой фабула растворяется в художественных парадоксах, выстраиваемых по логике сновидения. Пересказать вроде бы нечего, но пребывать в этом мире, где возможен словарь хазар и внутренняя сторона ветра , интересно. Милан Кундера – явление философствующего сознания, озабоченного освобождением себя от агрессивной суеты, сопричастностью невыносимой легкости бытия , пребыванием в неспешности и подлинности . Владимир Сорокин – событие немотивированной жестокости человеческого существа, которое призвано развеять и миф о гуманизме, и миф о духовной силе литературы в той мрачной повседневности, которая открывается в дне опричника или пути Бро . Мишель Уэльбек – художественная концепция неизбежного и логически обоснованного конца человечества, растерзанного желаниями, комплексами и усталостью от неразрешимости главных проблем жизни. Захар Прилепин – образ укрепляющегося самосознания молодого героя, который выбирает быть , любить, защищать – не потому, что идеи так диктуют; сама жизнь в сознании персонажа требует служить ее созидательной простоте. Умберто Эко – игровая, но сохраняющая серьезность литературная проповедь о верных и ошибочных формах миропознания; введение в семиотику , не без элегантности ставшее романом. Виктор Пелевин – бесконечно повторяющееся опустошение всех устойчивых реальностей; утрата границ между сознаниями, явлениями, историческими фактами, при сохранении неизменного интереса к образам дикого гламура и смеховой реакции на зависимость человека от мыслей, чувств и предметов.

Значительное событие всегда эпично, и тогда, когда происходит в границах небольшого стихотворения. Пример увеличения внутреннего масштаба при сохранении лаконичной формы в современной литературе – поэзия Юрия Кузнецова. Но это исключение. Каким бы субъективным, бытовым и семейным ни был сто лет назад Василий Розанов, он практически всегда поднимается до эпической серьезности, и, когда говорит православию «да», и, когда говорит православию «нет», и в размышлениях о поле и браке, и в комментариях к судьбам русских писателей. Эпос – не только признак жанра, прежде всего, эпос – образ существования личности, преодолевшей суетливость и мелочность. Вот с этим сейчас часто возникают проблемы. Пытается быть эпическим писателем Дмитрий Быков («Эвакуатор», «Оправдание», «ЖД»), но внутренне сильная форма требует внимания, пауз, умения ждать, а Быкова опять ждет газетная статья или телевизионная камера. В итоге, диагноз времени: публицистика пытается замаскироваться под философию, но остается газетно-журнальным дискурсом. Возможно, новый эпос (в первом, очевидном значении) вырастет под пером Алексея Иванова, пермского писателя, стремящегося оставаться суровым объективистом в трагических отношениях человека и государства, части и целого. Есть в современной литературе и образцы субъективного эпоса, напоминающего литературный удар по тем силам, по которым не удается ударить в социально-исторической действительности. Таковы романы Александра Проханова.

В последние годы эпос часто уступает место апокалипсису – инверсии трагического, возвышенно оптимистического сознания в каких-то небытийных контекстах. Христианский Апокалипсис катарсичен, потому что зло, отпущенное на полную свободу, приводит к последнему кошмару истории, но и перестает быть, не выдерживая испытания постисторическим раем. Современная апокалиптика иная: усталость и мотивы исчезновения очевиднее катастрофического столкновения добра и зла. Апокалипсис оказывается интуицией, напоминающей своей пустотностью буддийскую нирвану. Это общемировая литературная тенденция: освободиться/успокоиться/угаснуть, лишь бы не суетиться, не испытывать надоевших страданий. Об этом (совершенно, впрочем, по-разному) пишут Пелевин и Кундера, Сорокин и Уэльбек, Бегбедер и Шаров, Мерль и, из менее известных, Александр Иванченко. Эсхатологизм все сильнее, а вот очевидность зла, образ сатаны готовы раствориться в неогностической мысли о том, чтобы мира лучше не было . Именно такую мысль находят противники Леонида Леонова в романе «Пирамида», который является ярким примером трансформации эпического в апокалиптическое . На наш взгляд, Леонова надо поблагодарить и за титанический труд по созданию тупика Достоевского («Пирамида» - додумывание до самого последнего конца небытийности его многих героев), и за диагностику современной культуры. Конечно, эта благодарность не мешает нам признать, что «Пирамида» - темный, тяжелый, мрачно-агрессивный текст, но способный запустить у современного облегченного человека механизм мысли о главном . И снова исключение – Юрий Кузнецов, с собственным апокалипсисом (поэма «Сошествие в ад»): здесь за антибытийные тенденции в границах экспрессивно-публицистической поэтики горят и древние философы, и современные политики.

Леонов, Кузнецов, Проханов – национально ориентированные художники. Но поиск национально значимого – не самая перспективная тема в современной литературе. Отсутствие национального самолюбия кочует из текста в текст. Орхан Памук – самый известный в мире турецкий писатель, но в самой Турции отношение к Памуку весьма непростое: слишком критичен к своему , слишком открыт западному . В современной русской литературе критицизм по отношению к национальном архетипу - константная проблема. К ней обращены тексты Войновича, Ерофеева, Кабакова, Аксенова, Быкова, Толстой. Многих пугает, и не без оснований, отсутствие любви к той земле, на которой живут и творят. Но, надо признать, что любовь в современном литературном процессе занимает не самое видное место. В жанре антиутопии, который сохраняет стабильное влияние, много остроумного, гротескного, политически актуального; любовь здесь не востребована. Логично, что даже пустотно-холодный, нарочито экспериментальный Владимир Сорокин нашел себя в этом типе повествования («День опричника», «Сахарный Кремль»). В западной литературе есть пример осторожного возвращения к традиции в рамках состоявшейся антиутопии: роман британца Джулиана Барнса «Англия, Англия». Остается в памяти Россия Владимира Шарова: в романах «Репетиции», «До и во время», «Воскрешение Лазаря» герои наращивают человеческие страдания в контексте русских революций, чтобы Бог быстрее решил завершить историю этого несовершенного, неудачного мира.

С конца 80-х годов прошлого века российский читатель привык, что одна из главных миссий литературы – разоблачение тоталитаризма, который можно обнаружить везде, где есть та или иная надличностная система. С одной стороны, антитоталитаризм – общий принцип литературной поэтики, предлагающей модель диалогических отношений. С другой стороны, специальная миссия современной литературы: освобождение от самых разных зависимостей . В становлении этой тенденции без парадоксов не обходится. Например, Пелевин и Бегбедер уже который год освобождают читателей от власти гламура и безобразий рекламной цивилизации. Но поэтика подобных текстов не мыслима без разрастающегося рекламного слогана. Борьба с деспотизмом не ограничивается литературным развенчанием сталинизма как символического государства-людоеда, о чем можно прочитать у таких разных писателей, как Солженицын и Рыбаков, Горенштейн и Аксенов. Современная антитоталитарная мифология прямо или косвенно бьет по теологической модели мира, считая, что наиболее последовательно людская несвобода проявляется в религиозном, монотеистическом сознании. Гуманистическое богоборчество выдает себя за знакоборчество, за практическое антифарисейство. Об этом романы Джона Фаулза («Волхв», «Червь»), Умберто Эко («Имя розы», «Маятник Фуко»), Паскаля Брюкнера («Божественное дитя», «Похитители красоты»). Еще раньше эту идею развивал шведский писатель Пер Фабиан Лагерквист («Смерть Агасфера», «Сивилла», «Мариамна», «Варавва»), считавший, что религиозные комплексы, даже оставаясь в границах мифологического сознания, быстро вернут бессмертную пару архетипов жертва – палач . В романе Барнса «История мира в 10 ½ главах» не только деконструируется классическое теологическое мышление, но и утверждается мысль об опасности истории как фабуляции, рождающей фантомы, убивающей любовь одного человека к другому человеку. Если бы Барнс писал о дантовской любви, что движет солнца и светила , он бы и ее упрекнул в тоталитаризме. В области художественно-теоретических исканий преодоление разных идейных монолитов находит место в развитии нелинейных форм повествования. Здесь не только Милорад Павич, веселый борец с пересказываемой фабулой, но и Морис Бланшо, Итало Кальвино, шведский прозаик Корнель, Джон Барт, Ален Роб-Грийе, наш Дмитрий Галковский с симптоматичным «Бесконечным тупиком».

Современная литература любит смех, потому что, по мнению многих художников слова, читатель готов смеяться всегда. Речь идет не о специальных юмористических текстах, а о поэтике смеха, которая вполне соотносима с драматизмом и упомянутой выше апокалиптикой. Смех сегодня и катарсичен, и философичен, в нем – страстность, предполагаемое здоровье эстетической реакции, и массовость сюжетного пространства. У Пелевина, например, смех вполне согласуется с художественной дидактикой дзэн-буддийского образца. Не всегда понятно, где буддийский коан, где современный анекдот, и эта неясность, неочевидность границ позволяет писателям смешивать восточные погружения с активной ненормативностью уличного маргинала. «Мы не ругаемся, не материмся, мы демонстрируем свободу от сковывающих нормативов, наш лексический беспредел, наш озорной смех – знак преодоленных штампов», - могли бы сказать многие участники современного риторического процесса. Смех – и новая форма мужественности, объединяющей ничего не страшно с более частотным мне все равно . Смех - и реакция на случайность, на неразрешимую трагичность бытия и конечность человека. Такой смех звучит у Луи Фердинанда Селина («Путешествие на край ночи»), наставника современных пессимистов, в романах Кундеры, в «Пирамиде» Леонова, в жестоком романе Анатолия Королева «Эрон». Майя Кучерская показывает, что сегодня и православное сознание имеет свое смеховое пространство. «Современный патерик. Чтение для впавших в уныние» - сборник анекдотов, но в основе жанровой формы – византийские повествования о жизни монахов.

Трудно говорить о современном герое; мир живет без идеи, радуясь тому, что героев много, что героя нет. Есть умные пустотники , познавшие тщетность суеты (тексты Кундеры, Пелевина, Уэльбека), борцы с мировой закулисой и энтропией (тексты Проханова, Крусанова, Прилепина), разные причудливые маньяки (тексты Фаулза, Зюскинда, Брюкнера, Сорокина, Эко, Шарова, Мураками, давно ушедших, но популярных ныне Мисимы, Кортасара, Миллера), готовые интеллектуально обосновать свой особенный путь . Не так уж много качественных изображений судьбы человека, по-настоящему причастного обыденности. Зато нет проблемы найти трикстера. Этот тип персонажа, представляющего гротескную, злую инверсию культурного героя, пребывает во многих текстах. Современный герой – не Христос ; он – Христос плюс Иуда , в итоге – торжествующая амбивалентность: движение вверх согласовано с движением вниз . Рок-поэзия часто разрабатывает эту тему негативного героизма погибающих: «в нирвану через ад» («Мастер»), «тем, кто сам добровольно падает в ад, ангелы добрые не причинят никакого вреда» («Агата Кристи»), «стану морем света или горстью пепла» («Кипелов»), «куда бы я ни падал, с кем ни воевал, никто не проиграл, никто не проиграл» («Гражданская оборона»). Иуда в текстах последних десятилетий появляется часто («Безымянная могила» венгра Сильвестера Эрдега, «Любимый ученик» Юрия Нагибина, «Се человек» Эрнста Бутина, «Евангелие от Иуда» польского писателя Генрика Панаса), и это не безнадежный предатель, отравленный сребролюбием, а друг и соратник Иисуса, нередко тот, кто сознательно ведет на крест ради исполнения плана.

В условиях укрепления неканонических тем и жанров в современной литературе устойчивый интерес вызывает рок-поэзия и рок в целом как явление дионисийское, сочетающее музыку, текст и превращения слушателя в участника мистерии . Здесь многих подкупает честность субъекта – автора, исполнителя, страдающего героя, в одном лице. Братья Самойловы, Летов, Кинчев, Цой, Гребенщиков, Башлачев, Шевчук, Васильев работают в современной словесности никак не меньше, чем Пелевин, Акунин или Прилепин. Литературность - как интеллигентская поза – отсутствует в феномене рока. Правда падших/павших героев, не способных отказаться от силы, смысла и света, обжигает сильно. В современной литературе страсти часто исходят из ума, горение – в рамках интеллектуального плана или запрограммированной игры. Дионисизм, чуждый имитациям, редкость. Он – кипящая страсть, он есть у Пушкина и Достоевского, Андреева и Бунина. У Ерофеева или Татьяны Толстой, таких лексически/тематически смелых и раскрепощенных, близко нет дионисизма. В рок-поэзии, когда она звучит со сцены и уходит в темный пульсирующий зал, эта энергия присутствует. Есть и серьезность при сохранении смеха и текстового лаконизма. Присутствует и трагизм вполне обыкновенной судьбы, и эпический размах лирической формы. Читателю/зрителю/участнику необходимы те, кто готов умереть за слово. В самосжиганиях Эдгара По, Бодлера, Лермонтова, Цветаевой угадывается рок . А рок-поэзия, как явление современной литературы в самом свободном смысле понятия, оказывается и живой памятью о Владимире Высоцком, который - реальнее многих ныне здравствующих писателей и поэтов. В регулярном воспроизведении его образа есть и печаль об отсутствии харизматического лидера в сегодняшней жизни-словесности. Энергия веры в трагически звучащее слово много значит. Плохо, когда она исчезает. Сильный писатель Владимир Личутин, но при чтении «Беглеца из рая» или «Миледи Ротман» возникает мысль о фатальной усталости автора. Ладно бы он не верил в положительную динамику современной культуры, нет даже веры в значение и силу собственного слова, которое превращается в жалобу, сетование, унылую констатацию объемного поражения всей системы добра. Сто лет назад творцы русского «серебряного века» верили в теургический смысл литературы. Пусть они во многом ошибались, но словесное произведение представлялось им Делом. Сегодня такой веры значительно меньше.e, когда она исчезает. ого лидера в сегодняшней жизни-словесности. в ц

Часто писатели хотят говорить о религии, прежде всего, о христианстве. Озадачивает отсутствие религиозных озарений, мистических прорывов, касаний высших апофатических сфер духа. Даже у Пелевина, который не мыслим без восточных контекстов, не учение Будды, не японский дзэн, а некий поп-буддизм , зона обычной безответственности в контексте идей освобождения. Но и это уже что-то . Мотивы возможного просветления сознания могут действовать в человеке и при отсутствии целостного духовного посвящения и служения. В романе Робера Мерля «Мадрапур» соединение авторского атеизма и буддийской символики приводит к созданию значительного образа современного миропонимания. Не только ритуализованная теология, но и крепкое религиозное чувство в современных текстах подлежат деконструкции. Это не поэтика бунта (вызывающая в памяти образ Иова), которая делает духовные проблемы значимыми в творчестве Лермонтова, Ницше или Кафки, а некое преодоление метафизики как формы насилия над человеком, обретение мысли о глубокой ненужности религиозной картины мира. Может, наиболее последовательно эта мысль выражена в прозе Милана Кундеры. При этом о религии охотно говорят все, даже Бегбедер, творящий свои сюжеты из бесконечного путешествия по ночным клубам. Особым жанром стали литературные апокрифы – художественные пересказы, трансформации, переложения-версии событий Священного Писания. В этом проявляется и коммерческий дух сегодняшней словесности, и тоска по новой встрече с истинным первоисточником, и жажда сенсации, пусть художественно-имитационной, и мысль об особом статусе текста, который хоть как-то касается сакрального . Подобных произведений очень много: «Человек из Назарета» Энтони Берджесса, «Евангелие от Иисуса» Жозе Сарамаго, «Евангелие от Сына Божия» Нормана Мейлера, «Евангелие от Пилата» Эриха Шмитта, «Евангелие от Афрания» Кирилла Еськова, «Мой старший брат Иешуа» Андрея Лазарчука. Эти многочисленные литературные евангелия – симптом повышенного интереса к повествовательным экспериментам, к взрывным ракурсам восприятия не нами изреченных истин, и – признак отсутствия по-настоящему цельной идеи, которая сумела бы выстроить свой эпохальный сюжет, Гамлета или Фауста наших дней.

Некоторые говорят об апостасии современной словесности – об отступлении от Бога авторов, текстов, героев. Но миссия литературы заключается не в том, чтобы иллюстрировать религиозную правду и показывать ее очевидное действие в человеке. Возможно, такой задаче соответствует современный православный роман: «Миссионер» Александра Петрова или «Кто услышит коноплянку?» Виктора Лихачева. Но современный текст, не ориентированный конфессионально, скорее полезен другим: не святого стремится он создать, а от внутреннего фарисея избавить. Это достаточно высокая миссия – обезопасить человека от секты как формы мрачной рационализации, когда вера в нечто оборачивается жизнью в ничто . Современная литература не требует веры, она направлена на поддержание уверенности в силе разума, который готов наблюдать за интересными иллюзиями, но не собирается превратить их в дело собственной жизни. Вдвойне опасны и нечистоплотны проекты, стремящиеся подать литературное как истинное , исторически достоверное, как это произошло с романом Дэна Брауна «Код да Винчи». Когда средства массовой информации стремятся убедить читателя, что в плохом романе, и тематически, и стилистически принадлежащем культуре потребления, наконец-то открывается правда о Христе , появляется опасность девальвации литературы, используемой криэйторами, ищущими финансово выгодного скандала. Впрочем, человек, серьезно увлеченный современной литературой, знающий ее мир, сможет сам исцелить себя от вируса. Литература лжет лишь тогда, когда раздувается от гордыни, пытаясь выдать себя за правду, равную истории, религиозной истине или юридическому закону. Когда литература остается фантазией, открытой для личной интерпретации самостоятельного читателя, она не знает лжи.

Есть ли у современной литературы свой собственный миф, каким был миф классицизма, романтизма или экзистенциализма? Говорят о постмодернизме как о координирующем термине, позволяющем осознать тотальность происходящих в последние десятилетия деконструкций. Но сегодня этот термин не слишком эффективен в практике отделения одного художественного мира от другого. Постомодернизм – это Барнс и Галковский, Фаулз и Ерофеев, Бланшо и Сорокин, Павич и Пелевин, Рансмайр и Шаров, Зюскинд и Соколов, Кальвино и Пепперштейн. Большинство из названных авторов не соглашаются с тем, что они – постмодернисты. И правильно делают, слишком размыт объем понятия, набирающего массу, поглощающего личности и субъективные техники. И все же, если допустить, что постмодерн является доминантой многих (но не всех) литературных практик, то черты его следующие: согласие с концепцией негативного катарсиса, с косвенной дидактикой текста; недоверие к пафосным оптимистам и проповедникам; готовность к языковым играм, к лексическим новациям, к бесконечным сюжетным трансформациям; свобода от классических ритуалов, от реализма как формы служения жизни и искусству; увлеченность эпатажем и возможностью смешения всего и вся в новых сочетаниях, соответствующих духу пустотности, виртуальности каждого образа, который есть искусство, но не жизнь.

Возможно, самым востребованным мифом современной литературы является Борхес – не жизнь знаменитого аргентинца, рожденного в 1899 и скончавшегося в 1986, а внедренный им метод производства литературности . Что есть Борхес ? Интерес ко всем без исключения эстетическим образам и духовным идеям без признания приоритета и доминирования одного образа или идеи. Умение создавать симулякровые личности – даже не героев, а повествовательные инстанции, которые могут сходить с ума, гореть и сгорать на виду у спокойного, слегка ироничного автора. Накаченность знаниями, виртуозное владение архетипами, которые вступают в причудливые отношения, составляют немыслимые сочетания. Стремление к экономичности и лаконизму, мечта о сжатии текста в притчу, анекдот или коан, которые при необходимости свободно трансформируются в роман солидного объема. Недоверие к канонам и нескрываемая увлеченность апокрифами, версиями, которые способны пересоздать знакомое , сделать его иным , соответствующим другим логикам . Потенциально многожанровая природа произведения, соединяющего миф и статью, эссе и религиозное исповедание, новеллу и стихотворение. Мысль о том, что все есть литература (даже богословие), что все великие сюжеты уже созданы, но бесконечность новых сочетаний рожденных слов все-таки оставляет надежду. Не все в современной литературе есть Борхес , но его действительно очень много.

Что делать литературоведу в контексте представленных нами проблем? Можно повторять, что классика – хорошо , а постмодернизм – плохо ; у нас была великая литература, а сейчас, мол, кончилась. Если это так, то скоро и литературоведы кончатся, а солидными авторами и текстами минувших эпох будут заниматься, скажем, музееведы-словесники . Никто не обязывает нас любить сейчас происходящие художественные события. Когда литературовед в период зрелости начинает перечитывать Тургенева и Стендаля, Достоевского и Томаса Манна, перечитывать просто так , это знак качества внутренней филологической культуры. Классика выше современности – по константным прозрениям, по глубине художественного психологизма, по включенности в архетипы сюжетов, давно ставших своими . Но современный литературный процесс динамичнее, хотя бы потому, что его качество зависит от тех, кто пишет и живет сейчас, обладая способностью вторгаться в незавершенное, усиливая его звучание. Часто говорят: нет ныне литературного процесса! Темы мельче, писатели злее, конфликты глупее, герои маниакальнее. Писатель – одинокое сознание, измученное лавиной образов, с которой надо справиться в тех или иных жанровых границах. Он думает о судьбе ребенка-произведения, подчас совсем не заботясь о том, как на это посмотрят отцы-соседи, решающие собственные проблемы. Писатель эгоистичен, соборность творца в риторике всегда относительна, но критик должен видеть движение там, где есть лишь тексты, старающиеся заявить о своей обособленности. Если нет литпроцесса, значит, критики и литературоведы занимаются не тем, чем нужно. Значит, не могут они подняться над своей усталостью и скорбью от видимого отсутствия великого , и посмотреть как один художественный мир с другим в диалоге пребывает, как рождается общий сюжет времени, наблюдение за которым имеет смысл не только в рамках науки о литературе. Когда Пелевин превращает общение с гламуром в буддийский коан, а Уэльбек создает романы-апокалипсисы, когда Прилепин ищет активного героя ради любви к жизни, а Кундера охлаждает читателя мыслями о преодолении ненужных скоростей, когда Проханов воскрешает героический эпос в условиях информационной цивилизации, а Коэльо готовит новый текст для быстрого просветления, когда только что ушли Кузнецов и Солженицын, Павич и Сэлинджер, а Маркес еще жив, - литературный процесс есть. Точнее, он ждет своего воссоздания – в сознаниях тех, кому не скучно, от самих себя, прежде всего.е с гламуром в буддийский коан, а Уэльбек создает романы-апокалипсисы, когда Прилепинодин художественн

1 Татаринов Алексей Викторович – доктор филологических наук, завкафедрой зарубежной литературы КубГУ