А.Н. Скрябин рассматривал своё творчество не как цель, а как средство решения гораздо более крупной задачи…

Он задумал «Мистерию» «…для оркестра, света и хора в 7000 голосов, которая предполагалась к исполнению на берегу Ганга, призванная объединить всё человечество, воспитать в людях чувство великого братства (как известно, подобные же надежды связывал со своей 9-й симфонией другой великий романтик, Л. Бетховен ). Трагический символ можно усмотреть в том, что работа над «Мистерией» была прервана нелепой смертью (от заражения крови) 42-летнего композитора в 1915 году».

Торосян В.Г., История образования и педагогической мысли, М., «Владоспресс», 2006 г., с. 202.

«Проект Мистерии был грандиозен и фантастичен. Её контуры выстраивались в сознании композитора свыше десяти лет. Он понимал, что берётся за решение труднейшей задачи, но верил в реализацию великого духовного акта, призванного принести желанное освобождение человечеству. И всё же сомнения терзали душу композитора. Он решился на некий предварительный вариант воплощения Мистерии и сделал наброски так называемого «Предварительного действа» - грандиозного соборного спектакля, или Службы, в которой участвует всё человечество.

В поэтической основе «Предварительного действа» явственны отголоски христианских, точнее, ветхозаветных сюжетов, в которых герои общались с Творцом. Диалоги между Я и Ты могут служить тому примером:

Я: Кто ты, звучанием белым воспетая?
Кто ты, молчанием неба одетая?
Ты: Я последнее свершение,
Я блаженство растворения,
Я вседозволенности алмаз,
Я всезвучное молчание,
Смерти белое звучание,
Я свобода, я экстаз.

Картина мироздания в «Предварительном действе» полна тайны и глубокого смысла:

Все мы – единый
Ток, устремленный,
К мигу от вечности.
В путь человечности.

Не случайно храм в древней Индии, где должна была состояться Мистерия, задуман был композитором как гигантский алтарь, возвышающийся над истинным храмом – Землей. Так он своеобразно воплотил русскую идею соборности, оказавшую огромное влияние на художников-символистов. Заметим, что в трактовке Вяч. Иванова соборность олицетворялась со способностью искусства объединять людей в едином духовном порыве. Задуманный Вяч. Ивановым «театр мистерий» мало чем отличался от скрябинского. Он тоже мечтал об уничтожении рампы - «разделительной полосы» между сценой и зрителем. Впрочем, зрителя как такового в Мистерии быть не должно, все - участники.

Скрябин шёл тем же путём, но дальше. Он пытался преодолеть чисто технические трудности воплощения Мистерии. Известно, что он вёл переговоры о покупке земельного участка в Индии для строительства храма. Думая о Мистерии, композитор говорил: «Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а бесконечного подъёма творческой деятельности, который будет вызван моим искусством».

Убеждение в особенности собственной миссии было у Скрябина чрезвычайно развито:

Я апофеоз мироздания,
Я цели цель, конец концов...
Хотел бы я в сердцах народов
Свою любовь запечатлеть...
Дарую им покой желанный
Я силой мудрости своей.
Народы, радуйтесь, - от века жданный
Конец настал страданий и скорбей.

Композитор верил в цель Мистерии, в заветный «берег очарованный», к которому стремится всё человечество, и брал на себя ответственность за духовное преображение людей. Средством такого преображения виделся ему синтез искусств, синтез звука, цвета, действия, поэзии.

Сама идея расширения границ музыки, её слияния с другими видами искусства, конечно же, не нова. Мы уже не раз говорили об этом важном положении эстетики символизма. И всё же Скрябин в вопросе синтеза искусств был крайне осторожен. У него нет музыки, соединенной со словом. Он, как и его современники-поэты, избегал открытых, досказанных, прямолинейных мыслей. Его музыка не столько реально соединяется со словом, сколько ассоциативно осваивает образы философской поэзии. Чистота музыкального, вернее, инструментального самовыражения была для композитора важнее теоретических доктрин. Тем самым творчество Скрябина воплотило важную символистскую идею о музыке как высшем из искусств, о музыке - «сверхискусстве», способном выражать через звуковые потоки все богатства художественной культуры. Мистерия должна была выполнить миссию всеобщего духовного очищения. Сама мысль о таком соборном действе могла возникнуть лишь в контексте идей дерзновенных художников-философов «серебряного века». Не случайно Вяч. Иванов писал: «...Теоретические положения его (А.Н. Скрябина – Прим. И.Л. Викентьева) о соборности и хоровом действе... отличались от моих чаяний, по существу, только тем, что они были для него ещё и непосредственно практическими задачами».

Рапацкая Л.А., Искусство «Серебряного века», М., «Просвещение»; «Владос», 1996 г., с. 54-56.

"Прометей" (Поэма Огня), соч 60 (1911). Дир.Е.Светланов, ф-но С.Рихтер

(увы, никакая запись не передаст звучание Скрябинских симфоний в зале)

« Исторически — Скрябин есть наивысшее напряжение западноевропейской мысли и «творчества и вместе — конец ее.»

(А.Ф. Лосев. 1919—1921)

4.2 Путь к «мистерии» А.Н.Скрябина

Одним из самых ярких представителей искусства «серебряного века» в пору его бурного цветения является Александр Николаевич Скрябин. На протяжении многих десятилетий отечественное музыкознание далеко неоднозначно оценивало его творчество - цензурные соображения не позволяли исследователям раскрыть сущностные стороны музыки русского гения, официально нареченного «идеалистом- мистиком».

Как многие творцы «русского культурного ренессанса», Скрябин обладал особым обновленным мироощущением и не искал опоры в художественном опыте своих непосредственных предшественников. Ему чужды обыденность образной сферы критического реализма, почвеннические установки «кучкистов» и ориентация на фольклорные истоки. Вместе с тем начала его музыки глубоко национальны. Они связаны с возрождением в культуре «серебряного века» утерянного миропонимания человека в его космической божественной сути. Вера Скрябина не была догматической. В мыслях и мечтах композитора специфически отобразилось традиционное русское богоискательство с его максимализмом и страстным неистовством чувств, идеалы всеединства и соборности, преломленные сквозь призму интеллектуальных религиозных прельщений «грани веков».

«Надличностное» стремление Скрябина к открытию 2новых миров2 сплетается с религиозно-эстетическими установками многих нетрадиционных направлений искусства, прежде всего с символизмом. Острое желание русских символистов постичь «знак иного мира в этом мире» и «красоту преображенного космоса», воплотить «связь между двумя мирами» объясняет повышенный интерес композитора к явлениям, выходящим за пределы предметного мира и привычных параметров человеческого бытия. Это рождает бинарные, двухполюсные начала его музыки: порывы к грандиозному, вселенскому, макроскопическому и одновременно желание углубиться в «микрокосм» человеческой души, в ее подсознательную первооснову.

Воплощение глубинных состояний человеческой психики происходит в сочинениях композитора как бы «на ощупь», через изменчивые, трудноуловимые и не поддающиеся рациональному анализу ощущения. Музыка Скрябина насыщена изощренной ритмикой, внетональными «блужданиями», фактурой, окутанной дымкой гармонических фигураций. В ней переплелись неосознанные волевые порывы, чувственные томления и смутные ирреальные прозрения.

Из всех философских идей, излитых композитором в трогательно-несовершенной поэтической форме, мысль о божественной силе творчества и о художнике-теурге, ведущем человечество к счастью, является самой главной. Скрябин стал подвижником этого учения. Все его интеллектуальные возможности, вся мощь музыкального гения были направлены на поиски путей конкретного воплощения «Мистерии»- акта преображения человечества с помощью магии искусства.

Контуры «Мистерии» выстраивались в сознании композитора свыше десяти лет. Он понимал, что берется за решение труднейшей задачи, но верил в реализацию великого духовного акта. Начальный вариант воплощения «Мистерии» носит название «Предварительное действо». Это грандиозный соборный спектакль, или Служба, в которой участвует все человечество. Музыка «Предварительного действа» сохранилась лишь в отрывках (40 листов черновых эскизов). Она составляла главный компонент синтетического акта, включающего «симфонию» звуков, ароматов, красок, танцев, шествий, движущейся архитектуры, лучей закатного солнца, ритуальной одежды участников - исполнителей и зрителей.

Храм в Древней Индии, где должна была состояться «Мистерия» был задуман композитором как гигантский алтарь, возвышающийся над истинным планом - Землей. Скрябин всерьез пытался осуществить задуманный проект и даже, по некоторым данным, вел переговоры о покупке земельного участка в Индии для постройки храма. Думая о «Мистерии» композитор говорил: «Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а бесконечного подъема творческой деятельности, который будет вызван моим искусством».

Скрябина можно отнести к той плеяде российских «гениев и пророков», что словно не замечали людских тревог, волнений и мирской суеты. Композитор, отделив мирское от возвышенного, создал особый мир музыкальной выразительности, опередив свое время, предвосхитив многие инновации искусства 20 века. Музыка Скрябина служит образцом великого искусства, рожденного на основе оптимистической самозабвенной веры в его всепобеждающую силу.

Жизненно-творческий путь Энрико Карузо

Энрико Карузо родился 24 февраля 1873 года на окраине Неаполя, в районе Сан Джованьелло, в семье рабочего. Отцу Энрико, скромному труженику, до сих пор не удалось разбудить в сыне чувство долга, заинтересовать его каким-нибудь ремеслом...

Жизненный и творческий путь А.И. Хачатуряна

Родился Хачатурян в Тбилиси 6 июня 1903 года в семье переплетчика. Сильные музыкальные впечатления он испытал уже в раннем детстве, жадно вслушиваясь в музыку народных песен Грузии, Армении и Азербайджана. Ребёнком он пел любимые песни...

Исполнительское творчество С. Беше и Ч. Паркера

Чарли Паркер (Charlie Parker) родился 29 августа 1920 года в пригороде Канзас-Сити. Детство будущей звезды джазовой музыки прошло в квартале темнокожих, где было множество увеселительных заведений, в которых всегда играла музыка...

В годы войны широкую известность получала песенное творчество другого талантливого советского композитора - А. Новикова, который еще в 30-е годы начал работу в области военной песни...

Куплетная форма в песнях послевоенных лет

Один из крупнейших композиторов в области массовой советской песни Василий Павлович Соловьев-Седой родился в 1907 году в Петербурге, в семье дворника. С детства он играл по слуху сначала на гармонии, а потом на рояле...

Музыкальная жизнь XIX века. Феликс Мендельсон

Феликс Мендельсон-Бартольди родился 3 февраля 1809 года в Гамбурге в семье крупного банкира. Внук известного философа-просветителя, сын образованных родителей, интересовавшихся искусством, Мендельсон получил разностороннее образование...

Музыкальное мышление Артура Онеггера

Новаторство в опере Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда". Композиторская школа США

Подобно большинству музыкантов, Барток стал заниматься музыкой в детские годы. Первой его музыкальной наставницей была мать, к мудрым советам которой он прислушивался до самой ее смерти...

Особенности строения и формообразования "Dies Irae" Карла Дженкинса

Не многим музыкантам в наши дни удается столь же искусно будоражить воображение слушателя, как это выходит у Карла Дженкинса и его проекта Adiemus. Одновременно являясь классическими, популярными и этническими...

Романтические черты гармонии А.Н. Скрябина

Материал для данного раздела взят из книги А.Николаевой «Особенности фортепианного стиля А.Н.Скрябина» и учебного пособия Т.Бершадской «Лекции по гармонии». Гармония, хотя и очень постепенно...

Творческий облик Д.Д. Шостаковича

Детство. Дмитрий Дмитриевич Шостакович родился в петербургской семье инженера-химика и пианистки 25 сентября 1906 года. Известно, что Шостакович рос в музыкальной семье. Его мать, Софья Васильевна, была замечательной пианисткой...

Творческий путь и некоторые особенности исполнения вокальных произведений П.О. Чонкушова

Жизненный и творческий путь Петра Очировича не был гладким. Он родился в Москве,7 декабря 1930 года. Его отец, Очир Баторович, окончил 4 класса реального отделения Ставропольской мужской гимназии...

Александр Николаевич Скрябин вошел в историю музыки не только как композитор, обладавший ярким необычным стилем, но и как не менее оригинальный пианист...

Фортепианное творчество А.Н. Скрябина

По отношению к технике Скрябина стоит выделить следующие моменты. Для композитора всегда были важны приемы звукоизвлечения. Он считал, как пишет С. Хентова...

Церковное пение

Ведель считается украинским композитором; по своей духовно-музыкальной культуре он сочетал итальянскую музыкальную хоровую культуру с типичными чертами украинской народной музыкальности. Возможно, он родился в 1767 году...

Популярные ныне в узких кругах идеи о переходе в новый мир напоминают мне о несвершившемся проекте великого композитора Александра Скрябина - его грандиозной Мистерии. Далее - выдержки из статьи А.И. Бандуры "Александр Николаевич Скрябин - мистика творчества и магия светозвука".

Жизнь этого гениального композитора, поразившего аудиторию начала века неслыханными фантастическими звукообразами, пришедшими как бы "из другого мира", окутана атмосферой иррациональной тревожной тайны. Искусство Скрябина манифестирует на физическом плане реальность духовного мира композитора, столь же загадочного и непостижимого, как сама его личность, которую многие современники воспринимали как явление, выходящее за рамки земной действительности. "Есть гении, - писал К.Д.Бальмонт, - которые не только гениальны в своих художественных достижениях, но гениальны в каждом шаге своем, в походке, во всей своей личной запечатленности. Смотришь на такого, - это - дух, это - существо особого дика, особого измерения. Из всех... особенных людей, бывших уже нечеловеками или во всяком случае, многократно и глубинно заглянувшими в нечеловеческое, в то, что совершается не в трех измерениях, самое полное ощущение гения, в котором состояние гениальности непрерываемо и в лучащемся истечении неисчерпаемо, дал мне Скрябин".
В какой-то момент своей композиторской эволюции (видимо, он совпал с 1903 годом - окончанием Четвертой сонаты) Скрябин неожиданно осознает, что ему удалось прикоснуться к великой тайне своего искусства. Он открывает в музыке магическую тайнодейственную энергию, способную изменить человеческое сознание и, следовательно, весь материальный мир (который, по Скрябину, является иллюзией - проекцией человеческих сознаний и материализацией их феноменов). С этого времени композитор принимает на себя миссию Демиурга - автора, вдохновителя и организатора Последнего Свершения, освобождающего мир от власти материи. В его воображении рождается замысел "Мистерии" - грандиозного синтетического произведения искусства. В этом литургическом действе вселенских масштабов должны были участвовать все жители Земли - причем именно в качестве исполнителей, а не зрителей. В сферическом храме, плавно меняющем форму (композитор говорил о "текучей архитектуре" и "колоннах из фимиама"), танцы и шествия сочетались бы с симфониями ароматов и прикосновений, а декламация священных текстов - с магией Светозвука. Местом для осуществления "Мистерии" была избрана Индия, куда на зов колоколов, "подвешенных прямо к небу", собралось бы все человечество. Семь дней магического действа объяли бы, по мысли Скрябина, миллионы лет космической эволюции, а в конце седьмого дня наступил бы момент вселенского экстаза, уничтожающего бытие и проявленный мир в лоне Единого Вечного Абсолюта. Об этом "моменте Истины" Скрябин писал так:

Родимся в вихрь!
Проснемся в небо!
Смешаем чувства в волне единой!
И в блеске роскошном
Расцвета последнего
Являясь друг другу
В красе обнаженной
Сверкающих душ
Исчезнем...
Растаем...

В сущности, работе над "Мистерией" был посвящен весь его дальнейший творческий путь. Фортепианные и симфонические произведения были для него лишь прелюдией к "высокому полету" своего рода подготовительными упражнениями к осуществлению главного дела своей жизни. "Я обречен совершить Мистерию", - утверждал Скрябин, намекая иногда, что ее идея была "открыта" ему чем-то (или кем-то) внешним. От подобных объяснений, однако, композитор уклонялся ("я не все могу и не все имею право говорить"), а о самой "Мистерии" рассказывал исключительно понизив голос, полушепотом. Тогда же Скрябин пытается осознать, осмыслить события, происходившие в его внутреннем мире. Он активно изучает философию и смежные науки, делает большое количество оригинальных философских умозаключений. Его настольной книгой становится французский перевод "Тайной Доктрины", которая испещрена многочисленными пометками композитора.
В конце жизни Скрябин пришел к убеждению, что выполняет миссию, возложенную на него Великим Белым Братством Махатм. "В учении посвященных, - пишет его ближайший родственник Б.Ф.Шлёцер, - являющихся на земле посланцами высших сил, непосредственно раскрывающих им сокровенную истину в ее последовательных аспектах для просвещения человечества, в этом учении он находил объяснение и оправдание своей миссии на земле, ибо и себя считал непосредственно, свыше посвященным, членом по рождению дивного братства - "Белой Ложи", - которое, он верил, существует где-то на земле, покамест тайно, и - ждет его". Все его помыслы были устремлены к далекой Индии, легендарной Шамбале, где, по словам Скрябина, ему "нужно было кое-что разузнать". Истина, пришедшая с Востока, была, видимо, наиболее близка к найденным композитором в музыке космическим законам, а облик Реальности в древних эзотерических учениях во многом совпадал с чертами открытого Скрябиным мира. "Мы, европейцы, говорил композитор, - больше знаем и чувствуем Восток, чем те, кто на Востоке. Я больше индус, чем настоящие индусы". Жизнь и загадочная безвременная смерть Скрябина в возрасте 43 лет являют собой уникальный пример живого воплощения мифа, полулегендарного бытия на стыке различных реальностей, в котором мы можем осмыслить и понять только ту часть, которая обращена в наш мир.
"Он был не от мира сего, и как человек, и как музыкант, - писал биограф Скрябина Л.Л.Сабанеев. - Только моментами прозревал он свою трагедию оторванности и когда прозревал, не хотел в нее верить". К.Д.Бальмонт вспоминает о странном ощущении во время скрябинского концерта, когда композитор на мгновение как бы приоткрыл в себе для слушателей черты обитателя иного мира: "Скрябин около рояля. Он был маленький, хрупкий, этот звенящий эльф... В этом была какая-то светлая жуть. И когда он начинал играть, из него как будто выделялся свет, его окружал воздух колдовства... Чудилось, что не человек это, хотя бы и гениальный, а лесной дух, очутившийся в странном для него человеческом зале, где ему, движущемуся в ином окружении и по иным законам, и неловко и неуютно". Существенно, что этот фантастический облик существа с иными целями и смыслом бытия возникал только в звуковом мареве загадочных, гипнотически действующих поздних скрябинских произведений, действительно открывающих окна в другие миры, частью которых становился сам композитор. Скрябин, как и лама Говинда, и индейский маг дон Хуан у Кастанеды был убежден, что видимый мир - всего лишь результат определенного описания: понимания, внушенного с детства. Поэтому скрябинский микрокосм, как и человеческое сознание, не сводится к конспективному отражению макрокосма данной в опыте Реальности. Наиболее существенны в нем те черты, которые позволяют, преодолевая невидимые преграды, переходить в иные мировоззренческие системы, адаптируясь, как это свойственно живому существу, к новым условиям обитания. Поэтому "удельный вес", значимость внешнего облика мира, с одной стороны, и мысли, живущей в этом мире, с другой стороны - для Скрябина оказываются равноценными. "Нужно понять, - пишет композитор, - что материал, из которого создана вселенная, есть (наше) воображение, (наша) творческая мысль, (наше) хотение, а потому нет в смысле материала никакой разницы между тем состоянием нашего сознания, которое мы называем камнем, который мы держим в руке, и другим, называемым мечтой. Камень и мечта сделаны из одного вещества и оба одинаково реальны"*. В определенном, "квантованном" материальном мире отсутствует динамика движения, а в размытой по всему пространству "волне" мысли нет фиксированного предмета внимания - конкретного феноменального проявления**. Такое своеобразное отражение принципа корпускулярно-волновой дополнительности наводит на мысль, что основу обоих феноменов составляет некая Сущность высшего порядка - источник излучения всеохватывающего поля, "выключающего" человека в мир и создающего для него пространство мифа - единственно возможную среду обитания разумного существа.
Согласно В. И. Корневу, эти грандиозные мировые "Иллюзии" - мифы "исторических" или "пророческих" (христианство, иудаизм, ислам) и "природных" (индуизм, буддизм, даосизм...) религий, образованные объединённой энергетикой миллионов человеческих сознаний, представляют собой определенное искажение Реальности, которая оказывается поэтому недоступной в своем "чистом виде" для мыслящего субъекта. Научное и художественное знание о мире, принадлежащее определенной культуре, отражает, таким образом, только одну из граней Реальности, которая в сознании представителя данной культуры "разрастается" до целого Универсума. Попытки же расширить Вселенную сознания связаны с преодолением границ "своего" мифа и выходом за его пределы .
Сам Скрябин неоднократно подчеркивал свою "независимость" от традиционных трактовок Реальности. "Мир, живший в представлении моих предков, - пишет композитор, - я тебя отрицаю. Я отрицаю тебя, все прошлое вселенной, науку, религию и искусство, и тем даю вам жить". Структуру силового поля мифа, определяющую традиционный образ мира, Скрябин воспринимает как "частоту вибраций" составляющих это поле ментальных волн - их "ритмический рисунок", находящийся над сознанием субъекта и формирующий структуру этого сознания, также принимающего участие в "коллективном творчестве" мифологического пространства: "Я (как явление) родился и начинаю повторять бессознательно ту же ритмическую фигуру, которую повторяли все мои предки. Я создаю мир, как они его создали, не ведая о своем творчестве и думая, что я воспринимаю что-нибудь вне меня существующее. Для каждого мир был таким, каким он (каждый) его желал (бессознательно)".

Скрябин определяет сознание как последнюю и единственную реальность мира - главный "источник излучения" мифологического поля ("Все - феномены, рожденные в лучах моего сознания", которое образует Вселенную человека - то, что он может воспринять и осмыслить в мире: "Я познаю мир как ряд состояний моего сознания, из сферы которого не могу выйти". Для композитора очевидна ограниченность такого видения Реальности ("...Бытиё для меня есть, с одной стороны, мое переживание, а с другой внешний этому переживанию мир... Вселенная для меня идея, часть ее находится в поле моего сознания, есть предмет опыта. Вселенная есть бессознательный процесс. Воспринимаемое мной есть часть его, освещенная моим сознанием", но поскольку, пишет Скрябин, "я не могу выйти из сферы моего, включенного в мой мозг, сознания", то "весь воспринимаемый мною мир может быть творческой деятельностью этого сознания". Способность к творчеству, таким образом, становится основным условием расширения границ Реальности в сознании. "Недавно человек, - пишет Скрябин, имея в виду, видимо, самого себя, - сознал себя творцом всего того, что он называл своими ощущениями, восприятиями, явлениями. То, что он считал вне себя, оказалось в его сознании и лишь в нём".

Таким образом, познание Вселенной сводится к познанию "природы свободного творчества". Творчество, по Скрябину, имеет "сознательную" и "бессознательную" стороны. "Бессознательное" творчество соответствует "включенности" человека в миф: "Бессознательной стороной своего творчества я участвую в всем. Вселенная есть бессознательный процесс моего творчества". "Сознательная" сторона, напротив, заключается в преодолении рамок традиционной картины мира - "образов прошлого". "Чем сильнее образ прошлого, - замечает Скрябин, - тем быстрее он овладевает сознанием, тем больший подъём необходим для его исключения из сферы сознания... Со стороны сознания у меня переживание иного,нового, с другой все остальное в своем стремлении завладеть моим сознанием. Подъем в этой борьбе определяет качественное содержание переживаемого мной состояния".

Стремление выйти за пределы своего мифа - традиционного видения Реальности - композитор определяет как "отделение" от него, "отрицание" сформированного его структурой типа сознания: "окружающая обстановка для меня, как звено родовой цепи, является привычкой. Я хочу того, чего у меня не, я хочу создавать. Отрицать что бы то ни было - значит возвыситься над этим. Отрицание есть высота неудовлетворенности. Соединенное с хотением нового, неизведанного, оно уже есть творчество". Творческий экстаз, выводящий за пределы мифа, открывает Сознающему его ограниченность и неисчерпаемость Реальности, с которой снят покров Иллюзии. Композитор осознает, что мир неизмеримо шире человеческих представлений о нем - хотя его привычный облик также реален. "Не пугайся этой бездонной пустоты! - восклицает Скрябин. - Все это существует, все есть, что ты хочешь, и только потому, что ты хочешь, потому, что ты сознаешь свою силу и свою свободу? Ты хочешь лететь, - лети, как хочешь и куда хочешь, вокруг Тебя пустота!".

Ощущение "полной свободы" при выходе за границы мифа, состояние "божественного опьянения" всемогуществом своего сознания отражается в пафосе таких утверждений Скрябина, как: "Я существо абсолютное... Я Бог". Композитор считает, что его сознание совершенно автономно, свободно от какой-либо мифологической модели Реальности: "Если нет ничего, кроме моего сознания, то оно едино, свободно и существует в себе и чрез себя. Значит оно - господин вселенной и может по произволу изгонять то или другое из своих состояний". Преодоление мифологической иллюзии, по Скрябину - венец развития всей истории восприятия человеком Реальности. "Верования каждой эпохи в человеческой истории, пишет композитор, - соответствуют брожению человеческого сознания в ту эпоху. Мы уже теперь говорим, что воображение древних населяло леса фантастическими существами, а для них самих эти существа были реальными; многие даже видели их. Их творчество (сознание) не возвысилось до того порядка и спокойствия, каково оно теперь. Они искали, как ищут художники, набрасывая эскизы". Скрябин, видимо, искренне убежден в том, что ему удалось синтезировать все мифологические картины мира: "Народы искали освобождения в любви, искусстве, религии и философии; на тех высотах подъёма, которые именуются экстазом, в блаженстве, уничтожающем пространство и время, соприкасались они со мной... Вы, чувства терзания, сомнения, религия, искусство, наука, вся история вселенной, вы - крылья, на которых я взлетел на эту высоту".
Деятельность великого композитора-мистика проходила на плане тонких миров, что объясняет многие загадочные события в его жизни. Страшные признаки, которых Скрябин видел слева от себя, играя Шестую или Девятую сонату - не были ли они чем-то большим, чем художественная фантазия? И как объяснить, что смерть настигла композитора именно в тот момент, когда он был готов занести на нотную бумагу партитуру "Предварительного действия" - своего рода рабочей модели "Мистерии"? Это произведение не случайно погибло вместе с автором - ведь то, что в нашем мире было аккордом сложной структуры, в параллельном мире могло произвести эффект ядерного взрыва. В этом случае можно объяснить появление у постели умирающего композитора, по его словам, "призраков, содержание и смысл которых непонятен" - эмиссаров иного мира. "Он не умер, - писал ученик Скрябина М. Мейчик через три дня после похорон, - его взяли от людей, когда он приступил к осуществлению своего замысла... Через музыку Скрябин узрел много такого, что не дано знать человеку... и потому он должен был умереть!" Тайна Скрябина еще не раскрыта. Никто не может утверждать, что постиг загадку структуры и содержания произведений композитора и смысл его жизни и деятельности. Была ли эта жизнь только лишь очередным диалогом человека с Космическим Разумом, или же она воплощала в себе одну из нереализованных космических программ развития человечества, "свернутую" в момент гибели своего пророка? Время ответа на эти вопросы еще не пришло. Но магический смысл, открытый Скрябиным в композиторской деятельности, его стремление материализовать Дух в Звуке и дематериализовать Звук (вместе со всей Вселенной) В Духе не кажется сегодня самообманом или заблуждением. "Чистый дух, - писала Е. И. Рерих, - может проявляться или постигаться лишь через покров Материи, потому и говорится, что вне Материи чистый Дух - ничто. Тайна дифференциации и слияние воедино есть величайшая Мистерия и Красота Бытия".
Полный текст статьи здесь.

Творчество А.Н.Скрябина, стоящее особняком в музыкальной культуре, не имело ни прямых предшественников (при наличии влияний), ни продолжателей. Индивидуализированность личностных черт композитора обусловила новаторство не только в области музыкально-выразительных средств, но в самой сущности понимания музыки.

В единственном лице Скрябин представляет направление, основанное на целом комплексе сложно преломленных в сознании музыкальных влияний и философских учений:

• романтическая идея синтеза искусств (воспринята также эстетикой символизма);
• ницшеанские идеи о сверхчеловеке, проецируемые на себя, выражают убеждения о возможности создания Мира («…есть мое хотение…, «Я создаю мир игрою моего настроения…»);
• близость идеям (познание духовного при помощи символов, отражающих чувства, выражающихся в мистических сюжетах, реализующихся подчас в 2х-3х нотах, как, например, в поэме «К пламени»), еще далее восходящих к дуализму Канта;
• идеи уникальности человека-творца, гения, отражающие влияние философии солипсизма («Я не грозное Божество, а только любящее…»);
• пантеистические идеи;
• влияние философии научного социализма (грандиозная размашистость музыки, выражающей предреволюционные настроения).

Далеко не полон этот перечень, охватывающий круг от Шопенгауэра, Шеллинга, вплоть до платоновского Эроса, восточных буддистских учений и даже теософских теорий Е.Блаватской.

Фортепианное творчество Скрябина

Александр Николаевич Скрябин

Фортепианные произведения композитора составляют практически основу творческого наследия. Основные черты его фортепианного стиля заключены в образно-эмоциональных сферах, каждая из которых имеет собственный комплекс выразительных средств:

• лирика, трактуемая как «высшая утонченность»;
• образ движения;
• образ воли.

В произведениях раннего периода можно проследить влияния Шопена, Листа, Вагнера; характерно тяготение к жанру миниатюры (прелюдии, ноктюрны, экспромты); начинает путь становления жанр сонаты. В зрелых и поздних сочинениях музыка Скрябина демонстрирует новый, индивидуальный авторский стиль (происходит оттачивание средств образной выразительности, кристаллизация форм).

Прелюдии Скрябина

Огромное внимание уделено этому жанру (89 прелюдий); индивидуальность авторского почерка делает музыканта новатором в трактовке жанра прелюдии. В целом, характерна ясность мелодики и ладотональных связей, утонченность использования звуковых ресурсов фортепиано. Ранние прелюдии отличает эмоциональная открытость и ясность с преобладанием диатоники и лирической образности. Лирика в различных проявлениях (вплоть до мрачно-суровых, драматических образов) отмечает и зрелые сочинения; используется широкий регистровый диапазон, часто – сочетание крайних регистров; фактура многих прелюдий сглаживает остроту гармонии.

Поэмы А.Н.Скрябина

Между миниатюрой и крупными сочинениями жанр поэмы в творчестве композитора играет этапную роль. Музыкант, выступая как новатор, впервые вводит этот жанр в фортепианную музыку; тяготение к поэмности характерно и для симфонического творчества. Наряду с поэмами без названий, многие программны (например, Трагическая, Причудливая, Сатаническая, Окрыленная, Маска). Поэмы композитора имеют ряд характерных черт:

• п оэма посвящена становлению одного образа, воспринимаясь «на одном дыхании» и вырастает, как правило, из одной короткой темы;
• каждое произведение – процесс становления чувств и мыслей, процесса творчества; образ на протяжении произведения активно развивается, реализуя листовский прием трансформации тематизма;
• маэстро группирует свои произведения по принципу контрастного сопоставления образов.

Сонаты Скрябина

Жанр сонаты у композитора претерпевает эволюцию от 4-хчастного цикла – к одночастной (в этом процессе этапная роль принадлежит поэме «К пламени»); тенденция к монотематизму также сближает сонату с жанром поэмы. Из 10 сонат №1, №3 – четырехчастные, №2 и №4 – двухчастные, остальные – одночастные.

Для его сонат характерно наличие программности (программная идея сонаты №4, появившаяся после самого произведения, выражает стремление к далекой звезде, путь достижения к которой протекает через образы томления, полета, экстаза). Соната №7 – «Светлая месса», №9 – «Черная месса», и т.д.

Некоторые черты одночастных сонат А.Н.Скрябина:

• невелико образное различие между главной и побочной партиями (сфера побочной представлена, в основном, лирикой; главной – образами решительности, воли);
• основная кульминация приходится, как правило, на зону перехода от разработки к репризе (соната №6 – исключение).

Симфоническое творчество А.Н.Скрябина

Определяющими в его симфоническом творчестве выступают 3 темы, неизменно присутствующие так или иначе в любом произведении:

• тема преодоления (композитор говорил, что Мир порожден сопротивлением, которого он захотел; жизнь – преодоление сопротивления );
• тема воли, самоутверждения;
• экстатическая тема и образы полетности.

В симфонических произведениях А.Н.Скрябина прослеживается связь с Вагнером в лейтмотивном значении тем, типе и характере; с Листом – в стремлении к одночастности. От и – эпическое начало (однако, в отличие от эпики, опирающейся на мифы и исторические события прошлого, композитор смотрит на настоящее с позиции будущего, а уже настоящее это – предгрозовое).

Для симфонических произведений композитора характерно:

• стремление к одночастности (хотя симфония №1 имеет 6 частей, №2 – 5чч., №3 – 3чч.); «Поэма экстаза» и «Прометей» — уже одночастные: происходит сближение с поэмой;
• несмотря на количество частей, апофеоз всегда происходит в финале, концентрирующем все основные темы;
• обязательное наличие тематических арок от вступления к финалу.

Оркестровая музыка

Оркестровка Скрябина характеризуется сложным сочетанием монументальности, грандиозности, изящной утонченности; оригинальность оркестрового письма композитора преемственно восходит:

• к стилю в отношении методов полифонно-подголосочной работы;
• мощь и красочность – к Вагнеру;
• тонкость и изобразительность оркестрового письма – к Римскому-Корсакову;
• черты импрессионистической оркестровки.

Вместе с «Поэмой экстаза» в состав оркестра вводятся орган, колокола, увеличивается состав труб.

Музыкальный язык А.Н.Скрябина

Ярчайший новатор, Скрябин – создатель собственной системы музыкального мышления. Сложные и неординарные гармонические комплексы, изощренные ритмические структуры – проявления эстетической стороны творчества. В то же время для него важны основополагающие принципы функциональной гармонии, формообразующие законы.

Как исполнитель, Александр Николаевич относится к числу великих пианистов (создал собственную пианистическую школу ). Часто его сравнивают с :

• если Рахманинов – концертный исполнитель, то Скрябин в большей мере – камерный;
• если по силе дарования и артистизму композиторы могут соперничать, то в отношении композиторского новаторства – музыка первого мастера, в отличие от второго, не противостояла традиции.

К новаторским находкам композитора относятся открытия в области музыки, света и цвета: он открыл совместное использование музыки и света, явившись отцом светомузыки; к нему восходят современные достижения в этой области. Под каждый звук он подбирал определенный цвет, что воплотилось в партии света в «Прометее» и было задумано в «Мистерии»; сочинение «Предварительное действо» представляло собой подготовку к «Мистерии» всего человечества.

Образный мир творчества Скрябина

Идеи о вселенской силе преображения искусством и вера в колоссальные возможности Человека, способного сотворить Мир через его уничтожение, – одни из центральных в творчестве композитора. Мистичность его музыки наполнена двойственностью. Целый ряд исследователей отмечает моменты, которые можно выразить словами Г.Флоровского о намерении

«…неким магическим действом», изобличающим «…темные бездны артистической гениальности»,

где ощущается

«люцефирическая воля властвовать, магически и заклинательно овладевать»,

привести мир к апокалиптическому итогу.

Так, замысел последнего грандиозного произведения А.Н.Скрябина — «Мистерия», оставшийся нереализованным, предполагает дематериализацию мира через

«…всеобщее, пронизанное экзальтированным эротизмом празднество – …дионисийское торжество преображения физического мира в чисто духовный», где свершится «божественный синтез…восстановление мировой гармонии, экстаз» (отмечает Б.Кац).

Музыка Скрябина в образном отношении не остроконфликтна, но достаточно драматична, воплощая противоречивый мир душевных устремлений.

Произведения композитора, в целом, идут по пути:

1.От мрака к свету (поздние сонаты, фортепианная поэма «К пламени», симфоническая поэма «Прометей », она же — «Поэма огня»);

2. Мечты, полет, экстаз («Поэма Экстаза», соната №4). Здесь намечается два круга образов: «высшая утонченность» (лирические образы, изысканные, изящные) и «высшая грандиозность» (монументальные образы торжества и величия).

В отличие от других композиторов, в произведениях которых важны идеи борьбы, драматизм Скрябина выражается движением вперед и достижением итога через чувства (так, симфония №3 «Божественная поэма» имеет названия частей: Борьба, Наслаждение, Божественная игра).

В то же время его творчество пронизано идеями преображения искусства.