Русские художники первой половины 19 века. Русские художники первой половины xix века

Просмотры: 27 748

Первые десятилетия XIX в. в России прошли в обстановке всенародного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г. Идеалы этого времени нашли выражение в поэзии молодого Пушкина. Война 1812 г. и восстание декабристов во многом определили характер русской культуры первой трети столетия.

Особенно остро противоречия времени обозначились в 40-е годы. Именно тогда началась революционная деятельность А.И. Герцена, с блестящими критическими статьями выступил В. Г. Белинский, страстные споры вели западники и славянофилы.

В литературе и искусстве появляются романтические мотивы, что естественно для России, уже более столетия вовлеченной в общеевропейский культурный процесс. Путь от классицизма к критическому реализму через романтизм определил условное разделение истории русского искусства первой половины XIX в. как бы на два этапа, водоразделом которых явились 30-е годы.

Многое изменилось по сравнению с XVIII в. в изобразительных, пластических искусствах. Возросли общественная роль художника, значимость его личности, его право на свободу творчества, в котором теперь все более остро поднимались социальные и нравственные проблемы.

Рост интереса к художественной жизни России выразился в здании определенных художественных обществ и издании специальных журналов: «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» (1801), «Журнала изящных искусств» сначала в Москве (1807), а затем в Петербурге (1823 и 1825), «Общества поощрения художников» (1820), «Русского музеума…» П. Свиньина (1810-е годы) и «Русской галереи» в Эрмитаже (1825), провинциальных художественных школ, вроде школы А.В. Ступина в Арзамасе или А.Г. Венецианова в Петербурге и деревне Сафонково.

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. Главенствующий стиль этого времени – зрелый, или высокий, классицизм, в научной литературе, особенно начала XX столетия, часто именуемый русским ампиром.

Архитектура

Архитектура первой трети века – это прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Используется дорический (или тосканский) ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых соборов при казармах).

Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814) начал свой самостоятельный путь еще в 90-х годах перестройкой вслед за Ф.И. Демерцовым интерьеров Строгановского дворца Ф.-Б. Растрелли в Петербурге (1793, Минеральный кабинет, картинная галерея, угловой зал). Классическая простота характерна и для Строгановской дачи на Черной речке (1795–1796, не сохр. За пейзаж маслом «Дача Строганова на Черной речке» , 1797, ГРМ, Воронихин получил звание академика). В 1800 г. Воронихин работал в Петергофе, исполнив проект галерей у ковша фонтана «Самсон» и приняв участие в общей реконструкции фонтанов Большого грота, за что был официально признан Академией художеств архитектором. Позже Воронихин нередко работал в пригородах Петербурга: он спроектировал ряд фонтанов для Пулковской дороги, отделывал кабинет «Фонарик» и Египетский вестибюль в Павловском дворце,

Висконтьев мост и Розовый павильон в парке Павловска. Главное детище Воронихина – Казанский собор (1801–1811). Полуциркульная колоннада храма, которую он возвел не со стороны главного – западного, а с бокового – северного фасада, образовала площадь в центре Невской перспективы, превратив собор и Здания вокруг в важнейший градостроительный узел. Проезды, вторыми завершается колоннада, связывают здание с окружающими улицами. Соразмерность боковых проездов и здания собора, рисунок портика и каннелированных коринфских колонн свидетельствуют о прекрасном знании античных традиций и умелой их модификации на языке современной архитектуры. В оставшемся незавершенным проекте 1811 г. предполагалась вторая колоннада у южного фасада и большая полукруглая площадь у западного. Выполненной из этого замысла оказалась лишь замечательная чугунная решетка перед западным фасадом. В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б. И. Орловским.

Еще более строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (1806–1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами. И.Э. Грабарь верно заметил, что если классицизм екатерининской эпохи исходил из идеала римской архитектуры (Кваренги), то «александровский» как бы напоминает величавый стиль Пестума.

Воронихин – архитектор классицизма – много сил отдал созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры, органическому сочетанию скульптурных элементов с архитектурными членениями как в больших сооружениях, так и в малых. Горный кадетский корпус как бы открывал вид на Васильсвский остров с моря. С другой стороны острова, на его стрелке, Тома де Томон в эти годы возводит ансамбль Биржи (1805–1810).

Тома де Томон (ок. 1760–1813), швейцарец по происхождению, приехал в Россию в конце XVIII столетия, уже поработав в Италии, Австрии, возможно, пройдя курс в Парижской Академии. Он не получил законченного архитектурного образования, тем не менее, ему было поручено строительство здания

Биржи , и он блестяще справился с заданием (1805–1810). Томон изменил весь облик стрелки Васильевского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки , образовав тем самым около здания Биржи площадь. Сама Биржа имеет вид греческого храма – периптера на высоком цоколе, предназначенном для торговых складов. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер, делают его главным не только в ансамбле стрелки, но и влияющим на восприятие обеих набережных как Университетской, так и Дворцовой. Декоративная аллегорическая скульптура здания Биржи и ростральных колонн подчеркивает назначение сооружений. Центральный зал Биржи с лаконичным дорическим антаблементом перекрыт кессонированным полуциркульным сводом.

Ансамбль Биржи был не единственным в Петербурге сооружением Тома де Томона. Он строил и в царских пригородных резиденциях, используя и здесь греческий тип сооружения. Романтические настроения художника вполне выразились в мавзолее «Супругу-благодетелю», возведенном императрицей Марией

Федоровной в память о Павле в парке Павловска (1805–1808, мемориальная скульптура исполнена Мартосом). Мавзолей напоминает архаический тип храма-простиля. Внутри зал также перекрыт кессонированным сводом. Гладкие стены облицованы искусственным мрамором.

Новый век ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Выпускник Петербургской Академии и ученик парижского архитектора Ж.-Ф. Шальгрена Андреян Дмитриевич Захаров (1761–1811), с 1805 г. «главный адмиралтейств архитектор», начинает строительство Адмиралтейства (1806–1823). Перестроив старое коробовское здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга, неизменно встающий в воображении, когда говорится о городе и в наши дни. Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей, Г-образных в плане. Внутренний объем – это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний – ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замком композиции и через которую

пролегает главный въезд внутрь. Захаров сохранил гениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. Однообразие почти полукилометрового фасада нарушается равномерно расположенными портиками. В поразительном единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века. Над парапетом верхней площадки павильона башни, увенчанного куполом, изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и т. д. По углам аттика – исполненные Ф. Щедриным четыре сидящих воина в латах, опиравшихся на щиты, ниже –огромный, до 22 м длины, рельефный фриз «Заведение флота в России» И. Теребенева, затем в плоском рельефе изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе – крылатые Славы со знаменами –символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы «нимф, держащих глобусы», как назвал их сам Захаров, исполненные также Ф. Щедриным. Это сочетание круглой скульптуры с высоким и низким рельефом, статуарной пластики с рельефно-орнаментальными композициями, это соотношение скульптуры с гладким массивом стены было использовано и в других произведениях русского классицизма первой трети XIX столетия.

Захаров умер, не увидев Адмиралтейства в законченном виде. Во второй половине XIX в. территория верфи была застроена доходными домами, многое в скульптурном убранстве уничтожено, что исказило первоначальный замысел великого зодчего.

В захаровском Адмиралтействе соединились лучшие традиции отечественной архитектуры (не случайно его стены и центральная башня многим напоминают простые стены древнерусских монастырей с их надвратными колокольнями) и самые современные градостроительные задачи: здание тесно связано с архитектурой центра города. Отсюда берут начало три проспекта: Вознесенский, Гороховая ул.. Невский проспект (эта лучевая система была задумана еще при Петре). Адмиралтейская игла перекликается с высокими шпилями Петропавловского собора и Михайловского замка.

Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси (1777–1849). Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, затем

совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности. Самостоятельное его творчество начинается в Москве, продолжается в Твери. Одна из первых работ в Петербурге –постройки на Елагином острове (1818). Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями». Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1819–1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками – Михайловским замком и пространством Марсова поля. Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса.

Многое в декоративном убранстве дворца Росси делал сам, причем с безукоризненным вкусом – рисунок ограды, интерьеры вестибюля и Белого зала, в цвете которого преобладало белое с золотом, характерное для ампира, как и роспись гризайлью.

В оформлении Дворцовой площади (1819–1829) перед Росси стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный Дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, открывающей выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.

Один из замечательнейших ансамблей Росси был начат им в конце 10-х годов и завершен только в 30-е годы и включал здание Александрийского театра , построенного по последнему слову техники того времени и с редким художественным совершенством, прилегающую к нему Александрийскую площадь, Театральную

улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца, построенные Росси еще в 1817–1818 гг.

Последнее творение Росси в Петербурге – здание Сената и Синода (1829–1834) на знаменитой Сенатской площади. Хотя оно по-прежнему поражает дерзостным размахом творческой мысли архитектора, соединившего триумфальной аркой два здания, разделенных Галерной улицей, нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм,

перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.

В целом же творчество Росси –истинный образец градостроительства. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей. Росси постоянно сотрудничал со скульпторами С.С. Пименовым Старшим и В.И. Демут-Малиновским, авторами знаменитых колесниц на Триумфальной арке Главного Штаба и скульптур на Александрийском театре.

«Самым строгим» из всех архитекторов позднего классицизма был Василий Петрович Стасов (1769–

1848) –строил ли он казармы (Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге, 1817–1821), перестраивал ли Императорские конюшни («Конюшенное ведомство» на набережной Мойки у Конюшенной площади, 1817–1823), возводил ли полковые соборы (собор Измайловского полка, 1828–1835) или триумфальные арки (Нарвские и Московские ворота), или оформлял интерьеры (например. Зимнего дворца после пожара 1837 г. или Екатерининского Царскосельского после пожара 1820 г.). Везде Стасов подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть: его соборы, их купола грузны и статичны, колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны, общий облик лишен изящества. Если Стасов прибегает к декору, то это чаще всего тяжелые орнаментальные фризы.

Воронихин, Захаров, Тома де Томон, Росси и Стасов – петербургские зодчие. В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы. В войну 1812 г. было уничтожено более 70 % всего городского жилого фонда – тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нем отразились все новшества эпохи, но оставалась живой и плодотворной национальная традиция. В этом и заключалось своеобразие московской строительной школы.

Прежде всего была расчищена Красная площадь, и на ней О.И. Бове (1784–1834) были перестроены, а по сути, возведены заново Торговые ряды, купол над центральной частью которых размещался напротив купола казаковского Сената в Кремле. На этой оси несколько позже был поставлен Мартосом памятник Минину и Пожарскому.

Бове занимался также реконструкцией всей прилегающей к Кремлю территории, включая большой сад у его стен с воротами со стороны Моховой улицы, гротом у подножия Кремлевской стены и пандусами у Троицкой башни. Бове создает ансамбль Театральной площади (1816–1825), строя Большой театр и связывая новую архитектуру с древней китайгородской стеной. В отличие от петербургских площадей она замкнутая. Осипу Ивановичу принадлежат также здания Первой Градской больницы (1828–1833) и Триумфальные ворота у въезда в Москву со стороны Петербурга (1827– 1834, ныне на проспекте Кутузова), церковь Всех скорбящих радости на Большой Ордынке в

Замоскворечье, которую Бове пристроил к возведенным в конце XVIII в. Баженовым колокольне и трапезной. Это храм-ротонда, купол которой поддерживает колоннада внутри собора. Мастер достойно продолжал дело своего учителя Казакова.

Почти всегда вместе плодотворно работали Доменико (Дементий Иванович) Жилярди (1788–1845) и Афанасий Григорьевич Григорьев (1782–1868). Жилярди перестроил сгоревший во время войны казаковский Московский университет (1817–1819). В результате перестроек более монументальными становятся купол и портик, из ионического превратившийся в дорический. Много и удачно Жилярди и Григорьев работали в усадебной архитектуре (усадьба Усачевых на Яузе, 1829–1831, с ее тонкой лепкой декорации; имение Голицыных «Кузьминки», 20-е годы, с его знаменитым конным двором).

Особое обаяние русского ампира донесли до нас московские жилые дома первой трети XIX в.: в них мирно соседствуют торжественные аллегорические фигуры на фасадах – с мотивом балконов и палисадников в духе провинциальных усадеб. Торцовый фасад здания обычно выведен на красную линию, тогда как сам дом скрыт в глубине двора или сада. Во всем царит композиционная живописность и динамика в отличие от петербургского равновесия и упорядоченности (дом Луниных у Никитских ворот, построенный Д. Жилярди, 1818–1823); дом Хрущевых, 1815–1817, ныне музей А.С. Пушкина, построенный А. Григорьевым; его же дом Станицкой, 1817–1822, ныне музей Л.Н. Толстого, оба на Пречистенке.

Жилярди и Григорьев во многом способствовали распространению московского ампира, преимущественно деревянного, по всей России, от Вологды до Таганрога.

К 40-м годам XIX в. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, это мы видим на примере

Исаакиевского собора в Петербурге, строившегося Огюстом Монферраном сорок лет (1818–1858), одного из последних выдающихся памятников культового зодчества в Европе XIX столетия, объединившего лучшие силы архитекторов, скульпторов, живописцев, каменщиков и литейщиков.

Пути развития скульптуры первой половины столетия неразрывны с путями развития архитектуры. В скульптуре продолжают работать такие мастера, как И.П. Мартос (1752–1835), в 80–90-х годах XVIII в. прославившийся своими надгробиями, отмеченными величием и тишиной, мудрым приятием смерти, «как у древних» («Печаль моя светла…»). К XIX в. в его почерке многое меняется. Мрамор сменяется бронзой, лирическое начало – героическим, чувствительное–строгим (надгробие Е.И. Гагариной, 1803, ГМГС). Греческая античность становится прямым образцом для подражания.

В 1804–1818 гг. Мартос работает над памятником Минину и Пожарскому , средства на который собирались по общественной подписке. Создание монумента и его установка проходили в годы наивысшего общественного подъема и отразили настроения этих лет. Идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины Мартос воплотил в образах простых и ясных, в лаконичной художественной форме. Рука Минина простерта к Кремлю – величайшей народной святыне. Его одежда – русская рубаха, а не античная тога. На князе Пожарском древнерусские доспехи, островерхий шлем и щит с изображением Спаса. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора: если смотреть справа, то представляется, что, опираясь на щит, Пожарский встает навстречу Минину; с фронтальной позиции, от Кремля, кажется, что Минин убедил Пожарского принять на себя высокую миссию защиты Отечества, и князь уже берется за меч. Меч становится связующим звеном

всей композиции.

Вместе с Ф. Щедриным Мартос работает также над скульптурами для Казанского собора. Им исполнен рельеф «Истечение воды Моисеем» на аттике восточного крыла колоннады. Четкое членение фигур на гладком фоне стены, строго классицистический ритм и гармония характерны для этой работы (фриз аттика западного крыла «Медный змий», как говорилось выше, был исполнен Прокофьевым).

В первые десятилетия века создавалось лучшее творение Ф. Щедрина – скульптуры Адмиралтейства, о чем говорилось выше.

Следующее поколение скульпторов представлено именами Степана Степановича Пименова (1784–1833) и Василия Ивановича Демут-Малиновского (1779–1846). Они, как никто другой в XIX столетии, достигли в своих работах органического синтеза скульптуры с архитектурой – в скульптурных группах из

пудостского камня для воронихинского Горного института (1809–1811, Демут-Малиновский – «Похищение Прозерпины Плутоном» , Пименов – «Битва Геракла с Антеем»), характер грузных фигур которых созвучен дорическому портику, или в исполненных из листовой меди колеснице Славы и колеснице Аполлона для россиевских созданий –Дворцовой Триумфальной арки и Александрийского театра.

Колесница Славы Триумфальной арки (или, как ее еще называют, композиция «Победа») рассчитана на восприятие силуэтов, четко рисующихся на фоне неба. Если смотреть на них прямо, то кажется, что могучая шестерка коней, где крайних отводят под уздцы пешие воины, представлена в спокойном и строгом ритме, царит над всей площадью. Сбоку композиция становится более динамичной и компактной.

Одним из последних примеров синтеза скульптуры и архитектуры можно считать статуи Барклая-де-Толли и Кутузова (1829– 1836, поставлены в 1837) у Казанского собора работы Б.И. Орловского (1793– 1837), не дожившего нескольких дней до открытия этих памятников. Хотя обе статуи были исполнены через два десятилетия после постройки собора, они блестяще вписались в проезды колоннады, давшей им красивое архитектурное обрамление. Замысел памятников Орловского лаконично и ярко выразил Пушкин: «Здесь зачинатель Барклай, а здесь совершитель Кутузов», т. е. фигуры олицетворяют начало и конец Отечественной войны 1812 г. Отсюда стойкость, внутреннее напряжение в фигуре Барклая – символы героического сопротивления и зовущий вперед жест руки Кутузова, наполеоновские знамена и орлы под его ногами.

Скульптура

Русский классицизм нашел выражение и в станковой скульптуре, в скульптуре малых форм, в медальерном искусстве, например в знаменитых рельефах-медальонах Федора Толстого (1783–1873), посвященных войне 1812 г. Знаток античности, особенно гомеровской Греции, тончайший пластик, изящнейший

рисовальщик. Толстой сумел соединить героическое, возвышенное с интимным, глубоко личным и лирическим, иногда окрашенным даже романтическим настроением, что так характерно для русского классицизма. Рельефы Толстого исполнялись в воске, а затем «старинным маниром», как делал Растрелли Старший в петровское время, отливались самим мастером в металле, причем сохранились многочисленные гипсовые варианты, или переведенные в фарфор, или исполненные в мастике («Народное ополчение», «Битва Бородинская», «Битва при Лейпциге», «Мир Европе» и т. д.).

Нельзя не упомянуть иллюстрации Ф. Толстого к поэме «Душенька» И.Ф.

Толстой Ф. П. Иллюстрация к «Душеньке». 1820-1833

Богдановича, выполненные тушью и пером и награвированные резцом – прекрасный образец русской очерковой графики на сюжет овидиевских «Метаморфоз» о любви Амура и Психеи, где художник высказал свое понимание гармонии античного мира.

Русская скульптура 30–40-х годов XIX в. становится все более демократичной. Не случайно в эти годы появляются такие работы, как «Парень, играющий в бабки» Н.С. Пименова (Пименова Младшего, 1836), «Парень, играющий в свайку» А.В. Логановского, горячо встреченные Пушкиным, написавшим по поводу их экспонирования знаменитые стихи.

Интересно творчество скульптора И.П. Витали (1794–1855), исполнившего среди прочих работ скульптуру

для Триумфальных ворот в память Отечественной войны 1812 г. у Тверской заставы в Москве (арх. О.И. Бове, сейчас на просп. Кутузова); бюст Пушкина, сделанный вскоре после гибели поэта (мрамор, 1837, ВМП); колоссальные фигуры ангелов у светильников на углах Исаакиевского собора –возможно, лучшие и наиболее выразительные элементы из всего скульптурного оформления этого гигантского архитектурного сооружения. Что касается портретов Витали (исключение составляет бюст Пушкина) и особенно портретов скульптора С.И. Гальберга, то они несут черты прямой стилизации под античные гермы, плохо уживающейся, по справедливому замечанию исследователей, с почти натуралистической проработкой лиц.

Жанровая струя отчетливо прослеживается в работах рано умерших учеников С.И. Гальберга – П.А. Ставассера («Рыбачок», 1839, мрамор, ГРМ) и Антона Иванова («Отрок Ломоносов на берегу моря»,

1845, мрамор, ГРМ).

В скульптуре середины века основные – два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но несомненно также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.

Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в «малых формах», был Петр Карлович Клодт (1805–1867), автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов), «Укротителей коней» для Аничкова моста (1833–1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850–1859), И.А. Крылову в Летнем саду (1848–1855), а также большого

количества анималистической скульптуры.

Декоративно-прикладное искусство, так мощно выразившее себя в общем едином потоке декоративного оформления интерьеров «русского ампира» первой трети XIX в., – искусство мебели, фарфора, ткани, – также к середине века теряет цельность и чистоту стиля.

Живопись

Ведущим направлением архитектуры и скульптуры первой трети XIX столетия был классицизм. В живописи его развивали прежде всего академические художники в историческом жанре (А.Е. Егоров –«Истязание Спасителя», 1814, ГРМ; В.К. Шебуев –«Подвиг купца Иголкина», 1839, ГРМ; Ф.А. Бруни–«Смерть Камиллы, сестры Горация», 1824, ГРМ; «Медный змий», 1826–1841, ГРМ). Но истинные успехи живописи лежали, однако, в другом русле – романтизма. Лучшие стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила романтическая живопись того времени, и прежде всего портрет. В портретном жанре ведущее место должно быть отведено Оресту Кипренскому (1782–1836).

Кипренский родился в Петербургской губернии и был сыном помещика А.С. Дьяконова и крепостной. С 1788 по 1803 г. он учился, начав с Воспитательного училища, в Академии художеств, где занимался в классе исторической живописи у профессора Г.И. Угрюмова и французского живописца Г.-Ф. Дуайена, в 1805 г. получил Большую золотую медаль за картину «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем» (ГРМ) и право на пенсионерскую поездку за границу, которая была осуществлена только в 1816 г. В 1809–1811 гг. Кипренский жил в Москве, где помогал Мартосу в работе над памятником Минину и Пожарскому, затем в Твери, а в 1812 г. возвратился в Петербург. Годы после окончания Академии и до отъезда за границу, овеянные романтическими чувствами,– наивысший расцвет творчества Кипренского. В этот период он вращался в среде свободомыслящей русской дворянской интеллигенции. Знал К. Батюшкова и П. Вяземского, ему позировал В.А. Жуковский, а в более поздние годы – Пушкин. Его интеллектуальные интересы были также широки, недаром Гете, которого Кипренский портретировал уже в свои зрелые годы, отметил его не только как талантливого художника, но и как интересно думающего человека. Сложные, задумчивые, изменчивые в настроении –такими предстают перед нами изображаемые Кипренским Е.П. Ростопчина (1809, ГТГ), Д.Н. Хвостова (1814, ГТГ), мальчик Челищев (ок. 1809, ГТГ). В свободной позе, задумчиво глядя в сторону, небрежно облокотясь на каменную плиту, стоит полковник лейбгycapoв E.B. Давыдов (1809, ГРМ). Этот портрет воспринимается как собирательный образ героя войны 1812 г., хотя он вполне конкретен. Романтическое настроение усилено изображением грозового пейзажа, на фоне которого представлена фигура. Колорит построен на звучных, взятых в полную силу цветах –красном с золотом и белом с серебром –в одежде гусара – и на контрасте этих цветов с темными тонами пейзажа. Открывая различные грани человеческого характера и духовного мира человека, Кипренский всякий раз использовал разные возможности живописи. Каждый портрет этих лет отмечен живописной маэстрией. Живопись свободная, построенная то, как в портрете Хвостовой, на тончайших переходах одного тона в другой, на разной светосиле цвета, то на гармонии контрастных чистых крупных световых пятен, как в изображении мальчика Челищева. Художник использует смелые цветовые эффекты, влияющие на моделировку формы; пастозная живопись споспешествует выражению энергии, усиливает эмоциональность образа. По справедливому замечанию Д.В. Сарабьянова, русский романтизм никогда не был столь мощным художественным движением, как во Франции или Германии. В нем нет ни крайнего возбуждения, ни трагической безысходности. В романтизме Кипренского еще много от гармонии классицизма, от тонкого анализа «извивов» человеческой души, столь свойственного сентиментализму. «Век нынешний и век минувший», столкнувшись в творчестве раннего Кипренского, слагавшегося как творческая личность в лучшие годы военных побед и радужных надежд русского общества, и составили своеобразие и невыразимое обаяние его ранних романтических портретов.

В поздний, итальянский, период в силу многих обстоятельств его личной судьбы художнику редко удавалось создать что-либо равное ранним произведениям. Но и здесь можно назвать такие шедевры, как один из лучших прижизненных портретов Пушкина (1827, ГТГ), написанный художником в последний период его пребывания на родине, или портрет Авдулиной (ок. 1822, ГРМ), полный элегической грусти.

Бесценная часть творчества Кипренского – графические портреты, выполненные в основном мягким итальянским карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами. Он изображает генерала Е.И. Чаплица (ГТГ), А.Р. Томилова (ГРМ), П.А. Оленина (ГТГ). Появление быстрых карандашных портретов-зарисовок само по себе знаменательно, характерно для нового времени: в них легко фиксируется всякое мимолетное изменение лица, любое душевное движение. Но в графике Кипренского также происходит определенная эволюция: в поздних работах нет непосредственности и теплоты, но они виртуознее и изысканнее по исполнению (портрет С.С. Щербатовой, ит. кар., ГТГ).

Последовательным романтиком можно назвать поляка А.О. Орловского (1777–1832), 30 лет прожившего в России и принесшего в русскую культуру темы, характерные для западных романтиков (бивуаки, всадники, кораблекрушения. «Бери свой быстрый карандаш, рисуй, Орловский, меч и сечу»,–писал Пушкин). Он быстро ассимилировался на русской почве, что особенно заметно в графических портретах. В них сквозь все внешние атрибуты европейского романтизма с его мятежностью и напряжением проглядывает нечто глубоко личное, затаенное, сокровенное (Автопортрет, 1809, ГТГ). Орловскому же принадлежит определенная роль в «проторивании» путей к реализму благодаря его жанровым зарисовкам, рисункам и литографиям, изображающим петербургские уличные сцены и типы, вызвавшим к жизни знаменитое четверостишие П.А, Вяземского:

Русь былую, удалую

Ты потомству передашь,

Ты схватил ее живую

Под народный карандаш.

Наконец, романтизм находит свое выражение и в пейзаже. Сильвестр Щедрин (1791–1830) начал творческий путь учеником своего дяди Семена Щедрина с классицистических композиций: четкое деление на три плана (третий план –всегда архитектура), по бокам кулисы. Но в Италии, куда он уехал из Петербургской Академии, эти черты не упрочились, не превратились в схему. Именно в Италии, где Щедрин прожил более 10 лет и умер в расцвете таланта, он раскрылся как художник-романтик, стал одним из лучших живописцев Европы наряду с Констеблем и Коро. Он первым открыл для России пленэрную живопись. Правда, как и барбизонцы, Щедрин писал на открытом воздухе только этюды, а завершал картину («украшал», по его определению) в мастерской. Однако сам мотив меняет акценты. Так, Рим в его полотнах – не величественные развалины античных времен, а живой современный город простого люда –рыбаков, торговцев, моряков. Но эта обыденная жизнь под кистью Щедрина обрела возвышенное звучание. Гавани Сорренто, набережные Неаполя, Тибр у замка св. Ангела, люди, ловящие рыбу, просто беседующие на террасе или отдыхающие в тени деревьев, – все передано в сложном взаимодействии световоздушной среды, в восхитительном слиянии серебристо-серых тонов, объединенных обычно ударом красного – в одежде, и головном уборе, в ржавой листве деревьев, где затерялась какая-нибудь одна красная ветка. В последних работах Щедрина все отчетливее проявлялся интерес к светотеневым эффектам, предвещающий волну нового романтизма Максима Воробьева и его учеников (например, «Вид Неаполя в лунную ночь»). Как портретист Кипренский и баталист Орловский, пейзажист Щедрин часто пишет жанровые сценки.

Определенное преломление бытовой жанр нашел, как это ни странно звучит, в портрете, и прежде всего в портрете Василия Андреевича Тропинина (1776 – 1857), художника, лишь к 45 годам освободившегося от крепостной зависимости. Тропинин прожил долгую жизнь, и ему суждено было узнать истинное признание, даже славу, получить звание академика и стать самым известным художником московской портретной школы 20–30-х годов. Начав с сентиментализма, правда, более дидактически-чувствительного, чем сентиментализм Боровиковского, Тропинин обретает свой собственный стиль изображения. В его моделях нет романтического порыва Кипренского, но в них подкупает простота, безыскусность, искренность выражения, правдивость характеров, достоверность бытовой детали. Лучшие из портретов Тропинина, такие, как портрет сына (ок. 1818, ГТГ), портрет Булахова (1823, ГТГ), отмечены высоким художественным совершенством. Особенно это видно в портрете сына Арсения, необычайно искреннем образе, живость и непосредственность которого подчеркивается умелым освещением: правая часть фигуры, волосы пронизаны, залиты солнечным светом, искусно переданным мастером. Гамма цветов от золотисто-охристых до розово-коричневых необычайно богата, широкое применение лессировок еще напоминает живописные традиции XVIII в.

Тропинин в своем творчестве идет по пути придания естественности, ясности, уравновешенности несложным композициям погрудного портретного изображения. Как правило, образ дается на нейтральном фоне при минимуме аксессуаров. Именно так изобразил Тропинин А.С. Пушкина (1827) – сидящим у стола в свободной позе, одетым в домашнее платье, что подчеркивает естественность внешнего облика.

Тропинин – создатель особого типа портрета-картины, т. е. портрета, в который привнесены черты жанра. «Кружевница», «Пряха», «Гитарист», «Золотошвейка» –типизированные образы с определенной сюжетной завязкой, не потерявшие, однако, конкретных черт.

Своим творчеством художник способствовал укреплению реализма в русской живописи и оказал большое влияние на московскую школу, – по определению Д.В. Сарабьянова, своеобразный «московский бидермайер».

Тропинин только ввел жанровый элемент в портрет. Настоящим родоначальником бытового жанра явился Алексей Гаврилович Венецианов (1780–1847). Землемер по образованию, Венецианов оставил службу ради живописи, переехал из Москвы в Петербург и стал учеником Боровиковского. Первые шаги в «художествах» он сделал в жанре портрета, создавая пастелью, карандашом, маслом удивительно поэтичные, лирические, иногда овеянные романтическим настроением образы (портрет B.C. Путятиной, ГТГ). Но вскоре художник оставляет портретопись ради карикатуры, и за одну остросюжетную карикатуру «Вельможа» первый же номер задуманного им «Журнала карикатур на 1808 год в лицах» был закрыт. Офорт Венецианова был, по сути, иллюстрацией к оде Державина и изображал толпящихся в приемной просителей, в то время как в зеркале был виден вельможа, пребывающий в объятиях красотки предполагается, что это карикатура на графа Безбородко).

На рубеже 10–20-х годов Венецианов уехал из Петербурга в Тверскую губернию, где купил небольшое имение. Здесь он и обрел свою основную тему, посвятив себя изображению крестьянской жизни. В картине «Гумно» (1821– 1822, ГРМ) он показал трудовую сцену в интерьере. Стремясь точно воспроизвести не только позы работающих, но и освещение, он даже велел выпилить одну стену гумна. Жизнь, как она есть, – вот что хотел изобразить Венецианов, рисуя крестьян за чисткой свеклы; помещицу, дающую задание дворовой девушке; спящего пастушка; девушку с бурачком в руке; любующихся бабочкой крестьянских детей; сцены жатвы, сенокоса и пр. Конечно, Венецианов не вскрывал острейших коллизий жизни русского крестьянина, не поднимал «больных вопросов» современности. Это патриархальный, идиллический быт. Но художник не вносил в него поэтичность извне, не придумывал ее, а черпал ее в самой изображаемой им с такой любовью народной жизни. В картинах Венецианова нет драматических завязок, динамичного сюжета, они, наоборот, статичны, в них «ничего не происходит». Но человек всегда находится в единении с природой, в вечном труде, и это делает образы Венецианова истинно монументальными. Реалист ли он? В понимании этого слова художниками второй половины XIX столетия – вряд ли. В его концепции много и от классицистических представлений (стоит вспомнить его «Весну. На пашне», ГТГ), и особенно от сентименталистских («На жатве. Лето», ГТГ), а в понимании им пространства – и от романтических. И, тем не менее, творчество Венецианова –это определенный этап на пути сложения русского критического реализма XIX в., и в этом также непреходящее значение его живописи. Это определяет и его место в русском искусстве в целом.

Венецианов был прекрасным педагогом. Школа Венецианова, венециановцы – это целая плеяда художников 20–40-х годов, работавших с ним как в Петербурге, так и в его имении Сафонково. Это А.В. Тыранов, Е.Ф. Крендовский, К.А. Зеленцов, А.А. Алексеев, С.К. Зарянко, Л.К. Плахов, Н.С. Крылов и многие другие. Среди учеников Венецианова много выходцев из крестьян. Под кистью венециановцев рождались не только сцены крестьянской жизни, но и городские: петербургские улицы, народные типы, пейзажи. А.В. Тыранов писал и сцены в интерьере, и портреты, и пейзажи, и натюрморты. Особенно любили венециановцы «семейные портреты в интерьере» – соединявшие конкретность образов с подробностью повествования, передававшие атмосферу среды (например, картина Тыранова «Мастерская художников братьев Чернецовых», 1828, в которой объединены и портрет, и жанр, и натюрморт).

Наиболее талантливый ученик Венецианова, несомненно, Григорий Сорока (1813–1864), художник трагической судьбы. (Сорока был освобожден от крепостной зависимости только реформой 1861 г., но вследствие тяжбы с бывшим помещиком был приговорен к телесному наказанию, не вынес одной мысли об этом и покончил с собой.) Под кистью Сороки и пейзаж его родного озера Молдино, и все предметы в кабинете имения в Островках, и фигуры застывших над гладью озера рыбаков преображаются, наполняются высочайшей поэзией, благостной тишиной, но и щемящей грустью. Это мир реальных предметов, но и идеальный мир, воображаемый художником.

Русская историческая живопись 30–40-х годов развивалась под знаком романтизма. «Гением компромисса» между идеалами классицизма и нововведениями романтизма назвал один исследователь (М.М. Алленов) Карла Павловича Брюллова (1799–1852). Слава к Брюллову пришла еще в Академии: уже тогда обыкновенные этюды превращались у Брюллова в законченные картины, как было, например, с его «Нарциссом» (1819, ГРМ). Окончив курс с золотой медалью, художник уехал в Италию. В доитальянских работах Брюллов обращается к сюжетам библейским («Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского», 1821, ГРМ) и античным («Эдип и Антигона», 1821, Тюменский областной краеведческий музей), занимается литографией, скульптурой, пишет театральные декорации, рисует костюмы к постановкам. Картины «Итальянское утро» (1823, местонахождение неизвестно) и «Итальянский полдень» (1827, ГРМ), особенно первая, показывают, как близко живописец подошел к проблемам пленэра. Сам Брюллов так определил свою задачу: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так, что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна».

Задачи пленэрной живописи таким образом интересовали Брюлловa, но путь художника, однако, лежал в ином направлении. С 1828 г., после поездки в Помпеи, Брюллов работает над своим равным произведением – «Последний день Помпеи» (1830– 1833). Реальное событие античной истории – гибель города при извержении Везувия в 79 г. н. э. – дало возможность художнику показать величие и достоинство человека перед лицом смерти. Огненная лава надвигается на город, рушатся здания и статуи, но дети не оставляют родителей; мать прикрывает ребенка, юноша спасает возлюбленную; художник (в котором Брюллов изобразил себя) уносит краски, но, покидая город, он смотрит широко открытыми глазами, стараясь запечатлеть ужасное зрелище. Даже в гибели человек остается прекрасен, как прекрасна сброшенная с колесницы обезумевшими конями женщина – в центре композиции. В картине Брюллова отчетливо проявилась одна из существенных особенностей его живописи: связь классицистической стилистики его произведений с чертами романтизма, с которым брюлловский классицизм объединяет вера в благородство и красоту человеческой натуры. Отсюда удивительная «уживчивость» сохраняющей четкость пластической формы, рисунка высочайшего профессионализма, превалирующего над другими выразительными средствами, с романтическими эффектами живописного освещения. Да и сама тема неизбежной гибели, неумолимого рока столь характерна именно для романтизма.

Как определенный норматив, устоявшаяся художественная схема, классицизм во многом и ограничивал художника-романтика. Условность академического языка, языка «Школы», как называли Академии в Европе, в «Помпее» проявилась в полной мере: театральные позы, жесты, мимика, эффекты освещения. Но нужно признать, что Брюллов стремился к исторической правде, стараясь как можно точнее воспроизвести конкретные памятники, открытые археологами и изумившие весь мир, восполнить зрительно сцены, описанные Плинием Младшим в письме к Тациту. Экспонировавшаяся сначала в Милане, затем в Париже, картина была привезена в Россию в 1834 г. и имела шумный успех. О ней восторженно отзывался Гоголь. Значение произведения Брюллова для русской живописи определяется общеизвестными словами поэта: «И стал «Последний день Помпеи» для русской кисти первый день».

В 1835 г. Брюллов возвратился в Россию, где был встречен как триумфатор. Но собственно историческим жанром более уже не занимался, ибо «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» завершена не была. Интересы его лежали в ином направлении – портретописи, к которой он обратился, уйдя от исторической живописи, как и его великий современник Кипренский, и в которой проявил весь свой творческий темперамент и блеск мастерства. Можно проследить определенную эволюцию Брюллова в этом жанре: от парадного портрета 30-х годов, образцом которого может служить даже не столько портрет, сколько обобщенный образ, например, блестящее декоративное полотно «Всадница» (1832, ГТГ), где изображена воспитанница графини Ю.П. Самойловой Джованина Паччини, не случайно имеет обобщенное название; или портрет Ю.П. Самойловой с другой воспитанницей – Амацилией (около 1839, ГРМ), до портретов 40-х годов – более камерных, тяготеющих к тонким, многогранным психологическим характеристикам (портрет АН. Струговщикова, 1840, ГРМ; Автопортрет, 1848, ГТГ). В лице литератора Струговщикова читается напряжение внутренней жизни. Усталостью и горечью разочарований веет от облика художника на автопортрете. Печально худое лицо с проницательными глазами, бессильно повисла аристократически тонкая кисть руки. В этих изображениях немало от романтического языка, в то время как в одном из последних произведений – глубоком и проникновенном портрете археолога Микеланджело Ланчи (1851) –мы видим, что Брюллов не чужд реалистической концепции в толковании образа.

После смерти Брюллова его ученики часто использовали лишь тщательно им разработанные формальные, чисто академические принципы письма, и имени Брюллова предстояло вынести немало хулы со стороны критиков демократической, реалистической школы второй половины XIX столетия, прежде всего В.В. Стасова.

Центральной фигурой в живописи середины века был несомненно Александр Андреевич Иванов (1806–1858). Иванов окончил Петербургскую Академию с двумя медалями. Малую золотую медаль он получил за картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824, ГТГ), в связи с которой критика отмечала внимательное прочтение художником Гомера, а Большую золотую медаль – за произведение «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827, ГРМ), полное экспрессии, выраженной, однако, просто и ясно. В 1830 г. Иванов уезжает через Дрезден и Вену в Италию, в 1831 г. попадает в Рим и лишь за полтора месяца до кончины (он умер от холеры) возвращается на родину.

Путь А. Иванова никогда не был легким, за ним не летела крылатая слава, как за «великим Карлом». При жизни его талант ценили Гоголь, Герцен, Сеченов, но среди них не было живописцев. Жизнь Иванова в Италии была наполнена работой и размышлениями о живописи. Ни богатства, ни светских развлечений он не искал, проводя свои дни в стенах мастерской и на этюдах. На мировоззрение Иванова оказала определенное влияние немецкая философия, прежде всего шеллингианство с его идеей пророческого предназначения художника в этом мире, затем философия историка религии Д. Штрауса. Увлечение историей религии повлекло за собой почти научное изучение священных текстов, следствием которого явилось создание знаменитых библейских эскизов и обращение к образу Мессии. Исследователи творчества Иванова (Д.В. Сарабьянов) справедливо называют его принцип «принципом этического романтизма», т. е. романтизма, в котором главный акцент перенесен с эстетического начала на нравственное. Страстная вера художника в нравственное преобразование людей, в совершенствование человека, ищущего свободы и правды, привела Иванова к основной теме его творчества – к картине, которой он посвятил 20 лет (1837 – 1857), «Явление Христа народу» (ГТГ, авторский вариант – ГРМ).

Иванов долго шел к этому произведению. Изучал живопись Джотто, венецианцев, особенно Тициана, Веронезе и Тинторетто, написал двухфигурную композицию «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835, ГРМ), за которую Петербургская Академия дала ему звание академика и продлила срок пенсионерства в Италии на три года.

Первые эскизы «Явления Мессии» относятся к 1833 г., в 1837 г. композиция была перенесена на большой холст. Далее работа шла, о чем можно судить по многочисленным оставшимся этюдам, эскизам, рисункам, по линии конкретизации характеров и пейзажа, поиска общего тона картины.

К 1845 г. «Явление Христа народу» было, по существу, окончено. Композиция этого монументального, программного произведения зиждется на классицистической основе (симметрия, размещение выразительной главной фигуры переднего плана – Иоанна Крестителя – по центру, барельефное расположение всей группы в целом), но традиционная схема своеобразно переосмыслена художником. Живописец стремился к передаче динамичности построения, глубинности пространства. Иванов долго искал это решение и добился его благодаря тому, что фигура Христа появляется и приближается к людям, принимающим крещение от Иоанна в водах Иордана, из глубины. Но главное, что поражает в картине,– необычайная правдивость разнообразных персонажей, их психологические характеристики, сообщающие потрясающую достоверность всей сцене. Отсюда и убедительность духовного перерождения героев.

Эволюцию Иванова в работе над «Явлением…» можно определить как путь от конкретно-реалистической сцены к монументально-эпическому полотну.

Изменения в мировоззрении Иванова-мыслителя, происшедшие за многие годы работы над картиной, привели к тому, что художник не закончил своего основного произведения. Но он сделал главное, как говорил Крамской, – «разбудил внутреннюю работу в умах русских художников». И в этом смысле исследователи правы, говоря, что картина Иванова была «предвестием скрытых процессов», происходивших тогда в искусстве. Находки Иванова были настолько новыми, что зритель просто не в состоянии был их оценить. Недаром Н.Г. Чернышевский называл Александра Иванова одним из тех гениев, «которые решительно становятся людьми будущего, жертвуют… истине и, приблизившись к ней уже в зрелых летах, не боятся начинать свою деятельность вновь с самоотверженностью юности» (Чернышевский Н.Г. Заметки по поводу предыдущей статьи//Современник. 1858. Т. XXI. Ноябрь. С. 178). До сих пор картина остается настоящей академией для поколений мастеров, как «Афинская школа» Рафаэля или Сикстинский плафон Микеланджело.

Иванов сказал свое слово в освоении принципов пленэра. В пейзажах, написанных на открытом воздухе, он сумел показать всю силу, красоту и интенсивность красок природы. И главное – не раздробить образ в погоне за мгновенным впечатлением, за стремлением к точности детали, а сохранить его синтетичность, столь свойственную искусству классическому. От каждого его пейзажа веет гармонической ясностью, изображает ли он одинокую пинию, отдельную ветку, морские просторы или понтийские болота. Это величественный мир, переданный, однако, во всем реальном богатстве световоздушной среды, так, будто ощущаешь запах травы, колебание горячего воздуха. В таком же сложном взаимодействии со средой изображает он человеческую фигуру в своих знаменитых этюдах обнаженных мальчиков.

В последнее десятилетие жизни у Иванова возникает идея создания цикла библейско-евангельских росписей для какого-либо общественного здания, долженствующих изобразить сюжеты Священного Писания в древневосточном колорите, но не этнографически-прямолинейно, а возвышенно-обобщенно. Неоконченные, выполненные акварелью библейские эскизы (ГТГ) занимают особое место в творчестве Иванова и вместе с тем органически завершают его. Эскизы эти предоставляют нам новые возможности этой техники, ее пластического и линейного ритма, акварельного пятна, не говоря уже о необычайной творческой свободе в трактовке самих сюжетов, показывающей всю глубину Иванова-философа, и о его величайшем даре монументалиста («Захария перед ангелом», «Сон Иосифа», «Моление о чаше» и др.). Цикл Иванова –доказательство того, что гениальная работа и в эскизах может быть новым словом в искусстве. «В XIX веке – веке углубляющегося аналитического расщепления прежней целостности искусства на отдельные жанры и отдельные живописные проблемы – Иванов является великим гением синтеза, приверженным идее универсального искусства, истолкованного как своего рода энциклопедия духовных исканий, коллизий и ступеней роста исторического самопознания человека и человечества» (Алленов М.М. Искусство первой половины XIX века//Алленов М.М., Евангулова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство Х – начала XX века. М., 1989. С. 335). Монументалист по призванию, Иванов жил, однако, в то время, когда монументальное искусство быстро шло на спад. Реализм же ивановских форм мало соответствовал утверждающемуся искусству критического характера.

Социально-критическое направление, ставшее главным в искусстве второй половины XIX в., еще в 40–50-е годы заявило о себе в графике. Несомненную роль здесь сыграла «натуральная школа» в литературе, связываемая (весьма условно) с именем Н.В. Гоголя.

Огромный успех имел альбом литографированных карикатур «Ералаш» Н.М. Неваховича, который, подобно венециановскому «Журналу карикатур», был посвящен сатире нравов. На одной странице большого формата могло помещаться несколько сюжетов, нередко лица были портретны, вполне узнаваемы. «Ералаш» был закрыт на 16-м выпуске.

В 40-е годы большим спросом пользовалось издание В.Ф. Тимма, иллюстратора и литографа. «Наши, списанные с натуры русскими» (1841–1842) –изображение типажей петербургской улицы от фланеров-франтов до дворников, извозчиков и пр. Тимм иллюстрировал также «Картинки русских нравов» (1842–1843) и исполнил рисунки к поэме И.И. Мятлева о госпоже Курдюковой, провинциальной вдовушке, со скуки путешествующей по Европе.

Книга этого времени становится более доступной и дешевой: иллюстрации начали печатать с деревянной доски большими тиражами, иногда при помощи политипажей – металлических отливок. Появились первые иллюстрации к произведениям Гоголя – «Сто рисунков из поэмы Н.М. Гоголя «Мертвые души» А.А. Агина, гравированные Е.Е. Вернадским; 50-е годы ознаменовались деятельностью Т. Г. Шевченко как рисовальщика («Притча о блудном сыне», обличающая жестокие нравы в армии). Карикатуры и иллюстрации для книг и журналов Тимма и его соратников Агина и Шевченко способствовали развитию русской жанровой живописи второй половины XIX в.

Но главным истоком для жанровой живописи второй половины столетия явилось творчество Павла Андреевича Федотова (1815– 1852). Всего несколько лет своей короткой трагической жизни посвятил он живописи, но сумел выразить сам дух России 40-х годов. Сын суворовского солдата, принятый в Московский кадетский корпус за заслуги отца, Федотов 10 лет служил в Финляндском гвардейском полку. Выйдя в отставку, он занимается в батальном классе А.И. Зауервейда. Федотов начал с бытовых рисунков и карикатур, с серии сепий из жизни Фидельки, барыниной собачки, почившей в бозе и оплаканной хозяйкой, с серии, в которой заявил о себе как бытописатель сатирического толка – русский Домье периода его «Карикатюраны» (помимо серии о Фидельке – сепии «Модный магазин», 1844–1846, ГТГ; «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант», 1844, ГТГ, и пр.). Он учился и на гравюрах Хогарта, и у голландцев, но более всего – у самой русской жизни, открытой взору талантливого художника во всей ее дисгармонии и противоречивости.

Главное в его творчестве – бытовая живопись. Даже тогда, когда он пишет портреты, в них легко обнаружить жанровые элементы (например, в акварельном портрете «Игроки», ГТГ). Его эволюция в жанровой живописи – от образа карикатурного к трагическому, от перегруженности в деталях, как в «Свежем кавалере» (1846, ГТГ), где все «обсказано»: гитара, бутылки, насмешливая служанка, даже папильотки на голове незадачливого героя, – к предельному лаконизму, как во «Вдовушке» (1851, Ивановский областной художественный музей, вариант – ГТГ, ГРМ), к трагическому ощущению бессмысленности существования, как в последней его картине «Анкор, еще анкор!» (около 1851, ГТГ). Та же эволюция и в понимании колорита: от цвета, звучащего вполсилы, через чистые, яркие, интенсивные, насыщенные краски, как в «Сватовстве майора» (1848, ГТГ, вариант–ГРМ) или «Завтраке аристократа» (1849–1851, ГТГ), до изысканной цветовой гаммы «Вдовушки», предающей предметный мир как бы растворяющимся в рассеянном свете дня, и цельности единого тона его последнего полотна («Анкор…»). Это был путь от простого бытописательства к претворению в ясных, сдержанных образах важнейших проблем русской жизни, ибо что такое, например, «Сватовство майора», как не обличение одного из социальных фактов жизни его времени –браков обедневших дворян с купеческими «денежными мешками»? А «Разборчивая невеста», написанная на сюжет, заимствованный у И.А. Крылова (очень, кстати, ценившего художника), как не сатира на брак по расчету? Или же обличение пустоты светского хлыща, пускающего пыль в глаза,– в «Завтраке аристократа»?

Сила живописи Федотова не только в глубине проблем, в занимательности сюжета, но и в потрясающем мастерстве исполнения. Достаточно вспомнить полный обаяния камерный «Портрет Н.П. Жданович за клавесином» (1849, ГРМ). Федотов любит реальный предметный мир, с восторгом выписывает каждую вещь, поэтизирует ее. Но этим восторгом перед миром не заслоняется горечь происходящего: безысходность положения «вдовушки», ложь брачной сделки, тоска офицерской службы в «медвежьем углу». Если и прорывается у Федотова смех, то это тот же гоголевский «смех сквозь невидимые миру слезы». Федотов окончил жизнь в «доме скорби» на роковом 37-м году жизни.

Искусством Федотова завершается развитие живописи первой половины XIX столетия, и вместе с тем совершенно органически – благодаря своей социальной заостренности – «федотовское направление» открывает собой начало нового этапа – искусства критического, или, как чаще теперь говорят, демократического, реализма.

В русской культуре первой половины XIX века романтизм имеет свою специфику. Вера в просветительские идеалы разума, прогресса, элементарных прав личности - все это было еще актуальным в русской общественной жизни первой половины столетия.
Глубокое поэтическое воплощение получил образ человека в творчестве крупнейшего русского портретиста 1 трети 19 в.
Орест Адамович Кипренский. (1782-1836).
Крупнейший мастер романтического портрета.
Когда смотришь на портреты Кипренского, то кажется, что видишь свободных людей. Никому из его современников не удалось так выразить это ощущение нового человека.
К числу наиболее значительных работ Кипренского принадлежат портреты военных - участников антинаполеоновских кампаний начала столетия.

1809. ГРМ

Портрет А.А. Челищева. 1808 - начало 1809 гг. ГТГ. относится к раннему периоду творчества О.А. Кипренского.
Эпоха романтизма создает совершенно особое отношение к понятию детства. Если портретисты XVIII века обычно изображали ребенка как маленького взрослого, то романтики видели в нем особый неповторимый мир личности, которая еще оставалась чистой и не затронутой пороками взрослых.

Портрет графини Екатерины Петровны Ростопчиной. 1809. ГТГ.
Особенным обаянием отличаются некоторые из созданных им женских образов.
Не имеет себе равных во всей мировой живописи XIX века, по силе выражения душевной красоты словно предвосхищающий образ пушкинской Татьяны.

Живя в Петербурге, Кипренский сблизился с наиболее выдающимися людьми своего века.
Романтические тенденции в творчестве Кипренского нашли свое воплощение в портрете известного русского поэта В.А. Жуковского.

Портрет Е.С. Авдулиной. 1822-1823.
- одно из лучших произведений позднего Кипренского.
предстает перед зрителем человеком большой душевной тонкости и благородства, обладающим глубоко затаенным внутренним миром.

В портрете Пушкина художник точно передает особенности внешности поэта, однако последовательно отказывается от всего обыденного. Понимая исключительность задачи, - запечатлеть облик великого поэта, - О.А. Кипренский гармонически соединил дух романтической свободы и пафос высокой классики.
Творческое горение.
«Себя, как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит ».

О. А. Кипренский. "Автопортрет". 1828 г.

Тропинин, Василий Андреевич (1776-1857) - российский художник, академик, мастер портретной живописи. По происхождению - крепостной крестьянин. Закончить Академию Тропинину не удалось. Граф Морков в 1804 году прервал его учебу, вызвав в свое украинское поместье Кукавку. Молодому художнику предстояло быть домашним живописцем и одновременно выполнять обязанности дворового человека. С 1821 года постоянно жил в Москве, где обрел признание и славу.
Широкой известностью пользуются созданные Тропининым образы людей из народа.

«В живописной одаренности у Тропинина было мало соперников. В 1818 году, когда он был еще крепостным и жил при своем барине в имении Кукавка на Украине, он написал „Портрет сына“ - удивительный по живописному очарованию и свободной манере письма. Этот портрет светловолосого, загорелого мальчика светится, живет и дышит. После того Тропинин работал еще сорок лет, увековечил великое множество людей, выработал более или менее устойчивые приемы портретирования, усовершенствовался в технике, но портрет сына остался непревзойденным, за исключением, быть может, портрета Пушкина, написанного в один год с Кипренским и ему не уступающего» (Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. III: Страны Западной Европы XIX века; Россия XIX века. - М.: Искусство, 1992. С. 198-200.).

Лучший в кругу тропининской портретописи 1820-х годов
Чуть приподнятая верхняя губа придают лицу поэта оттенок сдержанного оживления.
Лиловато-коричневый халат драпируется широкими, свободными складками; ворот рубашки широко распахнут, синий галстук повязан подчеркнуто небрежно.
В колорите свежесть непосредственного наблюдения. Убедительно переданы рефлексы от белого воротничка рубашки, высветляющие подбородок и обнаженную шею портретируемого.

Будучи уже известным художником, Тропинин создал тип домашнего, интимного портрета с элементами жанровой живописи. Как правило, это поясное изображение человека за привычным занятием.
Миловидная лукавая девушка полна грации, понимаемой современниками как особая «приятность», как то, что «покоряет сердце», но «невозможно понять умом».
В год написания картины Василий Андреевич Тропинин, крепостной художник графа Моркова, получил вольную. Ему было 47 лет. В том же году он выставил в Академии художеств свою «Кружевницу», которая сразу же завоевала популярность, не покидающую ее до сих пор.

Венецианов Алексей Гаврилович. 1780 – 1847. первый русский живописец, сознательно избравший бытовой жанр основой своего творчества.
Именно ему принадлежит заслуга утверждения в русском искусстве бытового жанра как самостоятельного вида живописи.
Он разработал форму многофигурной жанровой картины, в которой часто большую роль играет пейзаж или интерьер. Венецианов также первым обратил внимание на отдельные народные типы. Его живопись национальна и демократична.

В 1811 году за свой автопортрет был признан Академией художеств «назначенным».

Первой фундаментальной работой Венецианова стала картина «Гумно», которая открывала новые пути в русской живописи.

Художник создавал идеализированный поэтический образ крестьянской жизни. Работа на открытом воздухе позволила Венецианову использовать эффекты дневного освещения и усложнить палитру.

Брюллов Карл Павлович (1799-1852). Живописец, рисовальщик. Мастер исторической картины, портретист, жанрист.
Мертвенность канонов классицизма он преодолевает романтическим стремлением наполнить образ живыми чувствами.

реалистические принципы легли в основу

Искрится радость бытия, жизнерадостное и полнокровное ощущение жизни, слияния с окружающим. Солнечные лучи пронизывают листву виноградника, скользят по рукам, лицу, одежде девушки; создается атмосфера живой связи человека с природой. Лицо девушки с абсолютно правильными чертами и огромными сверкающими глазами идеально прекрасно, оно кажется почти фарфоровым (частый у Брюллова эффект). Итальянский тип внешности тогда считался совершенным, и художник с удовольствием его обыгрывает.

Комитет Общества, получив «Полдень», осторожно упрекнул художника за выбор модели, не отвечавшей классическим идеалам петербургских ценителей.

Линия эпикурейская

Трагическая линия в творчестве
Последний день Помпеи. 1830-1833. ГРМ Холст, масло. 465,5 х 651
Впервые в русской живописи классицизм соединился с романтическим восприятием мира. Необходимо отметить, что для К.П. Брюллова была важна правда исторической действительности. Он изучал письменные источники о трагедии в Помпеи (Плиния Младшего, Тацита), а также научные исследования, посвященные археологическим раскопкам.
Его герои в последний момент жизни проявляют человеческое достоинство и величие духа перед лицом слепой стихии зла.
В отличие от того, что мы наблюдаем в классицистических картинах, композиционный центр здесь отдан не главному историческому герою (которого просто нет), а погибшей матери, рядом с которой изображен еще живой ребенок, охваченный ужасом. В противопоставлении жизни и смерти раскрывается замысел полотна.

Так впервые в русскую историческую живопись вошел народ, хотя он был показан довольно идеализированно.

Портрет великой княгини Елены Павловны с дочерью Марией. 1830. ГРМ В конечном итоге Брюллов пришел к изображению великой княгини в движении. Отныне в больших портретах он будет пользоваться этим приемом, помогающим усилить выразительность образа.

Всадница. Портрет Джованины и Амацилии Пачини, воспитанниц графини Ю.П. Самойловой. 1832. ГТГ
К началу 1830-х годов К.П. Брюллов занял одно из ведущих мест в русском и всем западноевропейском искусстве. Его слава выдающегося мастера портрета была закреплена «Всадницей», написанной в Италии.
Брюлловский парадный портрет-картина отмечен новаторскими чертами. В отличие от героев парадных портретов XVIII века, где основной задачей было подчеркнуть социальное положение портретируемого и его общественные добродетели, персонажи Брюллова в первую очередь демонстрируют непосредственность, молодость, красоту.

Портрет светлейшей княгини Елизаветы Павловны Салтыковой, рожденной графини Строгоновой, жены светлейшего князя И.Д. Салтыкова. 1841. ГРМ

Портрет графини Юлии Павловны Самойловой, рожденной графини Пален, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Паччини. 1842. ГРМ
последнее значительное произведение К.П. Брюллова и одна из лучших его работ в жанре парадного портрета-картины, отличающаяся приподнятым, романтическим настроем.
Художник представил свою героиню в маскарадном костюме королевы, на фоне пышного театрально-условного занавеса, отделяющего ее от участников бала.
подчеркивает ее господствующее положение в толпе людей, исключительность ее натуры.

Иванов Александр Андреевич (1806-1858) - живописец, рисовальщик. Мастер исторической картины, пейзажист, портретист. Творчество А.А. Иванова стоит в центре духовных исканий русской культуры XIX века.

Высочайшее достижение в русской исторической живописи связаны с творчеством А.Иванова. Сын профессора А.И.Иванова, он учился в А.х., блестяще овладев композицией и рисунком (кроме отца его педагогами были Егоров и Шебуев.

В 1824г. Иванов написал первую крупную картину масляными красками – “Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора” (ГТГ), за которую получил малую золотую медаль. Уже в этой ранней вещи Иванов обнаруживает стремление к психологической выразительности и археологической точности. Когда картина появилась на выставке, то критика отметила внимательное отношение худ-ка к тексту Гомера и сильную экспрессию действующих лиц картины.

На выставке 1827г. появилась вторая картина Иванова – “Иосиф, толкующий сны хлебодару и виночерпию” (ГРМ), удостоенная от Общества поощрения художников большой золотой медали. Здесь экспрессия лиц и несравненная пластика фигур далеко превосходили “Приама”, свидетельствуя об исключительном даровании худ-ка и быстром его развитии. Освещенные фигуры на темном фоне производят впечатление статуй. Плавные складки античной одежды Иосифа трактованы с поразительным совершенством. Иосиф вещает ужасную учесть хлебодару, указывая ему на рельеф с изображением казни, высеченный на стене темницы. Виночерпий нетерпеливо со светлой надеждой ожидает, что скажет о нем прорицатель. Хлебодар и виночерпий похожи, как братья, тем отчетливее поэтому выступают на их лицах выражения противоположных чувств: отчаяния и надежды. Египетский рельеф, сочиненный Ивановым, показывает, что он еще тогда был знаком с египетской археологией и обладал тонким чувством стиля. Во всех своих ранних работах Иванов стремился к сильным душевным движениям, выраженным в предельно ясной форме.

Однако картина эта чуть было не повлекла за собой крушение карьеры Иванова, столь блистательно начатой. Изображение (в виде барельефа) казни на стене темницы было истолковано как дерзкий намек на расправу Николая I с декабристами. Худ-ку едва удалось избежать Сибири. И несмотря на то что Иванову была присуждена большая золотая медаль, вопрос о его командировании за границу затянулся. Общество поощрения худ-ков, имея намерение отправить Иванова в Италию для усовершенствования, решило еще раз проверить его способности, задав новую тему: “Беллерофонт отправляется в поход против Химеры” (1829, ГРМ).

Заграничная командировка все же ему была присуждена. В это время Иванов был уже автором нескольких картин, законченных огромного размера рисунков с античных статуй – “Лаокоон”, “Венера Медицейская”, “Боргезский боец” (все в ГТГ), множества рисунков с академических натурщиков. В его ранних альбомах находится также целый ряд эскизов карандашом и сепией на исторические и античные темы, среди которых мелькают немногочисленные натурные зарисовки; еще реже встречаются портреты. Ко времени, предшествующему отъезду за границу, относится небольшой автопортрет (1828, ГТГ), написанный масляными красками.

Как дань классицизму Иванов начал в Риме картину в духе Пуссена “Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением” (1831-1834,ГТГ), используя памятники античной скульптуры. Картина осталась незаконченной. Несмотря на это, она является одним из самых совершенных произведений русского классицизма. Прекрасно сгруппированные фигуры кажутся оживленными статуями.

Древесная листва чудесно контрастирует с цветом обнаженных тел: нежным цветом тела Гиацинта, смуглым – Кипариса и словно выточенной из слоновой кости фигурой Аполлона. Картина представляет собой музыкально слаженную, гармоническую композицию. Сравнение эскизов показывает, что Иванов сознательно добивался музыкальной красоты плавных линий и пластического совершенства формы. Замечательно вдохновенное лицо Аполлона. Взяв за основу образа голову Аполлона Бельведерского, Иванов вдохнул в нее новую жизнь – жизнь чувства. Этот метод переработки античных образов стал для Иванова основным в течение всей первой половины его творчества.

Перечитывая евангелия, Иванов нашел, наконец, сюжет, до него никем из худ-ков не бравшийся: первое появление Мессии (Христа) перед народом, ожидающим исполнения своих заветных чаяний, предсказанное Иоанном Крестителем. Иванов воспринял этот сюжет как вмещающий весь смысл евангелия. По его мнению, этот сюжет мог воплотить высокие моральные идеалы всего человечества так, как понимали их современники худ-ка. Работа над эскизами картины началась осенью 1833г.

С самого начала работы худ-к мыслил сюжет скорее как исторический, нежели религиозный, устраняя все черты его мистического истолкования. Он составил план, рассчитанный на десятилетие, в соответствии с чрезвычайной сложностью замысла. Этот план испугал недоверчивых петербургских “благодетелей” Иванова продолжительностью и дороговизной. Несмотря на угрозы Общества поощрения худ-ков лишить его всех средств к существованию, Иванов не сдался. Он глубоко изучал памятники античного иск-ва и монументальной живописи итальянского Возрождения. Не имея возможности совершить путешествие в Палестину, с тем чтобы познакомиться с народными типами и пейзажами мест, связанных с евангельской легендой, Иванов искал соответствующую натуру в Италии.

В 1835г. Иванов закончил и отправил в Петербург на академическую выставку “Явление Христа Марии Магдалине после воскресения”(ГРМ); успех картины превзашел ожидания худ-ка: ему дали звание академика и еще на три года продлили срок пребывания в Италии.

В статуарности фигур этой картины (особенно Христа, напоминающего статую работы Торвальдсена), в условных драпировках и пейзаже, который служит для фигур почти нейтральным фоном, Иванов отдал последнюю дань академизму. Это полностью отвечало первоначальному замыслу картины, в которой худ-к предполагал показать свое умение изображать обнаженное человеческое тело и драпировки. Однако наряду с этим его увлекла здесь задача изобразить плачущее прекрасное женское лицо и движение фигуры. Он не решился на более радикальные перемены в картине, хотя виденные им в Италии композиции Джотто на тот же сюжет натолкнули на мысль вовсе токазаться от “казенного куска наготы”.

Сложное выражение лица Магдалины (улыбка сквозь слезы) и удачно найденное положение ног Христа (основанное на глубоком знании анатомии и сообщающее его фигуре иллюзию движения) – вот наиболее реалистические черты картины в общем ее академическом строе.

Закончив это произведение, худ-к вновь целиком отдался разработке основного замысла. Работа над “Явлением Христа народу” (1837-1857, ГТГ) заняла большую часть жизни Иванова. Сохранившиеся многочисленные материалы (эскизы, этюды, рисунки) и обширная переписка худ-ка позволяют восстановить главные этапы огромного труда. Первые эскизы относятся к 1833г., следовательно, сделаны еще до первого путешествия по Италии.

В 1837г. композиция картины была уже настолько разработана, что худ-к смог перенести ее на большой холст, а в следующем году оттушевал и прописал тердесьеной.

К1845г. “Явление Христа народу” было, в сущности, окончено, за исключением некоторых частностей (лицо раба, фигуры выходящих из воды, средняя группа).

Дальнейшая работа шла в двух направлениях – предельная конкретизация характеров действующих лиц и второе – изучение пейзажа по отдельным темам, обусловленным композицией картины (первоплановые деревья, земля, камни, вода, деревья дальних планов и горы). Возможно, что всей этой работе предшествовали поиски общего тона картины, для решения которого Иванов написал в Венеции, в непосредственной близости к великим венецианским колористам, небольшой эскиз (“Эскиз в венецианских тонах”, 1839,ГТГ), который во многом предопределил колорит картины “Явление Христа народу”.

В конце 1838г. наступил некоторый перерыв в работе. В это время Иванов познакомился с Н.В.Гоголем, прибывшим тогда в Рим. Они стали друзьями. Их дружба ознаменовалась ножиданным обращением Иванова к темам народной жизни. Под влиянием писателя Иванов создал ряд жанровых акварелей, изображающих сцены из быта простого народа. Они поэтичны, жизненны и проникнуты душевной теплотой. Сложные многофигурные композиции объединены действием света. Луна льет свой спокойный свет на группу детей и девушек, хором поющих Аве Мария (“Ave Maria”, 1839, ГРМ), теплые огоньки свечей отражаются рефлексами на лицах и одеждах. Под жгучими лучами южного солнца разыгрывается милая сценка (“Жених, выбирающий серьги для невесты”, 1838, ГТГ), Полны непринужденных движений фигуры девушек в акварели “Октябрьский праздник в Риме. У Понте Моле” (1842, ГРМ). В акварели “Октябрьский праздник в Риме. Сцена в лоджии” (1842, ГТГ) изображен шутливый танец. Быстрые движения людей, окружающих долговязаго англичанина, выражены сложным икрасивым силуэтом. Без влияния Гоголя появление этих жанровых сцен необъяснимо.

Во всех акварелях Иванова принцип психологической связи между человеческими фигурами превалирует над принципом классической архитектонической композиции. Худ-к явно стремился в них к жизненной правдивости движений фигур, их взаимоотношений.

В первых двух жанровых акварелях перед Ивановым практически вставали вопросы освещения. Особенно сложной была эта задача в акварели “Аве Мария”, в которой холодный и ровный лунный свет сочетается с теплым и трепетным светом свечей и мягким светом фонаря перед образом мадонны.

Проблема передачи солнечного света, особенно занимавшая худ-ка в конце 40-х гг., впервые была им поставлена в упомянутой акварели “Жених, выбирающий серьги для невесты”. Сравнение двух вариантов этого рисунка (ГТГ и ГРМ) показывают, что Иванов стремился использовать освещение как объединяющее начало.

К1845г. “Явление Христа народу” было, в сущности, окончено, за исключением некоторых частностей (лицо раба, фигуры выходящих из воды, средняя группа). Справа и слева в картине изображены крестившиеся в водах Иордана люди, за Иоанном – группа будущих апостолов, в центре и справа – толпы народа, взволнованного словами Иоанна. На первом плане худ-к написал раба, который готовиться одеть своего господина. Действие происходит в долине Иордана, далекие холмы покрыты деревьями. Огромное старое дерево осеняет листвой центральную группу.

Для решения задачи: изобразить человечество, ожидающее своего освобождения, Иванов считал себя в праве использовать все, что ранее было достигнуто мировым искусством. Он черпал образцы пластики в древней греческой скульптуре, изучая античные подлинники в Риме и во Флоренции, изучал живопись эпохи Возрождения: Леонардо да Винчи, фра Бартоломео, Гирландайо и более всего Рафаэля.

Очевидно, с самых первых шагов работы над композицией картины Иванов почувствовал необходимость организовать человеческие фигуры в группы, связанные между собой общностью или, наоборот, сопоставленные в обдуманных контрастах. Эти группы определились следующим образом: выходящие из воды старик и юноша, группа учеников, возглавляемая Крестителем и замыкаемая слева фигурой скептика, первоплановая группа богатого и раба и, наконец, группа – дрожащие отец и сын -- фланкирующая справа всю композицию. Кроме того, множество фигур помещено в тени, в середине картины в толпе народа, занимающей верхнюю правую часть полотна. Эти фигуры также организованы в группы.

Решающее значение имеет фигура Иоанна Крестителя. Она находится почти в центре и своей могучей силой организует всю композицию. В изображении Крестителя Иванов использовал памятники итальянской живописи и прежде всего Рафаэля, что отнюдь не лишило образ собственной выразительности. Иоанн в картине исполнен огненного темперамента; он жжет глаголом сердца людей. Потрясающим по своей силе жестом он указывает на приближающегося Мессию. Он первый увидел и узнал Мессию. Его жест определяет движение все композиционное построение картины.

Худ-к поставил своей целью достигнуть в каждом из персонажей предельно типического выражения каждого чел. характера. Это удалось ему особенно в образах Крестителя, апостолов Иоанна, Андрея, Нафанаила и раба, этюды к которым принадлежат к числу лучших. Недаром Крамской считал ивановского Крестителя “идеальным портретом”.

Характерно, что реальный портрет лежит в основе каждого персонажа, каждого типа, входящего в картину. На следующей стадии худ-к привлекает головы античных скульптур, как бы формируя их классическими чертами живой натуры.

“Явление Христа народу” сочетает в себе высокую идею освобождения человечества с монументальной формой.

К 1845г. относятся эскизы стенописи “Воскресение Христово”, предназначавшегося для строившегося К.А.Тоном храма Христа Спасителя. В этот период у Иванова возникает мысль о создании целого цикла росписей на библейские сюжеты. Эти росписи должны были покрыть стены особого общественного здания (не церкви, как всегда подчеркивал сам худ-к). Их темы и последовательность в большей мере соответствовали книге “Жизнь Иисуса”Д.Штрауса, но были основаны на глубоком и самостоятельном изучении первоисточников самим худ-ком. Иванов задумал представить здесь эволюцию верований человечества в их тесной взаимосвязи и исторической обусловленности. В цикле эскизов, воплотивших этот замысел, проблемы исторических судеб народа, взаимоотношения народа и личности, столь типичные для романтического историзма, получили наиболее глубокое решение по сравнению со всей русской исторической живописью 2/3 века. Поражает обилие и бесконечное разнообразие выполненных Ивановым акварельных эскизов на библейские сюжеты (почти все хранятся в ГТГ).

Трудно среди эскизов указать лучшие. Поэтому следует остановиться только на более характерных. Таков, например, эскиз “Три странника возвещают Аврааму о рождении Исаака”, композиция которого поражает монументальностью, слитностью человека и природы, выразительностью фигур. Не менее интересен “Сбор манны в пустыне” – массовая сцена, в которой бегущие люди захвачены радостным вихрем, или “Шествие пророков”, исполненное мощного, потрясающего ритма. Несмотря на то что замысел Иванова остался только в эскизах, эскизы эти принадлежат к величайшим достояниям иск-ва.

Замечательны его пейзажи. “Аппиева дорога”(1845, ГТГ). “Неаполитанский залив у Кастелламаре” (1846, ГТГ). Иванов решительно вступил на дорогу пленэра. В его живописи природа не через миф, как в произведениях классиков, а через реальность.

Творчество Иванова, выходя далеко за пределы романтических идеалов эпохи, являет собой самое мощное выражение реалистической направленности русского иск-ва середины XIX века.

В первые годы своего пенсионерства в Италии, в начале 1830-х годов, Иванов написал прекрасную картину «Аполлон, Кипарис и Гиацинт, занимающиеся музыкой и пением».

Гениальные эскизы росписей для задуманного им «Храма человечества» В «Библейских эскизах» Иванов стремился органически соединить евангельскую истину с исторической правдой, легендарно-мифическое с реальностью, возвышенное с обыкновенным, трагическое с бытовым.

Искусство середины (40 – 50-х гг.) 19 века – «Гоголевский» период русской культуры

В творчестве Федотова впервые в русском искусстве была реализована программа критического реализма. «Обличительная направленность» сказалась и в «Завтраке аристократа».

Картину «Вдовушка» Федотов исполнил в нескольких вариантах, последовательно продвигаясь к поставленной цели - показать человеческое несчастье таким, каким оно является на самом деле.

Картина «Анкор, еще анкор!» целостна по цвету - мутно-красному, и зловещему эмоциональному настрою. Полотно подлинно трагедийно: в нем на первый план выступает тоска неприглядной обыденности и бессмысленности существования.

Введение

В первой половине XIX века все более усиливается кризис феодально-крепостнического строя, тормозившего формирование капиталистического уклада. В передовых кругах русского общества распространяются и углубляются вольнолюбивые идеи. События Отечественной войны, помощь русских войск в освобождении государств Европы от тирании Наполеона усугубили патриотические и свободолюбивые настроения. Критике подвергаются все основные принципы феодально-крепостнического государства. Становится ясной иллюзорность надежд на изменение социальной действительности с помощью государственной деятельности просвещенного человека. Восстание декабристов в 1825 году было первым вооруженным выступлением против царизма. Оно имело огромное влияние на русскую прогрессивную художественную культуру. Эта эпоха породила гениальное творчество А. С. Пушкина, народное и всечеловеческое, полное мечты о свободе.

Изобразительное искусство первой половины XIX века обладает внутренней общностью и единством, неповторимым обаянием светлых и гуманных идеалов. Классицизм обогащается новыми чертами, его сильные стороны отчетливее всего проявились в архитектуре, исторической живописи, отчасти в скульптуре. Восприятие культуры античного мира стало более историчным, чем в XVIII веке, и более демократичным. Наряду с классицизмом получает интенсивное развитие романтическое направление и начинает формироваться новый реалистический метод.

После подавления восстания декабристов самодержавие установило жестокий реакционный режим. Его жертвами были А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Т. Г. Шевченко и многие другие. Но Николай I не мог подавить недовольства народа и прогрессивную общественную мысль. Освободительные идеи распространялись, охватывая не только дворянскую, но и разночинную интеллигенцию, начинавшую играть все более значительную роль в художественной культуре. В. Г. Белинский стал основоположником русской революционно-демократической эстетики, воздействовавшей на художников. Он писал о том, что искусство - форма народного самосознания, возглавил идейную борьбу за творчество, близкое жизни и общественно ценное.

Русская художественная культура первой трети XIX века складывалась в период общественного подъема, связанного с героическими событиями Отечественной войны 1812 года и развитием антикрепостнических и вольнолюбивых идей преддекабристского периода. В это время достигли блистательного расцвета все виды изобразительного искусства и их синтез.

Во второй трети XIX века в связи с усилившейся правительственной реакцией искусство во многом утратило те прогрессивные черты, которые были свойственны ему ранее. Классицизм к этому времени в сущности исчерпал себя. Архитектура этих лет вступила на путь эклектики - внешнего использования стилей разных эпох и народов. Скульптура утеряла значительность содержания, она приобретала черты поверхностной эффектности. Перспективные поиски наметились лишь в скульптуре малых форм, здесь так же, как в живописи и графике, росли и укреплялись реалистические начала, утверждавшиеся вопреки активному сопротивлению представителей официального искусства.

Классицизм в первой половине XIX века в соответствии с романтическими тенденциями создавал образы приподнято-одухотворенные, эмоционально-возвышенные. Однако обращение к живому непосредственному восприятию природы и разрушение системы так называемых высоких и низких жанров уже противоречило академической эстетике, опиравшейся на классицистические каноны. Именно романтическое направление русского искусства первой трети XIX века подготовило развитие реализма в следующие десятилетия, ибо оно до известной степени сближало художников-романтиков с действительностью, с простой реальной жизнью. Это было внутренней сущностью сложного художественного движения всей первой половины XIX века. Не случайно формирование в конце этого периода сатирического бытового жанра в живописи и в графике. В целом искусство названного этапа - архитектура, живопись, графика, скульптура, прикладное и народное творчество - выдающееся, полное своеобразия явление в истории русской художественной культуры. Развивая прогрессивные традиции предшествующего столетия, оно создало множество великолепных произведений большой эстетической и общественной ценности, внеся вклад в мировое наследие.

Важным свидетельством перемен, происходивших в русском искусстве первой половины XIX века, было стремление широких кругов зрителей знакомиться с выставками. В 1834 году в "Северной пчеле", например, сообщалось, что желание видеть "Последний день Помпеи" К. П. Брюллова охватило петербургское население, разлилось "во всех состояниях и классах". Эта картина, как утверждали современники, во многом послужила сближению "нашей публики с художественным миром".

Девятнадцатый век отличался еще и расширением, углублением связей русского искусства не только с жизнью, но и художественными традициями других народов, населявших Россию. В произведениях русских художников стали появляться мотивы и образы национальных окраин, Сибири. Разнообразнее становился национальный состав учащихся российских художественных заведений. В Академии художеств, в организованном в 1830-е годы Московском училище живописи, ваяния и зодчества учились уроженцы Украины, Белоруссии, Прибалтики, Закавказья и Средней Азии.

Во второй половине XIX и начале XX века лишь отдельные мастера и в первую очередь А. А. Иванов вызывали интерес в художественном мире России. Только в годы советской власти искусство этого периода получило широкое признание. В последние десятилетия советское искусствознание уделяло большое внимание изучению творчества мастеров первой половины XIX века, особенно в связи с большими юбилейными выставками А. Г. Венецианова, А. А. Иванова, О. А. Кипренского, 225-летия Академии художеств СССР.

Культура XIX в. является культурой сложившихся буржуазных отношений. К концу XVIII в. капитализм как система полностью сформировался. Он охватил все отрасли материального производства, что повлекло соответствующие преобразования в непроизводственной сфере (политике, науке, философии, искусстве, образовании, быту, общественном сознании).
Для культуры этого периода характерно отражение внутренних противоречий буржуазного общества. Столкновение противоположных тенденций, борьба основных классов —буржуазии и пролетариата , поляризация общества, стремительный взлет материальной культуры и начавшееся отчуждение личности определили характер духовной культуры того времени.

В XIX в. происходит коренной переворо т, связанный с появлением машины, которая отдаляет человека от природы, ломая привычные представления о его главенствующей роли, и превращает человека в зависимое от машины существо. В условиях интенсифицирующейся механизации человек уходит на периферию духовной жизни, отрывается от духовных основ. Место ремесленного труда, связанного с личностью и творчеством мастера, занял монотонный труд.

Духовная культура XIX в . развивалась и функционировала под влиянием двух важнейших факторов: успехов в области философии и естествознания. Ведущей доминантой культуры XIX в. была наука.
Различные ценностные ориентации основывались на двух исходных позициях: установлении и утверждении ценностей буржуазного образа жизни, с одной стороны, и критическом неприятии буржуазного общества, с другой. Отсюда — появление столь несходных явлений в культуре XIX в.: романтизма, критического реализма, символизма, натурализма, позитивизма и т.д.

Особенности мировоззрения Европейская культура XIX в. является отражением тех противоречивых начал, которые являет собой развитое буржуазное общество, но, тем не менее, она не имеет себе равных по глубине проникновения в бытие и духовный мир человека по творческому напряжению в науке, литературе, философии и искусстве.

В первой половине 19 века русское изобразительное искусство развивается в рамках академической школы живописи . Большое распространение получают исторический и батальный жанры, что связано с победой в Отечественной войне 1812 года и подъемом национального самосознания. С середины 60-х годов 19 века русские художники обращаются к темам народной жизни, в изобразительном искусстве появляется социально-бытовой жанр. В последние десятилетия века он частично заменяется пейзажем в стиле импрессионизма, в живописи русских художников появляются черты неоклассицизма и модерна.

Академическая школа живописи в начале 19 века занимала прочные позиции законодательницы художественных стилей и направлений. Основным методом был классицизм, основными жанрами - портрет, декоративный пейзаж и историческая живопись . Молодые художники были недовольны непримиримым консерватизмом Академии и, чтобы не писать картины на библейские и мифологические сюжеты, обращались к портретному жанру и пейзажу. В них все чаще появлялись черты романтизма и реализма.

В портретной живописи О. А. Кипренского встречается немало романтичных образов: портрет мальчика А. А. Челищева (1810-1811), супругов Ф. В. и Е. П. Ростопчиных (1809), супругов В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814), Е. С. Авдулиной (1822)

Портреты В. А. Тропинина написаны в реалистической манере. Изображаемый человек является в них центральным образом, все внимание сосредоточено на нем. Фигуры и черты лица выписаны с анатомической четкостью и достоверностью (портреты графов Морковых, 1813-1815; «Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823).

Кисти В. А. Тропинина принадлежит один из самых известных портретов А. С. Пушкина - тот, где поэт положил руку на стопку бумаги и будто прислушивается к внутреннему голосу.
В картине К. П. Брюллова «Последний день Помпеи», написанной по всем канонам академической школы живописи , отразилось развитие русской общественной мысли, ожидание перемен, что было связано с подъемом национального самосознания. Картина символизировала мужество людей, смотрящих в глаза страшной катастрофе. Среди других известных полотен К. П.Брюллова можно назвать «Итальянское утро», «Итальянский полдень», «Всадницу», «Вирсавию». В этих и многих других картинах художнику одинаково талантливо удалось запечатлеть красоту человеческого тела и красоту природы.

Идеи духовного пробуждения народа отразились в творчестве А. А. Иванова. Над самой знаменитой картиной , «Явлением Христа народу», он работал около двадцати лет. Иисус на картине изображен в отдалении, а на передний план выведен Иоанн Креститель, указывающий народу на приближающегося Спасителя. Лица людей, ожидающих Иисуса, светлеют по мере его приближения, их души наполняются радостью.

Художники А. Г. Венецианов и П. А. Федотов в первой половине 19 века заложили основы социально-бытового жанра в живописи . А. Г.Венецианов в своих картинах идеализировал жизнь крестьян, делая акцент на красоте и благородстве людей вне зависимости от социального положения («Гумно», «На жатве. Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками
С 50-х годов 19 века основным направлением русского изобразительного искусства становится реализм, а главной темой - изображение жизни простого народа. Утверждение нового направления проходило в упорной борьбе с приверженцами академической школы живописи . Они утверждали, что искусство должно быть выше жизни, в нем нет места русской природе и социально-бытовым темам. Однако академики были вынуждены пойти на уступки. В 1862 году все жанры изобразительного искусства были уравнены в правах, это значило, что оценивались только художественные достоинства картины , независимо от тематики.

17. Русское искусство первой половины - середины 19 века. Романтизм, сентиментализм - направления классицистического искусства.

После Отечественной войны 1812 г .: возрастание интереса к народной жизни; к человеческой индивидуальности привело к складыванию нового идеала, в основе которого лежало представление о духовно независимой личности, глубоко чувствующей и страстно выражающей свои чувства. Этот идеал нашёл отражение в творчестве представителей новой творческой концепции - романтизма, утверждение которого происходило одновременно с отмиранием классицизма.

В живописи наблюдалось отмирание классицизма и утверждение романтизма и реализма

Романтизм - направление в искусстве первой половины 19 века, выдвигавшее на первый план индивидуальность, наделявшее ее идеальными устремлениями.

Но истинные успехи живописи лежали , однако, в другом русле - романтизма. Лучшие стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила романтическая живопись того времени, и прежде всего портрет. В портретном жанре ведущее место должно быть отведено Оресту Кипренскому (1782-1836).

Кипренский учился, начав с Воспитательного училища , в Академии художеств, где занимался в классе исторической живописи. Художник использует смелые цветовые эффекты, влияющие на моделировку формы; пастозная живопись споспешествует выражению энергии, усиливает эмоциональность образа. По справедливому замечанию Д.В. Сарабьянова , русский романтизм никогда не был столь мощным художественным движением, как во Франции или Германии. В нем нет ни крайнего возбуждения, ни трагической безысходности. В романтизме Кипренского еще много от гармонии классицизма, от тонкого анализа «извивов» человеческой души, столь свойственного сентиментализму. «Век нынешний и век минувший», столкнувшись в творчестве раннего Кипренского, слагавшегося как творческая личность в лучшие годы военных побед и радужных надежд русского общества, и составили своеобразие и невыразимое обаяние его ранних романтических портретов.

В поздний, итальянский, период в силу многих обстоятельств его личной судьбы художнику редко удавалось создать что-либо равное ранним произведениям. Но и здесь можно назвать такие шедевры, как один из лучших прижизненных портретов Пушкина (1827, ГТГ), написанный художником в последний период его пребывания на родине, или портрет Авдулиной (ок. 1822, ГРМ), полный элегической грусти.

Бесценная часть творчества Кипренского - графические портреты, выполненные в основном мягким итальянским карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами Появление быстрых карандашных портретов-зарисовок само по себе знаменательно, характерно для нового времени: в них легко фиксируется всякое мимолетное изменение лица, любое душевное движение. Но в графике Кипренского также происходит определенная эволюция: в поздних работах нет непосредственности и теплоты, но они виртуознее и изысканнее по исполнению (портрет С.С. Щербатовой, ит. кар., ГТГ).

Последовательным романтиком можно назвать поляка А.О. Орловского (1777-1832), 30 лет прожившего в России и принесшего в русскую культуру темы, характерные для западных романтиков (бивуаки, всадники, кораблекрушения. «Бери свой быстрый карандаш, рисуй, Орловский, меч и сечу»,-писал Пушкин). Он быстро ассимилировался на русской почве, что особенно заметно в графических портретах. В них сквозь все внешние атрибуты европейского романтизма с его мятежностью и напряжением проглядывает нечто глубоко личное, затаенное, сокровенное (Автопортрет, 1809, ГТГ). Орловскому же принадлежит определенная роль в «проторивании» путей к реализму благодаря его жанровым зарисовкам, рисункам и литографиям, изображающим петербургские уличные сцены и типы, вызвавшим к жизни знаменитое четверостишие

Наконец, романтизм находит свое выражение и в пейзаже . Сильвестр Щедрин (1791-1830) начал творческий путь учеником своего дяди Семена Щедрина с классицистических композиций: четкое деление на три плана (третий план -всегда архитектура), по бокам кулисы. Но в Италии, куда он уехал из Петербургской Академии, эти черты не упрочились, не превратились в схему. Именно в Италии, где Щедрин прожил более 10 лет и умер в расцвете таланта, он раскрылся как художник-романтик, стал одним из лучших живописцев Европы наряду с Констеблем и Коро. Он первым открыл для России пленэрную живопись. Правда, как и барбизонцы, Щедрин писал на открытом воздухе только этюды, а завершал картину («украшал», по его определению) в мастерской. Однако сам мотив меняет акценты. Так, Рим в его полотнах - не величественные развалины античных времен, а живой современный город простого люда -рыбаков, торговцев, моряков. Но эта обыденная жизнь под кистью Щедрина обрела возвышенное звучание.

Гавани Сорренто , набережные Неаполя, Тибр у замка св. Ангела, люди, ловящие рыбу, просто беседующие на террасе или отдыхающие в тени деревьев, - все передано в сложном взаимодействии световоздушной среды, в восхитительном слиянии серебристо-серых тонов, объединенных обычно ударом красного - в одежде, и головном уборе, в ржавой листве деревьев, где затерялась какая-нибудь одна красная ветка. В последних работах Щедрина все отчетливее проявлялся интерес к светотеневым эффектам, предвещающий волну нового романтизма Максима Воробьева и его учеников (например, «Вид Неаполя в лунную ночь»). Как портретист Кипренский и баталист Орловский, пейзажист Щедрин часто пишет жанровые сценки.

О.А.Кипренский (1782-1836), портретист, наиболее ярко воплотил романтический идеал. Его стиль вобрал черты классической гармонии и сентиментализма. Портреты раскрывают в человеке всё лучшее и значительное: деятельную и романтическую натуру; вдумчивость и пылкость юного человека, ещё только познающего мир. В последний период был создан лучший прижизненный портрет А.С. Пушкина - портрет великого поэта исторически конкретен и вместе с тем в нём ощущается стремление дать собирательный образ идеальной творческой личности.

С.Ф.Щедрин (1791-1830), пейзажист. Первым открыл «пленэрную живопись», «Новый Рим»; «Вид Сорренто близ Неаполя».

В.А.Тропинин , элементы романтизма вводит в жанровые портреты. Воспитан на сентименталистских традициях конца 18 в. Испытал романическое влияние начала XIX в. (портреты сына; А.С. Пушкина; автопортрет). Воплотил в образах крестьян не только душевную чистоту, но и благородство. Детали быта и трудовой деятельности сближают с жанровой живописью («Кружевница», «Златошвейка»).

Историческая живопись 30-40-х гг.: пересечение классицизма и романтизма.

Русская историческая живопись 30-40-х годов развивалась под знаком романтизма. «Гением компромисса» между идеалами классицизма и нововведениями романтизма назвал один исследователь (М.М. Алленов) Карла Павловича Брюллова (1799-1852). Слава к Брюллову пришла еще в Академии: уже тогда обыкновенные этюды превращались у Брюллова в законченные картины, как было, например, с его «Нарциссом» (1819, ГРМ). Окончив курс с золотой медалью, художник уехал в Италию. В доитальянских работах Брюллов обращается к сюжетам библейским («Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского», 1821, ГРМ) и античным («Эдип и Антигона», 1821, Тюменский областной краеведческий музей), занимается литографией, скульптурой, пишет театральные декорации, рисует костюмы к постановкам. Картины «Итальянское утро» (1823, местонахождение неизвестно) и «Итальянский полдень» (1827, ГРМ), особенно первая, показывают, как близко живописец подошел к проблемам пленэра. Сам Брюллов так определил свою задачу: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так, что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна».

Задачи пленэрной живописи таким образом интересовали Брюлловa , но путь художника, однако, лежал в ином направлении. С 1828 г., после поездки в Помпеи, Брюллов работает над своим равным произведением - «Последний день Помпеи» (1830- 1833). Реальное событие античной истории - гибель города при извержении Везувия в 79 г. н. э. - дало возможность художнику показать величие и достоинство человека перед лицом смерти. Огненная лава надвигается на город, рушатся здания и статуи, но дети не оставляют родителей; мать прикрывает ребенка, юноша спасает возлюбленную; художник (в котором Брюллов изобразил себя) уносит краски, но, покидая город, он смотрит широко открытыми глазами, стараясь запечатлеть ужасное зрелище.

Даже в гибели человек остается прекрасен , как прекрасна сброшенная с колесницы обезумевшими конями женщина - в центре композиции. В картине Брюллова отчетливо проявилась одна из существенных особенностей его живописи: связь классицистической стилистики его произведений с чертами романтизма, с которым брюлловский классицизм объединяет вера в благородство и красоту человеческой натуры. Отсюда удивительная «уживчивость» сохраняющей четкость пластической формы, рисунка высочайшего профессионализма, превалирующего над другими выразительными средствами, с романтическими эффектами живописного освещения. Да и сама тема неизбежной гибели, неумолимого рока столь характерна именно для романтизма.

Как определенный норматив , устоявшаяся художественная схема, классицизм во многом и ограничивал художника-романтика. Условность академического языка, языка «Школы», как называли Академии в Европе, в «Помпее» проявилась в полной мере: театральные позы, жесты, мимика, эффекты освещения. Но нужно признать, что Брюллов стремился к исторической правде, стараясь как можно точнее воспроизвести конкретные памятники, открытые археологами и изумившие весь мир, восполнить зрительно сцены, описанные Плинием Младшим в письме к Тациту. Экспонировавшаяся сначала в Милане, затем в Париже, картина была привезена в Россию в 1834 г. и имела шумный успех. О ней восторженно отзывался Гоголь. Значение произведения Брюллова для русской живописи определяется общеизвестными словами поэта: «И стал "Последний день Помпеи" для русской кисти первый день».

К.П.Брюллов - представитель исторической живописи, в творчестве которого переплетались элементы классицизма и романтизма. «Последний день Помпеи»

«Всадница», Автопортрет.

П.А.Федотов - жанрист. Ему присущи глубина постижения жизни, её драматической сути. Наиболее полно раскрылся талант в жанровой живописи, где он прошёл путь от карикатурных сюжетов («Свежий кавалер»; «Разборчивая невеста»), к трагическим и лаконичным образам («Вдовушка»), к метафоричности образной системы. Его искусство служило образцом для нескольких поколений художников: передвижники восприняли и развили критический пафос его творчества, художников рубежа XIX - XX вв. привлекали драматизм и метафоричность;

А.А.Иванов - «Явление Христа народу» - картина, на которой учились все последующие поколения русских художников, отражала самый сокровенный смысл Евангелия и суть духовных устремлений народа.

А.Е.Мартынов, пейзажист и гравёр, выполнил одну из первых литографированных серий «Собрание видов Санкт-Петербурга и его окрестностей».

С начала XIX в. в русском изобразительном искусстве развивается такое направление, как сентиментализм (от английского sentimental — чувствительный) — течение в искусстве 18 века. Был подготовлен кризисом просветительского рационализма. Впрочем, элементы сентиментализма в творчестве русских мастеров обычно сочетались с элементами классицизма или романтизма. Наиболее полно черты сентиментализма воплотились в работах замечательного художника А.Г.Венецианова , с любовью писавшего среднерусские деревенские пейзажи, портреты крестьян.

Характерные особенности русского сентиментализма :

Внимание к человеческой личности;

Культ чувства и воображения;

Разработка семейно-психологических сюжетов;

Изображение природы.

Настоящим родоначальником бытового жанра явился Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847). Землемер по образованию, Венецианов оставил службу ради живописи, переехал из Москвы в Петербург и стал учеником Боровиковского. Первые шаги в «художествах» он сделал в жанре портрета, создавая пастелью, карандашом, маслом удивительно поэтичные, лирические, иногда овеянные романтическим настроением образы (портрет B.C. Путятиной, ГТГ). Но вскоре художник оставляет портретопись ради карикатуры, и за одну остросюжетную карикатуру «Вельможа» первый же номер задуманного им «Журнала карикатур на 1808 год в лицах» был закрыт. Офорт Венецианова был, по сути, иллюстрацией к оде Державина и изображал толпящихся в приемной просителей, в то время как в зеркале был виден вельможа, пребывающий в объятиях красотки предполагается, что это карикатура на графа Безбородко).

На рубеже 10-20-х годов Венецианов уехал из Петербурга в Тверскую губернию , где купил небольшое имение. Здесь он и обрел свою основную тему, посвятив себя изображению крестьянской жизни. В картине «Гумно» (1821- 1822, ГРМ) он показал трудовую сцену в интерьере. Стремясь точно воспроизвести не только позы работающих, но и освещение, он даже велел выпилить одну стену гумна. Жизнь, как она есть, - вот что хотел изобразить Венецианов, рисуя крестьян за чисткой свеклы; помещицу, дающую задание дворовой девушке; спящего пастушка; девушку сбурачком в руке; любующихся бабочкой крестьянских детей; сцены жатвы, сенокоса и пр. Конечно, Венецианов не вскрывал острейших коллизий жизни русского крестьянина, не поднимал «больных вопросов» современности. Это патриархальный, идиллический быт.

Но художник не вносил в него поэтичность извне , не придумывал ее, а черпал ее в самой изображаемой им с такой любовью народной жизни. В картинах Венецианова нет драматических завязок, динамичного сюжета, они, наоборот, статичны, в них «ничего не происходит». Но человек всегда находится в единении с природой, в вечном труде, и это делает образы Венецианова истинно монументальными. Реалист ли он? В понимании этого слова художниками второй половины XIX столетия - вряд ли. В его концепции много и от классицистических представлений (стоит вспомнить его «Весну. На пашне», ГТГ), и особенно от сентименталистских («На жатве. Лето», ГТГ), а в понимании им пространства - и от романтических. И, тем не менее, творчество Венецианова -это определенный этап на пути сложения русского критического реализма XIX в., и в этом также непреходящее значение его живописи. Это определяет и его место в русском искусстве в целом.

Венецианов был прекрасным педагогом. Школа Венецианова, венециановцы - это целая плеяда художников 20-40-х годов, работавших с ним как в Петербурге, так и в его имении Сафонково. Это А.В. Тыранов, Е.Ф. Крендовский, К.А. Зеленцов, А.А. Алексеев, С.К. Зарянко, Л.К. Плахов, Н.С. Крылов и многие другие. Среди учеников Венецианова много выходцев из крестьян. Под кистью венециановцев рождались не только сцены крестьянской жизни, но и городские: петербургские улицы, народные типы, пейзажи. А.В. Тыранов писал и сцены в интерьере, и портреты, и пейзажи, и натюрморты. Особенно любили венециановцы «семейные портреты в интерьере» - соединявшие конкретность образов с подробностью повествования, передававшие атмосферу среды (например, картина Тыранова «Мастерская художников братьев Чернецовых», 1828, в которой объединены и портрет, и жанр, и натюрморт).

18. Проблема академизма в русской живописи второй трети 19 века.

Академизм - направление в европейской живописи XVII—XIX веков. Академическая живопись возникла в период развития в Европе академий художеств. Стилистической основой академической живописи в начале XIX века являлся классицизм, во второй половине XIX века - эклектизм. Академизм вырос на следовании внешним формам классического искусства. Последователи характеризовали этот стиль как рассуждение над формой искусства древнего античного мира и Возрождения. Академизм помогал компоновке объектов в художественном образовании, восполнял в себе традиции античного искусства, в которых идеализирован образ натуры, компенсируя при этом норму красоты.

Для русского академизма первой половины XIX века характерны возвышенная тематика, высокий метафорический стиль, многоплановость, многофигурность и помпезность. Были популярны библейские сюжеты, салонные пейзажи и парадные портреты. При сюжетной ограниченности тематики картин работы академистов отличались высоким техническим мастерством. Представитель - К. Брюллов («Всадница»).

В середине 19в. начал утверждаться реализм в упорной борьбе с академизмом, представленным руководством Академии художеств. Деятели академии внушали ученикам, что искусство выше жизни и выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества. Четырнадцать учеников исторического класса не пожелали писать картины на предложенную тему из скандинавской мифологии и подали прошение о выходе из академии. Бунтари объединились в камунну, возглавил которую Крамской.

И в 70 года образовалось общество передвижников . Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Перов («Тройка», «Старики родители на могиле сына», «Чаепитие в Мытищах»). С. А. Коровина «На миру» Мясоедов «Косцы». Крамской - портреты Некрасова, Толстого, «Христос в пустыне», также Мясоедов, Саврасов, Ге.

19. Товарищество передвижных выставок

В 70-е годы прогрессивная демократическая живопись завоевывает общественное признание. У нее появляются собственные критики - И.Н. Крамской и В.В. Стасов и свой собиратель - П.М. Третьяков. Наступает пора расцвета русского демократического реализма второй половины XIX в.

В это время в центре официальной школы - Петербургской Академии художеств - также назревает борьба за право искусства обратиться к реальной, действительной жизни, вылившаяся в 1863 г. в так называемый «бунт 14-ти». Ряд выпускников Академии отказались писать программную картину на одну тему скандинавского эпоса, когда вокруг столько волнующих современных проблем, и, не получив разрешения на свободный выбор темы, вышли из Академии, основав «Петербургскую артель художников» (Ф. Журавлев, А. Корзухин, К. Маковский, А. Морозов, А. Литовченко и др.). «Артель» просуществовала недолго. А вскоре московские и петербургские передовые художественные силы объединились в Товарищество передвижных художественных выставок (1870). Передвижными эти выставки назывались потому, что их устраивали не только в Петербурге и Москве, но и в провинции (иногда в 20 городах в течение года). Это было как бы «хождение в народ» художников. Товарищество существовало свыше 50 лет (до 1923 г.). Каждая выставка была огромным событием в жизни провинциального города. В отличие от «Артели» у передвижников была четкая идейная программа - отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, во всей злободневности.

Мясоедов утверждал, что успех первого выступления должен предопределить во многом дальнейшие судьбы Товарищества, — и оказался прав. Первое общее собрание Товарищества, которое состоялось 6 декабря 1870 года, наметило открытие выставки "15 сентября будущего 1871 года и не позже 1 октября". Но срок этот не удалось выдержать: открылась первая выставка только 29 ноября 1871 года и закрылась 2 января нового, 1872 года. Таким образом, она была доступна обозрению немногим больше месяца. Но этот месяц имел решающее значение для оценки новой организации. Выставка сразу принесла признание, хотя выступило на ней в Петербурге лишь 16 художников, показавших 47 произведений. Уже одно это отличало ее от более обширных по количеству экспонатов академических выставок.

"Товарищество имеет целью, — говорит § 1 Устава , — устройство с надлежащего разрешения передвижных художественных выставок в видах: а) доставления возможности желающим жителям провинции знакомиться с русским искусством и следить за его успехами, б) развития любви к искусству в обществе, в) облегчения для художников сбыта их произведений".

Искусство передвижников было выражением революционно-демократических идей в отечественной художественной культуре второй половины XIX в. Социальная направленность и высокая гражданственность идеи выделяют его в европейской жанровой живописи XIX в.

Товарищество было создано по инициативе Мясоедова , поддержано Перовым, Ге, Крамским, Саврасовым, Шишкиным, братьями Маковскими и еще рядом других «членов-учредителей», подписавших первый устав Товарищества. В 70-80-х годах к ним присоединились более молодые художники, включая Репина, Сурикова, Васнецова, Ярошенко, Савицкого, Касаткина и др. С середины 80-х годов участие в выставках принимают Серов, Левитан, Поленов. Поколение «старших» передвижников было в основном разночинным по социальному статусу. Его мировоззрение сложилось в атмосфере 60-х годов. Вождем, теоретиком передвижничества был Иван Николаевич Крамской (1837-1887), в 1863 г. возглавивший и «бунт 14-ти», замечательный организатор и выдающийся художественный критик. Для него была характерна несокрушимая вера, прежде всего в воспитательную силу искусства, призванного формировать гражданственные идеалы личности и нравственно ее совершенствовать. Темы собственного творчества Крамского, однако, не были типичны для передвижников.

Он редко писал жанровые картины , обращался к евангельским сюжетам. Но его «Христос в пустыне» - раздумье глубоко одинокого, сидящего на фоне пустынного каменистого пейзажа Христа , его готовность принести себя в жертву во имя наивысшей цели - все это было понятно народнической интеллигенции 70-х годов. В жанре портрета его также занимает личность возвышенная, высокодуховная. Крамской создал целую галерею образов крупнейших деятелей русской культуры - портреты Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Л. Толстого. Для художественной манеры Крамского характерна некоторая протокольная сухость, однообразие композиционных схем. Лучший по яркости характеристики - портрет Л.Н. Толстого, написанный по заказу Третьякова, в котором зрителя поражает проницательный, всезнающий и всевидящий взгляд спокойных серо-голубых глаз. Живописным богатством отличается портрет А. Г. Литовченко. Крамской был художником-мыслителем. В своем творчестве консервативен.

Помимо Крамского среди тех, кто подписал Устав Товарищества , был еще один художник, которого занимали христианские сюжеты, - Николай Николаевич Ге (1831-1894). Окончил Академию, получив Большую золотую медаль за картину «Саул у Аэндорской волшебницы». В 1863 г. выступил с первым большим самостоятельным произведением «Тайная вечеря». Свет и тень, добро и зло, столкновение двух разных начал лежат в основе произведения Ге. Это подчеркнуто светотеневыми контрастами и динамикой выразительных поз. В «Тайной вечере» выразилось стремление художника к обобщенной художественной форме, к ее монументализации, к большому искусству, основанному на традициях великих мастеров прошлого. Не случайно за эту картину он был удостоен звания профессора.

Ге много занимался портретописью . Его портреты отличаются от работ Крамского своей эмоциональностью, иногда драматизмом, как, например, портрет Герцена: горечь сомнений, мучительность раздумий, доходящие до болезненности, читаются на лице модели. Необычайно темпераментно, свежо, свободно написан портрет историка Н. И. Костомарова. Ге, как и Крамской,- один из организаторов Товарищества. На первой выставке 1871 г. он показывает историческую картину «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Художник стремился к передаче предельной конкретности обстановки. Все произведения Ге последних лет пронизаны нравственно-религиозной идеей переустройства мира. Своеобразно, по-новому решаются им и формальные задачи - поиски цвета, света, фактуры. Он смело нарушает академические каноны, часто использует фрагментарные композиции, резкие световые и цветовые контрасты, пишет эмоционально, экспрессивно. («Голгофа», «Что есть истина? Христос и Пилат»)

Организаторы передвижничества Крамской и Ге в своем творчестве идут иным путем, чем их товарищи по объединению, художники-жанристы. Они обращаются к христианским сюжетам, у них иной образный и живописно-пластический строй, тяготеющий скорее к традициям искусства первой половины XIX столетия: у Ге - к романтическим, у Крамского - к рационально-классицистическим.

Василий Максимович Максимов (1844-1911) уже в первой многофигурной композиции - «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» - приходит к основной своей теме - изображению крестьянской жизни, которую он сам, выходец из крестьян, знал прекрасно. Последующие картины лишены праздничного чувства. В них во всей обнаженности встает образ нищей пореформенной России («Семейный раздел», «Лихая свекровь», «Все в прошлом»).

Передвижники 70-х годов в рамках жанра умели поднять самые важные, самые острые проблемы общественной жизни, как это сделал Григорий Григорьевич Мясоедов (1834-1911) в картине «Земство обедает». Искренность веры русских крестьян показал Константин Аполлонович Савицкий (1844-1905) в большой картине «Встреча иконы». Мастер многофигурных композиций. «Ремонтные работы на железной дороге», «На войну».

Николай Александрович Ярошенко (1846- 1898): «Кочегар» и «Заключенный», из которых «Кочегар» - это первое изображение рабочего в русской живописи, а «Заключенный» - наиболее актуальный образ в годы бурного народнического революционного движения. «Курсистка» - портрет-тип.

Владимир Егорович Маковский - «В приемной у доктора», «Посещение бедных», «Ожидание», «Осужденный», «Крах банка», «Свидание», «На бульваре». Маковский сумел откликнуться на множество тем. Его картины вскрывают драматические судьбы не только отдельных людей, а целых слоев и поколений. Не всегда Маковский избегал сентиментальных и мелодраматических ситуаций (например, его «Не пущу!»), но в лучших произведениях он оставался верен жизненной правде и поражал законченностью живописного рассказа, завершенностью картины, выросшей из повседневных житейских сцен, подмеченных его зорким глазом.

20. Бытовой жанр

В средневековом искусстве жанровые сцены , конкретные наблюдения повседневной жизни возникали, как правило, с развитием светских гуманистических тенденций в рамках господствующего религиозного мировоззрения и часто вплетались в религиозные и аллегорические композиции. Они распространены в росписях, рельефах и миниатюрах — русские росписи 17 века.

В России развитие бытового жанра во 2-й половине 18 в . связано (за исключением "домашней сцены" И. Фирсова "Юный живописец") с интересом к крестьянину; и здесь идилличности идеализированных сельских сцен (И. М. Танков) противостояли любовное и точное изображение традиционного крестьянского быта в картинах М. Шибанова, суровая, бескомпромиссная правдивость показа крестьянской нищеты в акварелях И. А. Ерменёва.

В 19 в. художники демократического направления обращались к бытовому жанру как к программному искусству, позволявшему критически оценить и разоблачить социальные отношения и моральные нормы, господствовавшие в буржуазно-дворянском обществе, и их проявления в повседневном быту, отстаивать права трудовых, угнетённых людей, сделать зрителя непосредственным очевидцем наполнявших повседневный быт социальных противоречий и конфликтов. В 1-й половине 19 века в эстетическом утверждении повседневности важную роль сыграло правдивое, но одностороннее, пленяющее поэтическим простодушием и трогательной искренностью изображение светлых, безоблачных сторон быта крестьянства и городских демократических слоев (А. Г. Венецианов и венециановская школа в России).

В бытовом жанре русского критического реализма сатирическое разоблачение крепостнического уклада и сочувствие обездоленным дополнялись глубоким и точным проникновением в душевный мир героев, развёрнутой повествовательностью, подробной драматургической разработкой сюжета и отношений героев. Эти черты четко проявились в середине 19 в. в полных жгучей насмешки и боли картинах П. А. Федотова, в рисунках А. А. Агина и украинского художника Т. Г. Шевченко, сочетавшими прямую и острую публицистичность с глубоким лирическим переживанием жизненных трагедий крестьянства и городской бедноты.

На этой основе вырос, составив новый этап, бытовой жанр передвижников, который сыграл ведущую роль в их искусстве, исключительно полно и точно отразившем народную жизнь 2-й половины 19 в., напряженно осмыслявшем её коренные закономерности. Развёрнутую типизированную картину быта всех слоев русского общества дали Г. Г. Мясоедов, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, В. Е. Маковский и — с особой глубиной и размахом — И. Е. Репин, показавший не только варварское угнетение народа, но и таящиеся в нём могучие жизненные силы и героизм борцов за его освобождение. Такая широта задач жанровой картины нередко сближала её с исторической композицией. В картинах Н. А. Ярошенко, Н. А. Касаткина, С. В. Иванова, А. Е. Архипова в конце 19 — начале 20 вв. отразились противоречия капитализма, расслоение деревни, жизнь и борьба рабочего класса и сельской бедноты.

Бытовой жанр с 1860—70-х гг. утверждался и новый тип жанровой картины, связанный многими чертами с импрессионизмом и разработанный во Франции Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуаром, А. Тулуз-Лотреком. На первый план в нём выступают красота преображенной искусством обыденности, выразительность как бы случайного, фрагментарного, неожиданного аспекта жизни, мгновенно схваченных ситуаций, изменчивых настроений и состояний, острая характерность облика и привычных движений персонажей, интерес к людям, стоящим вне общественных норм. Ряд стилистических особенностей этого типа жанровой картины восприняли во многих странах мастера бытового жанра, стремившиеся соединить широту восприятия народной жизни со свежестью и неожиданностью аспектов (В. А. Серов, Ф. А. Малявин, К. Ф. Юон в России).

В советском искусстве бытовой жанр приобрёл новые черты , обусловленные становлением и развитием социалистического общества, — исторический оптимизм, утверждение самоотверженного свободного труда и нового быта, основанного на единстве общественных и личных начал. С первых же лет Советской власти художники (Б. М. Кустодиев, И. А. Владимиров) стремились запечатлеть перемены, внесённые революцией в жизнь страны. В творчестве А. А. Дейнеки и Ю. И. Пименова, входивших в объединение ОСТ, стал определяться характерный и позже для них бодрый, энергичный строй картин, посвященных строительству, индустриальному труду, спорту. Искания мастеров АХРР и ОСТ органически вошли в радостное, жизнеутверждающее искусство 1930-х гг. Живописцы С. В. Герасимов, А. А. Пластов, Т. Г. Гапоненко, В. Г. Одинцов, Ф. Г. Кричевский, скульптор И. М. Чайков запечатлели светлые, красочные стороны городского и колхозного быта.

В советском бытовом жанре . отразились и трудная фронтовая и тыловая жизнь военных лет с ее горем и радостями (картины Ю. М. Непринцева, Б. М. Неменского, А. И. Лактионова, В. Н. Костецкого; графика А. Ф. Пахомова, Л. В. Сойфертиса), и духовная устремлённость, энтузиазм коллективного труда и общественной жизни, типичные черты бытового уклада в послевоенные годы (картины Т. Н. Яблонской, С. А. Чуйкова, Ф. П. Решетникова, С. А. Григорьева, У. М. Джапаридзе, Э. Ф. Калныня, гравюры Л. А. Ильиной). Со 2-й половины 1950-х гг. мастера советского. Б. ж. стремятся расширить круг наблюдений над современной жизнью, показать мужество и волю советских людей, крепнущие в созидательной работе, в преодолении трудностей. В картинах Г. М. Коржева, В. И. Иванова, Е. Е. Моисеенко, Ю. П. Кугача, Т. Т. Салахова, Г. С. Ханджяна, Э. К. Илтнера, И. А. Зариня, И. Н. Клычева, в гравюрах Г. Ф. Захарова, В. М. Юркунаса, В. В. Толли повседневная жизнь народа предстаёт богатой и сложной, насыщенной большими мыслями и переживаниями.

Живопись первой половины XIX века Первая половина XIX века яркая страница в культуре России. Все направления – живопись, литература, архитектура, скульптура, театр этой эпохи отмечены целым созвездием имен, которые принесли русскому искусству мировую известность.

Живопись в первой половине XIX века имела большую значимость в жизни общества. Развитие национального самосознания, вызванное победой в Отечественной войне 1812 года, подняло интерес народа к национальной культуре и истории, к отечественным талантам. Вследствие чего в течение первой четверти столетия впервые возникли общественные организации, основной задачей которых ставилось развитие искусств: Вольное общество любителей словесности, наук и художеств, Общество поощрения художников. Появились специальные журналы, предпринимались первые попытки коллекционирования и показа русского искусства. Приобрел известность небольшой частный «Русский музеум» П. Свиньина, а при императорском Эрмитаже в 1825 году была создана Русская галерея. В практику Академии художеств с начала века вошли периодические выставки, которые привлекали немало посетителей. При этом большим достижением был допуск на эти выставки по определенным дням простого народа.

В самом начале XIX века в живописи значительную роль играл классицизм. Однако к 1830-м годам данное направление постепенно утрачивает свое общественное значение, и все больше превращается в систему формальных канонов и традиций. Новизну воззрений привнес в русское искусство романтизм - европейское течение, сложившееся на рубеже XVIII XIX веков. Один из основных постулатов романтизма, противоположный классицизму, утверждение личности человека, его мыслей и мировосприятия в качестве главной ценности в искусстве. Закрепление за человеком права на личную независимость порождало особый интерес к его внутреннему миру, и в то же время предполагало свободу творчества художника. В России романтизм приобрел свою особенность: в начале века он имел героическую окраску, а в годы николаевской реакции - трагическую. Имея своей особенностью познание конкретного человека, романтизм стал основой для последующего зарождения и становления реалистического направления, утвердившегося в искусстве во второй половине XIX века. Характерной особенностью реализма являлось обращение к теме современного народного быта, утверждение новой тематики в искусстве жизни крестьян. Здесь прежде всего необходимо отметить имя художника А.Г. Венецианова. Наиболее же полно реалистические открытия первой половины 19 века отразились в е годы в творчестве П.А. Федотова.

Выдающимися достижениями в русском искусстве первой половины XIX века характеризуется портретная живопись. Русский портрет – тот жанр живописи, который наиболее непосредственно связывал художников с обществом, с выдающимися современниками. Расцвет портретной живописи связан с поиском новых принципов художественного творчества и распространением в России романтизма. Романтизм присущ портретам художников О.А.Кипренского, В.А.Тропинина, К.П.Брюллова. Самые известные портретисты этого времени – Кипренский О.А. и Тропинин В.А. Кипренский О.А. «Автопортрет» Тропинин В.А. «Автопортрет», 1846 год

Кипренский О.А. (). Особая страница в русской живописи – женские портреты художника. Каждый из его портретов захватывает проникновением в душевные глубины образа, неповторимым своеобразием облика, великолепным исполнительским мастерством. Наибольшую известность получили портреты Е.С. Авдулиной (1822 г.), Е.А. Телешовой (1828 г.), Д.Н. Хвостовой (1814 г.). Одна из вершин творчества Ореста Адамовича портрет Е.П. Ростопчиной (1809 г.). Портрет Е.С.Авдулиной Портрет Е.А.Телешовой Портрет Д.Н.Хвостовой Портрет Е.П.Ростопчиной

Знаменитый портрет поэта А.С. Пушкина (один из лучших прижизненных) кисти Кипренского. Сам поэт об этой картине писал: «Себя, как в зеркале, я вижу. Но это зеркало мне льстит». Портрет лейб-гусарского полковника Е.В.Давыдова(1809 г.). Образ Давыдова, созданный Кипренским, предстает перед зрителем символом эпохи войн с Наполеоном, в преддверии Отечественной войны 1812 года.

Тропинин Василий Андреевич (). Сын крепостного, сам крепостной до 1823 года. Способности к рисованию проявились еще в детстве, обучался в Академии художеств в Петербурге, показывал блестящие успехи в учебе, получил серебряную и золотую медали. Но барин отправил его в украинское имение, где художник прожил около 20 лет, занимался живописью, строил и расписывал церковь. Тропинин В.А. написал огромное количество портретов, причём не только известных и знаменитых людей, но и представителей из народа. Особое внимание обращают прижизненные портреты великого поэта А.С.Пушкина и героя Отечественной войны 1812 года И.П.Багратиона. «Портрет Багратиона П.И.» «Портрет А.С.Пушкина», 1827 год

В портретах современников, людей из народа, художник показывает внутреннюю красоту человека. Так, в картине «Кружевница» Тропинину В.А. удалось найти редкую гармонию физической и нравственной красоты, социальной определенности типа девушки из народа и поэтичности образа. «Кружевница» характерна для русской живописи предпередвижнической поры: традиции XVIII века переплетаются здесь с приметами новой эпохи. «Девушка с горшком роз», 1820 год «Гитарист», 1823 год «Кружевница», 1823 год «Золотошвейка», 1826 год

Карл Павлович Брюллов() был одним из самых ярких, и в то же время противоречивым художником в русской живописи XIX века. Брюллов обладал ярким талантом и независимым образом мыслей. Воспитывался в семье художника, с детства был увлечён живописью, в 10 лет поступил учиться в Академию художеств. В 1822 году Карл Брюллов отправился в Рим для изучения искусства мастеров Эпохи Возрождения. «Автопортрет», 1834 «Автопортрет», 1848 г. «Портрет графини Ю. П. Самойловой с приёмной дочерью Амацилией Пачини" «Портрет Алексея Толстого»», 1832

В итальянский период творчества Брюллов значительное место уделял портретной живописи, написал знаменитую картину-портрет «Всадница». В картине «Итальянское утро» он обратился не к историко-мифологическим сюжетам, а к будничной сцене сбора винограда. В 1836 году Карл Павлович Брюллов становится профессором Петербургской Академии художеств, преподаёт в Академии, в этот период также пишет около 80 портретов. «Гадающая Светлана», 1836 год «Всадница», 1832 год «Итальянский полдень», 1832 год «Портрет сестёр Шишмарёвых, 1839 год

Самым высоким в Академии считался исторический жанр. Лучшими произведениями этого жанра стали работы К.П.Брюллова, в том числе «Последний день Помпеи». Эта картина является ярким образцом академического искусства, но уже просматриваются элементы романтизма.

История создания картины «Последний день Помпеи». В 1827 году на одном из приемов художник знакомится с графиней Юлией Павловной Самойловой, ставшей для него художественным идеалом, ближайшим другом и любовью. Вместе с ней Карл отправляется в Италию осматривать развалины античных городов Помпеи и Геркуланума, погибшие в результате извержения вулкана в 79 году н. э. Впечатлившись описанием очевидца трагедии римского писателя Плиния Младшего, Брюллов понял, что нашел тему для своего следующего произведения. Три года художник собирал материал в археологических музеях и на раскопках, чтобы каждый написанный на полотне предмет соответствовал эпохе. Вся работа над картиной продолжалась шесть лет. В процессе работы над картиной было сделано множество эскизов, набросков, этюдов, а сама композиция несколько раз перестраивалась. Когда в середине 1833 года произведение было представлено широкой публике, то оно вызвало взрыв восторга и преклонения перед художником. Ранее ни одной картине русской школы живописи не выпадала такая европейская слава. В 1834 году на выставках в Милане и Париже успех картины был потрясающим. В Италии Брюллова избирают почетным членом нескольких академий искусств, а в Париже ему была присуждена Золотая медаль. Успех картины предопределил не только удачно найденный сюжет, отвечающий романтическому сознанию эпохи, но также и то, как Брюллов делит толпу гибнущих людей на локальные группы, каждая из которых иллюстрирует тот или иной аффект - любви, самопожертвования, отчаяния, алчности. Показанная на картине губящая все вокруг сила, вторгшаяся в гармонию человеческого бытия, вызывала у современников мысли о кризисе иллюзий, о неосуществившихся надеждах. Это полотно принесло художнику всемирную славу. Заказчик картины - Анатолий Демидов – подарил ее царю Николаю I.

Иванов Александр Андреевич (гг.) Особое место в историческом жанре занимает монументальное полотно А.А.Иванова «Явление Христа народу», над которым он трудился 20 лет. Исполненное с соблюдением основных норм классической живописи, оно совмещает идеалы романтизма и реализма. Основная идея картины – уверенность в необходимости нравственного обновления людей.

История создания картины «Явление Христа народу». В 1833 году (с 1830 по 1858 год художник проживал в Италии) у Александра Андреевича возник замысел новой монументальной картины. Эта всемирно известная картина стала апогеем его творчества, в ней раскрылся в полной мере могучий талант художника. Работа над картиной занимала все мысли и время художника; было выполнено более трехсот подготовительных этюдов с натуры и альбомных зарисовок, многие из которых стали самостоятельными произведениями. За время работы над картиной Иванов перечитывал литературу по истории, философии, религиозным учениям, несколько раз переосмысливал замысел и сюжет. В Италии художник оказался в тяжелом материальном положении. Иванов жил на пособия, которые ему удавалось выхлопотать у разных учреждений или меценатов. Он экономил на каждой мелочи. Почти все деньги, которые ему удавалось достать, Александр Андреевич тратил на содержание громадной мастерской, покупку художественных материалов и оплату натурщиков. После нескольких перерывов в работе над картиной художник всё-таки закончил её к 1857 году. Но картина «Явление Христа народу», показанная художником после возвращения в 1857 году в Россию сначала в Зимнем дворце, потом в Академии художеств, была встречена довольно сдержанно.

О портретном мастерстве художника Иванова А.А. свидетельствуют написанный в 1841 году портрет Н.В.Гоголя, с которым живописца связывала тесная дружба. Картина «итальянского» периода творчества живописца «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения», над которой он работал с 1834 по 1836 год. Это полотно было отослано в Петербург, где получила положительные отзывы. Картина была помещена в картинную галерею Эрмитажа. Совет Академии оценил творчество художника, которое строго соответствовало классическим канонам, и присвоил ему звание академика.

Автопортрет, 1848 год Федотов Павел Андреевич (). Основоположник критического реализма в русской живописи. В своих жанровых картинах выразил крупные социальные проблемы. В годах учился в Первом московском кадетском корпусе. Благодаря своей феноменальной памяти Павел учился хорошо, науки давались ему легко. Уже тогда, в первые годы учебы у Федотова проявилась тяга к живописи. Со временем рисование переросло в страстное увлечение. Первые работы Федотова были связаны с военной темой. Он поступает в Академию художеств. Он не принимал целиком на веру всего, что преподавалось в Академии, что обусловило формирование его собственного взгляда на живопись, отличного от застывших канонов академизма. Выйдя в отставку, художник создал талантливые произведения социального направления, показывающие критическую позицию автора по отношению к действительности.

«Свежий кавалер», 1846 год «Разборчивая невеста», 1847 год Первое произведение художника Федотова П.А., написанное маслом - «Свежий кавалер» - относится к 1846 году. Эта жанровая картина понравилась и академическим профессорам, и демократическому зрителю. Через год Федотов написал еще одну картину «Разборчивая невеста». При непосредственном участии Брюллова эти две картины были приняты на академическую выставку 1847 года.

«Сватовство майора», 1851 За написанную позднее картину «Сватовство майора» совет Академии присудил Павлу Андреевичу звание Академика. Важное место в творчестве Федотова занимали портреты, из которых выделяется «Портрет Н. Жданович», написанный в 1849 году. «Портрет Н. Жданович за фортепьяно»,1849 год

Венецианов Алексей Гаврилович (), родоначальник отечественного бытового жанра (жанровой живописи). Его картины поэтизировали жизнь простого русского народа, посвящались повседневному труду и быту крестьян. «Автопортрет», 1811 год Родился в Москве, в семье купца. Учился в частном пансионате, служил в Департаменте почты, с детства увлекался живописью. Был учеником известного художника В.Л. Боровиковского. В 1811 А.Г.Венецианов был избран академиком Петербургской Академии художеств.

В 1818 году Венецианов оставляет государственную службу, женится и уезжает с семьей в имение Сафонково, принадлежавшее его новой жене. Именно здесь, вдали от городской суеты Алексей Гаврилович находит главную тему своего творчества. Венецианову открывается неиссякаемый источник вдохновения, разнообразие сюжетов и образов. Огромным вкладом Алексея Гавриловича Венецианова в развитие русской живописи является создание им своей школы, своего метода. От частных портретов крестьян художник приходит к великолепным художественным композициям, в которых народная жизнь, ее аура, находит многокрасочное выражение для неё. В 1822 году впервые работа художника А.Г.Венецианова была представлена императору. За нее живописец получил тысячу рублей, а само произведение было помещено в Бриллиантовую комнату Зимнего дворца. Называлась картина «Очищение свеклы». Это полотно стало своеобразной «поворотной точкой» в русской живописи, зарождением нового направления в русском искусстве бытового жанра. Именно Венецианов добился популярности этого направления живописи в народе.

В 1820-х годах Алексей Гаврилович написал несколько небольших картин, так называемых «крестьянских портретов», изображающих то девушек с крынкой молока, то с косой, со свеклой, с васильками, то мальчика с топором или заснувшего под деревом, то старика или старуху. «Девушка в платке», 1810 год «Захарка» «Девушка с крынкой молока», 1824 год Крестьянка с васильками.

«На пашне. Весна.» 1820 год На жатве. Лето. Следует отметить особенность образов крестьянок, свойственную многим картинам художника: их величавость, спокойное достоинство, деловитое выражение лиц. Прообразом крестьянки для картины «На пашне. Весна» послужила жена художника. Она - молодая, стройная женщина в длинном сарафане, ведущая по полю двух коней. Не менее известна картина «На жатве. Лето». Это произведение отличаются гармонией художественных образов: любовь Венецианова к трудовому крестьянскому народу позволила изобразить в нем подлинную красоту.

Проверим знания: 1. Какие художественные направления сосуществовали в живописи в первой половине XIX века: А) классицизм, сентиментализм, реализм Б) реализм, абстракционизм, сентиментализм В) классицизм, романтизм, реализм 2. Кто из художников написал портрет А.С.Пушкина, о котором поэт сказал:«Себя, как в зеркале, я вижу. Но это зеркало мне льстит»: А) Кипренский Б) Тропинин Г) Венецианов 3. Кто из художников первой половины XIX века является родоначальником отечественного бытового жанра в живописи: А) Брюллов Б) Венецианов Г) Федотов 4. Кто из художников первой половины XIX века является основоположником критического реализма в русской живописи: А) Тропинин Б) Федотов В) Иванов А.А.

Ответы: 1.В) классицизм, романтизм, реализм 2.А) Кипренский 3.Б) Венецианов 4.Б) Федотов 5.К.П. Брюллов «Последний день Помпеи» 6.А.Г.Венецианов «На пашне. Весна» 7.П.А. Федотов «Свежий кавалер» 8.А.А. Иванов «Явление Христа народу» 9.В.А. Тропинин «Кружевница» 10. О.А. Кипренский «Портрет А.С. Пушкина»