Министерство образования Российской Федерации
Ульяновский государственный университет
Факультет культуры и искусства
Кафедра филологии
Реферат по курсу: «Теория и история русской литературы»
Тема: «Театральная история «Бесприданницы» А. Н. Островского
Выполнила:
Студентка группы К-11
Вихерева М. А.
Проверил:
Доцент кафедры филологии
Матлин М.Г.
Ульяновск 2009
В 1878 году Н. Островский написал драму «Бесприданница», о которой он говорил своим друзьям: «Это будет сороковое мое оригинальное произведение». Он писал ее около четырех лет.
У «Бесприданницы» странная судьба. Вначале принятая критикой
как заурядная пьеса, она со временем стала общепризнанным шедевром.
Премьера состоялась в Москве и в Петербурге в ноябре 1878 г.
Современник Островского, критик П. Д. Боборыкин, дал пьесе следующее заключение: «В его последней драме все мотивы и положения - стары, взяты из его репертуара и не могут представлять никакого интереса для современного развитого зрителя». Сценическая судьба пьесы опровергла подобное суждение.
Лариса Огудалова молода, красива и талантлива, но у нее нет главного для этого мира - денег. Она - бесприданница. Матушка ее, Харита Игнатьевна, уже выдала замуж двух своих дочерей, теперь очередь Ларисы. Харита Игнатьевна бойка и предприимчива - в их доме бывают богатые и знатные люди, например, Кнуров - миллионер; Паратов - блестящий барин; Вожеватов - богатый купец. Лариса обладает удивительным обаянием и среди мужского населения вызывает восторг. Ее красота никого не оставляет равнодушным. Лариса - девушка не только красивая и талантливая, но еще и обладает одним важным достоинством - богатой душой, стремящейся к высшей духовности. Она любит Паратова, владельца парохода «Ласточка». Он ею увлечен, но не думает делать предложения.
Однажды он уезжает по делам и возвращается женихом невесты «с золотыми приисками». Лариса, устав от ожидания Паратова, решает выйти замуж за Карандышева, мелкого чиновника, ничтожного и тщеславного человека. По случаю помолвки Карандышев приглашает Кнурова, Паратова и Вожеватова. Напоив вином Карандышева, Паратов уговаривает Ларису «поехать с ним на ночь» на «Ласточку». Лариса, поверив в любовь Паратова, соглашается.
На пароходе она отдается ему, но утром он сообщает ей о своей помолвке. Кнуров и Вожеватов бросают жребий, кому она достанется в любовницы. Карандышев стреляет в Ларису, она умирает со словами благодарности. Самой ей не хватило силы броситься в Волгу.
Современники увидели в «Бесприданнице» обличение существующего социального строя жизни, сформированного под влиянием власти денег, но Островский в этой пьесе исследовал также и внутренний мир человека. Пьеса называется «Бесприданница», но драма героини, молодой, красивой, талантливой девушки Ларисы Огудаловой не в том, что она бесприданница. Она хочет изменить свою жизнь и сознательно идет на бедность, решаясь выйти за Карандышева. Ее драма в том, что она не находит в своей среде равных себе по душевному складу. «Я любви искала и не нашла». Вокруг Ларисы хоровод мужчин, по-своему любящих ее. Но что они могут предложить ей?
Кнуров и Вожеватов - деньги, Паратов - наслаждение. Карандышев полагает, что приносит Ларисе в жертву свою честь. Но никто не хочет, да и не может заглянуть в ее душу. Лариса прекрасна именно красотой своей души, все тянутся к ней, всем хочется засвидетельствовать свое присутствие, но все они существуют в мире своих привязанностей, им не дано подняться над уровнем своего существования.
Они все живут в материальной сфере, в своей среде. И в этой среде задыхается Лариса, чья жизнь подчиняется законам души.
Поклонники Ларисы чувствуют ее непохожесть, это и привлекает их. «Ведь в Ларисе Дмитриевне земного, этого житейского, нет», - говорит Кнуров. Но они в меру своих представлений о женщине полагают, что Ларисе нужна роскошь. Лариса названа в пьесе бесприданницей, но она не страдает оттого, что бедна, она даже равнодушна к богатству: соглашается выйти замуж за Карандышева и уехать в деревню, чтобы уйти от меркантильной суеты города. Деньги не принесли бы Ларисе счастья, но оградили бы ее от унижений, которые испытывает бесприданница. Она погибает, потому что была безгранично одинока среди людей, которые хотели от нее каждый своего.
История театральных постановок драмы «Бесприданница».
Первыми исполнительницами роли Ларисы Огудаловой явились
сразу три не просто лучшие, но выдающиеся актрисы эпохи, но, как это ни странно, ни одной из них не удалось создать интересную сценическую интерпретацию.
На премьере Малого театра выступала Г. Н. Федотова. Это была яркая актриса, которой удавались равно и драматические, и комедийные роли. Роль Ларисы в исполнении Федотовой была признана неудачной. Вот некоторые реплики критиков: «Окончательно лишила правды и оригинальности»; «пропасть между мелодраматическим тоном, взятым актрисой, и «всей остальной бытовой средой» сделала лицо актрисы «фальшивым и банальным», и т. д.
Вскоре роль была передана М. Н. Ермоловой. На фоне неудачной игры Федотовой Лариса Ермоловой явно выигрывала. Критика признала Ермолову очень убедительной. Она любила играть в пьесах Островского, и в силу своего трагического темперамента наделяла героинь его пьес нравственной силой, возвышающей их над окружающими.
Но именно из-за особенностей своего таланта она сделала Ларису натурой цельной и бескомпромиссной, решительной и гневно протестующей, что в общем-то изменило характер героини «Бесприданницы», которому были свойственны и слабость, и надрыв, и надлом.
В Петербурге Ларису сыграла М. Г. Савина. Сама Савина была недовольна своей игрой. На гастролях в провинции, куда она возила свои любимые роли, она сыграла «Бесприданницу» три раза и бросила навсегда. В «Бесприданнице» она играла Ларису «слишком идеальной», «слишком непостижимой» с точки зрения здравого смысла.
В Петербурге «Бесприданница» сошла со сцены в 1882 г. и не появлялась на ней 15 лет. В Москве пьеса держалась дольше - до 1891 г. Возобновили «Бесприданницу» на обеих столичных сценах в 1896 и 1897 гг. И к этому времени взгляд на пьесу изменился.
Вера Федоровна Комиссаржевская, выступая в роли Ларисы Огудаловой, сделала эту пьесу самой знаменитой пьесой Островского.
Более того, имя Комиссаржевской - стало частью истории «Бесприданницы». По мнению критика А. В. Амфитеатрова, она сделала для этой роли гораздо больше, чем сам Островский. «Ни Федотова, ни Ермолова, ни Савина не угадали, что такое Лариса, как и Островский не понимал глубины, которую создал». Такова особенность судьбы тех художественных произведений, в которых автор «угадывает» своей художественной интуицией вечные проблемы.
Какой же была Лариса в исполнении Комиссаржевской, для которой эта роль тоже стала особой в ее судьбе? Она, как уже много позже писали критики, - «роль историческая, ибо историю творящая».
Сам Островский и первые исполнительницы видели в судьбе Ларисы
социальную драму.
Лариса, с ее тонкой душой, страдающая от отсутствия любви, гибнет среди людей, озабоченных своими меркантильными и тщеславными интересами. Комиссаржевская была актрисой нового времени, начала XX в., занятого поисками новых форм в искусстве.
Сама актриса говорила, что она, может быть, давала свое понимание Ларисы, а не Островского. Ей интересна «прежде всего обобщенная женская душа со всем вечным, что в ней есть». Другими словами, Комиссаржевская ушла от социального конфликта. Трагедия ее Ларисы не в том, что она бесприданница, а в том, что она душевно одинока среди людей: ей страшно за свою душу, обреченную на страдания. Комиссаржевская играла Ларису «трагически одинокой и трагически обреченной».
Вероятней всего, вся история постановок «Бесприданницы»
может быть разделена на два резко противоположных периода: до Комиссаржевской и после нее.
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БАШКОРТОСТАН
СТЕРЛИТАМАКСКИЙ ФИЛИАЛ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
“БАШКИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ"
КУРСОВАЯ РАБОТА
«СЦЕНИЧЕСКАЯ СУДЬБА ПЬЕСЫ М. ГОРЬКОГО «НА ДНЕ»
Стерлитамак 2018
Введение 3
Глава 1. Вопросы теории драмы 4
1.1 Драма как род литературы 4
1.2 Жанры драмы 8
ВЫВОДЫ ПО 1 ГЛАВЕ 11
Глава 2. История сценических постановок пьесы М. Горького «На дне» 12
2.1 Пьеса М. Горького «На дне» во МХАТе 12
2.2 судьба пьесы М. Горького «На дне» в театре и кинематографе 12
Заключение 13
Список литературы 14
Введение
Глава 1. Вопросы теории драмы
Драма как род литературы
Драма как литературный жанр получила распространение в литературе XVIII-XIX веков, постепенно вытеснив трагедию. Для драмы характерен острый конфликт, однако, он менее безусловен и глобален, чем конфликт трагический. Как правило, в центре драмы – частные проблемы отношения человека и общества. Драма оказалась очень созвучна эпохе реализма, так как допускала большее жизнеподобие. Драматический сюжет, как правило, ближе к реальности «здесь и сейчас», чем сюжет трагический.
В русской литературе образцы драм создали А. Н. Островский, А. П. Чехов, А. М. Горький и другие крупнейшие писатели.
За двести лет своего развития драма, впрочем, освоила и иные, далекие от реалистических способы изображения действительности, сегодня вариантов драмы очень много. Возможна символистская драма (обычно ее возникновение связывают с именем М. Метерлинка), абсурдистская драма (ярким представителем которой являлся, например, Ф. Дюрренматт) и т. д.
Роды и жанры литературы – один из мощнейших факторов, обеспечивающий единство и преемственность литературного процесса. Это некоторые выработанные столетиями «условия обитания» слова в литературе. Они затрагивают особенности повествования, позицию автора, сюжетику, отношения с адресатом, особенно лирические жанры, например, послание или эпиграмма, и т. д., и т. п.
«Род литературный, – пишет Н. Д. Тамарченко, – категория, введенная, с одной стороны, для обозначения группы жанров, обладающих сходными и при этом доминирующими структурными признаками; с другой – для дифференциации важнейших, постоянно воспроизводимых вариантов структуры литературного произведения» .
Драма (др.-гр. drama - действие) - род литературы, отражающий жизнь в действиях, совершающихся в настоящем. Принадлежит одновременно двум видам искусства: литературе и театру. Текст в драме представлен в виде реплик персонажей и авторских ремарок и разбит на действия и явления. К драме относится любое литературное произведение, построенное в диалогической форме, в том числе комедия, трагедия, драма, фарс, водевиль и т. д.
Драматические произведения предназначены для постановки на сцене, этим определяются специфические черты драмы:
Комедия «Свои люди - сочтемся» имеет свою четко определенную композицию. В начале комедии мы не видим экспозиции: автор не рассказывает нам краткую предысторию того, о чем будет идти речь в произведении.
Композиция комедии
Непосредственное начало комедии - завязка: читатель видит молодую девушку Липочку, которая безумно желает стать замужней женщиной, и не без протеста соглашается на предложенную своим отцом кандидатуру - приказчика Подхалюзина. В каждой комедии присутствует так называемая движущая сила, зачастую это главный герой, который часто занимает контрапозицию к большинству действующих лиц, либо своим активным участием, способствует острому развитию сюжетной линии.
В пьесе «Свои люди - сочтемся» такой статус имеет купец Большов, который при поддержке своих родных придумал финансовую авантюру и внедрил ее в действие. Наиболее важно частью композиции является кульминация в комедии - та часть произведения, где действующие лица переживают максимальный накал эмоций.
В данной пьесе кульминацией служит эпизод, в котором Липочка открыто занимает сторону своего мужа и говорит отцу о том, что они не заплатят за его кредиты ни копейки. За кульминацией следует развязка - логический исход событий. В развязке авторы подводят итоги всей комедии, разоблачают всю ее суть.
Развязкой «Свои люди - сочтемся» является попытка Подхалюзина поторговаться с кредиторами отца своей жены. Некоторые литераторы для достижения максимального драматического момента своевольно вводят в комедию немую финальную сцену, которая окончательно замыкает действие.
Но Александр Островский использует другой прием - Подхалюзин остается верным своим принципам о последнего, обещая вместо скидки кредитора, не обсчитывать его в будущем собственном магазине.
Сценическая судьба пьесы
Всем известно, что пьесы в отличие от других жанров литературы трансформируются в другой, не менее важный вид искусства - театр. Однако не все пьесы имеют сценическую судьбу. Существует множество факторов, которые способствуют или препятствуют постановкам пьес на подмостках театров. Главным критерием, определяющим жизнеспособность пьесы в будущем, является ее актуальность тем, освещаемых автором.
Пьеса «Свои люди - сочтемся» была создана в 1849 году. Однако долгие одиннадцать лет царская цензура не давала разрешения на ее постановку в театре. Впервые «Свои люди - сочтемся» была поставлена актерами Воронежского театра в 1860 году. В 1961 году государственная цензура внесла свои изменения в пьесу и разрешила ее постановку в театрах империи в отредактированном варианте.
Такая редакция сохранилась до конца 1881 года. Следует отметить, что когда знаменитый режиссер А. Ф. Федотов в 1872 году позволил себе дерзость и поставил пьесу в первоначальной форме в своем Народном театре, этот театр уже через несколько дней был навсегда закрыт по указу императора.
«Маленькие трагедии» ставились на сцене по отдельности. Больше всего «повезло» «Моцарту и Сальери» и «Каменному гостю», меньше – «Скупому рыцарю» и совсем мало – «Пиру во время чумы».
«Каменный гость» впервые был поставлен в 1847 г. в Петербурге. В. Каратыгин выступил в роли Дон Гуана, В. Самойлова – в роли Доны Анны.
«Скупой рыцарь» тоже впервые поставлен в Петербурге в 1852 г. с В. Каратыгиным в главной роли. А в Москве в Малом театре в 1853 г. Барона играет М. Щепкин.
В 1899 г. по случаю 100-летия со дня рождения Пушкина впервые идет «Пир во время чумы».
Медленное проникновение драматургии Пушкина на сцену объяснялось не только цензурными запретами. Театр еще не был готов воспринимать новаторство драматургии, которое заключалось в иной системе образов, в психологической обрисовке характеров, в свободе от классицистских «единств» места и времени, в обусловленности поведения героя обстоятельствами.
Все «маленькие трагедии» впервые появились в кино: в 1970-80-х гг. появился фильм режиссера Швейцера, в котором вся тетралогия нашла свою трактовку. Критика оценила фильм как достойную попытку проникновения в суть пушкинского замысла.
До появления этого фильма (в начале 60-х гг.) была создана телевизионная версия «Моцарта и Сальери», в которой Сальери играл замечательный трагический актер нашего времени Николай Симонов, а Моцарта – молодой Иннокентий Смоктуновский. Это была интереснейшая работа великих актеров. В фильме Швейцера Смоктуновский уже играл Сальери, не менее талантливо, как когда-то Моцарта. Моцарта в фильме играл Валерий Золотухин. Он оказался слабее Сальери- Смоктуновского. И мысль о том, что «гений и злодейство несовместимы» как-то не прозвучала.
Значение драматургии Пушкина в развитии русского театра.
Драмы Пушкина реформировали русский театр. Теоретический манифест реформы выражен в статьях, записках, письмах.
По мысли Пушкина, драматург должен обладать бесстрашием, догадливостью, живостью воображения, но главное – он должен быть философом, у него должны быть государственные мысли историка и свобода.
«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах…», то есть, обусловленность поведения героя обстоятельствами, – эта формула Пушкина, по сути, является законом в драматургии. Пушкин убежден, что за душой человека всегда интересно наблюдать.
Цель трагедии, по мысли Пушкина, – человек и народ, судьба человеческая, судьба народная. Классицистская трагедия не могла передать судьбу народную. Для утверждения подлинно народной трагедии придется «ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий»(А.С. Пушкин).
Драматургия Пушкина опередила свое время и дала основания для реформирования театра. Однако, резкого перехода на новую драматургическую технику быть не могло. Театр постепенно приспосабливался к новой драматургии: должны были вырасти новые поколения актеров, воспитанных на новой драматургии.
Н.В. Гоголь и театр
Николай Васильевич Гоголь (1809-1852) – один из сложнейших русских писателей, противоречивых, во многом запутанных (рядом с ним можно поставить только Достоевского и Толстого).
В Гоголе, как и в Пушкине, живет художник и мыслитель. Но как художник Гоголь несравненно сильнее Гоголя-мыслителя. Между его мировоззрением и творчеством существует противоречие, которое иногда объясняли его болезнью. Но это верно лишь отчасти. По своим убеждениям Гоголь был монархист, он считал существующий государственный строй справедливым; был убежден, что своим творчеством он служит укреплению государства. Но законы используются плохо, потому что есть нерадивые чиновники-бюрократы, которые искажают законы и сам государственный строй. И своим творчеством Гоголь критиковал этих чиновников, надеялся, что укрепляет таким образом государство.
Чем объясняются такие противоречия между мировоззрением и творчеством?
Истинное творчество всегда правдиво. Сердце художника всегда понимает больше, чем голова. Когда художник полностью отдается творчеству, он не может одновременно и анализировать его, потому что творчество – процесс подсознательный. Творческий процесс полностью захватывает художника, и он, помимо воли, отражает правду жизни (если, конечно, это большой художник).
Театру и драме Гоголь придавал большое значение. Его мысли о театре и драме разбросаны в его письмах (к актеру Малого театра М.С. Щепкину, к своим современникам-писателям, а также в статье «Театральный разъезд», некоторых других и в «Предуведомлении к «Ревизору»). Эти мысли можно суммировать таким образом:
«Драма и театр – душа и тело, их нельзя разделять».
А существовало мнение, что театр может обойтись без драматургии, как и драма без театра.
Гоголь видел высокое предназначение театра в просвещении и воспитании народа, он придавал ему значение храма.
«Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь во внимание то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем не схожая между собою, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением. Зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра…»
«Театр – великая школа, глубоко его назначение: он целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой и полезный урок…»
Огромное значение поэтому Гоголь придавал репертуару театров. Театральный репертуар того времени состоял во многом из переводной западноевропейской драматургии, нередко в искаженном виде, с большими сокращениями, иногда не переведенные, а «пересказанные». Шли в театрах и русские пьесы, но они были незначительного содержания.
Гоголь считал, что в репертуаре театров должны быть старые классические пьесы, но их «надо увидеть своими очами». Это означало, что классику надо осмыслить в русле современных проблем, выявить ее актуальность.
«…Нужно ввести на сцену во всём блеске все совершеннейшие драматические произведения всех веков и народов. Нужно давать их чаще, как можно чаще… Можно все пиесы сделать вновь свежими, новыми, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь их поставить, как следует, на сцену. Публика не имеет своего каприза; она пойдет, куда ее поведут».
О публике и ее суде очень ярко Гоголь написал в работе «Театральный разъезд после представления новой комедии» , где в форме диалогов разных зрителей охарактеризовал их вкусы и нравы по отношению к театру.
Интересовали Гоголя и вопросы актерского искусства . Классицистская манера исполнения роли его не удовлетворяла, она была далека от реалистического существования актера на сцене. Гоголь говорил, актер должен не представлять на сцене, а доносить до зрителя мысли, заложенные в пьесе, а для этого надо полностью зажить мыслями героя. «Артист должен передавать душу, а не показывать платье».
Спектакль , по мысли Гоголя, должен представлять собой художественное целое. Это означало, что актеры должны играть в ансамбле. А для этого актерам нельзя в одиночку заучивать текст; необходимо репетировать всем вместе импровизационно. Об этом Гоголь говорит, в частности, в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». В этих его замечаниях усматриваются начатки режиссуры и того метода репетиционной работы, который впоследствии будет назван методом действенного анализа пьесы и роли.
Дружба Гоголя с великим русским актером Щепкиным сказалась на его взглядах на искусство театра и на актерское искусство. Отдавая «Ревизора» Щепкину, он полагал, что Щепкин будет руководить постановкой. Это было в правилах, что первый актер труппы руководил постановкой. В своих «Предуведомлениях» Гоголь отмечал самое существенное в каждом персонаже, то – что впоследствии Станиславский назовет «зерном» роли . Не случайно Станиславский первую репетицию по созданной им системе воспитания актера проводил на основе «Ревизора».
В творчестве Гоголя присутствуют элементы фантастики, иногда даже – мистики. (Известно, что Гоголь был религиозен, а в последние годы жизни ударился в мистику; у него есть статьи этого периода.)
Художественный вымысел, воображение, фантастика – необходимые элементы творчества. И правдивость художника не в том, что он описывает то, что часто действительно бывает , а и в том, что может быть.
Искусство Гоголя гиперболично . Это его художественный прием. Искусство начинается с процесса отбора явлений жизни в их последовательности. Это – начало творческого процесса. Фантастические элементы в творчестве Гоголя, его гротеск не умаляют, а подчеркивают его реализм. (Реализм не есть натурализм).
Гоголь осознавал необходимость написать общественную комедию. Он написал комедию «Владимир III степени», но она была громоздка, и Гоголь понял, что для театра она не годится. К тому же сам автор замечает: «Перо толкается в такие места, … которые не могут быть пропущены на сцену… Но что такое комедия без правды и злости?»
Любопытны мысли Гоголя о комическом : «Смешное обнаруживается само собой именно в той серьезности, с какою занято каждое из действующих лиц хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачей своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы».
В 1833 г. Гоголь пишет комедию «Женихи», где ситуация такова: невеста не хочет упустить ни одного из женихов и, по-видимому, теряет их всех. Подколесина и Кочкарева в ней не было. А в 1835 г. была закончена комедия, где уже фигурировали Подколесин и Кочкарев. Тогда же установилось новое название – «Женитьба». Осенью того же года Гоголь приготовил текст комедии, чтобы отдать ее в театр, но, занявшись в октябре – декабре 1835 г. «Ревизором», отложил свое намерение.
В печати «Женитьба» появилась в 1842 г. в Собрании сочинений Гоголя (т.4). Она была поставлена в Петербурге в декабре 1842 г. в бенефис Сосницкого и в Москве – в феврале 1843 г. в бенефис Щепкина.
В Петербурге пьеса никакого успеха не имела, актеры играли, по замечанию Белинского, «гнусно и подло. Сосницкий (он играл Кочкарева) не знал даже роли…» Не удовлетворила Белинского и московская постановка, хотя «и тут исполнители центральных ролей Щепкин (Подколесин) и Живокини (Кочкарев) были слабы.
Причиной сценической неудачи «Женитьбы» была необычная форма пьесы (отсутствие внешней интриги, медленное развитие действия, вставные эпизоды, купеческий бытовой материал и т.п.).
Но всё это случилось после того, как был написан «Ревизор».
«Театр должен быть зеркалом», – считал Гоголь. Вспомним эпиграф к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Но его комедия стала еще и «увеличительным стеклом» (так о театре скажет Маяковский).
«Ревизор был написан Гоголем за два месяца (в октябре 1835 г. Пушкин подсказал ему сюжет, а к началу декабря пьеса была готова). Неважно, подсказан был сюжет или позаимствован, важно, что скажет писатель этим сюжетом.
В течение восьми лет Гоголь шлифует слово, форму, образы, нарочито подчеркивает какие-то стороны комедии (значащие имена персонажей, например). Вся система образов несет глубокую мысль. Художественный прием – гротеск – сильное преувеличение. В отличие от карикатуры, он наполнен глубоким содержанием. Гоголь широко пользуется приемом гротеска.
Но приемы внешнего комизма – это не путь гротеска. Они ведут к измельчанию произведения, к водевильному началу.
Времена любовной интриги для комедии прошли.
Гоголь кладет в основу сюжета естественные человеческие стремления – служебную карьеру, стремление добыть наследство удачной женитьбой и т.д.
Современники Гоголя не поняли, не прислушались к замечаниям автора. Гоголь считал главным героем своей комедии Хлестакова. Но что такое Хлестаков? Хлестаков – ничто. Это «ничто» очень трудно сыграть. Он не авантюрист, не жулик, не прожженный прохвост. Это человек, который на миг, на момент, на минуточку хочет стать чем-то. И в этом – суть образа, поэтому он современен в любую эпоху. Гоголь боролся с пошлостью пошлого человека, обличал человеческую пустоту. Поэтому стало обобщающим понятие «хлестаковщина». Окончательная редакция «Ревизора» – 1842 г.
Но первые премьеры состоялись еще до окончательной редакции.
19 апреля 1836 г. впервые «Ревизор» был сыгран на сцене Александринского театра. Гоголь был недоволен этой постановкой, в частности, актером Дюром в роли Хлестакова, который, будучи водевильным актером, играл Хлестакова по-водевильному. Образы Добчинского и Бобчинского были совершенными карикатурами. Один только Сосницкий в роли городничего удовлетворил автора. Он играл Городничего крупным бюрократом с хорошими манерами.
Последняя – немая сцена – тоже не получилась: актеры не прислушались к голосу автора, а он предостерегал от карикатуры.
Позже Городничего играл В.Н. Давыдов, Осипа – Васильев, затем К. А. Варламов.
Сатира может и не вызывать смех в зрительном зале, а гнев, негодование.
Передавая пьесу в Малый театр, Гоголь надеялся, что Щепкин будет руководить постановкой и учтет всё, что беспокоило автора.
Московская премьера состоялась в том же 1836 г. (намечалась она на сцене Большого театра, но игралась в Малом: там меньше зрительный зал). Реакция публики была не такая шумная, как в Петербурге. Гоголя тоже не вполне устроила эта постановка, хотя здесь удалось избежать некоторых ошибок. Но реакция зрительного зала, довольно сдержанная, обескуражила. Правда, после спектакля друзья объяснили, в чем дело: половина зрительного зала – это те, кто дает взятки, а вторая половина – те, кто их берет. Вот причина, почему не смеялся зал.
В Малом театре Хлестакова играл Ленский (и тоже водевильно), позже – Шумский (его игра уже удовлетворяла требованиям автора), еще позднее эту роль играл М.П. Садовский. Городничего играл Щепкин (позже – Самарин, Макшеев, Рыбаков). М.С. Щепкин, игравший Городничего, создал образ жуликоватого плута, который запанибрата со своими подчиненными; с ними он и чинит все безобразия. Осипа играл Пров Садовский. Анну Андреевну играли – Н.А. Никулина, позже – А.А. Яблочкина, Е.Д. Турчанинова, В.Н. Пашенная.
Сценическая история «Ревизора» богата. Но не всегда в постановках выявлялось сатирическое содержание, обращенное к современности. Иногда комедия ставилась, как пьеса о прошлом.
В 1908 г. в Московском Художественном театре «Ревизор» был поставлен как галерея ярких характеров, в спектакле было много подробностей быта, то есть это была бытовая комедия (режиссеры – Станиславский и Москвин). Но правда, следует заметить, что этот спектакль был экспериментальным в том смысле, что Станиславский на этой постановке опробовал свою «систему»; именно поэтому было обращено внимание на характеры и бытовые подробности.
А в сезон 1921/22 г. во МХАТе – новое сценическое решение «Ревизора». В этом спектакле отсутствовали натуралистические подробности быта. Режиссура пошла по линии поисков гротеска. Хлестакова играл Михаил Чехов – яркий, острый, гротесковый актер. Его исполнение этой роли вошло в историю театра как яркий пример гротеска в актерском искусстве.
В 1938 г. в Малом театре Хлестакова играет И. Ильинский.
В середине 50-х годов появилась экранизация «Ревизора», в которой играли в основном актеры МХАТа, а Хлестакова – студент исторического факультета Ленинградского университета И. Горбачев, впоследствии ставший актером, художественным руководителем Александринского театра.
Самой интересной постановкой середины нашего столетия, пожалуй, можно считать спектакль БДТ, поставленный в 1972 г. Г.А. Товстоноговым. Городничего играл К. Лавров, Хлестакова О. Басилашвили, Осипа – С. Юрский.
В этом спектакле важным действующим лицом был Страх – страх возмездия за содеянное. Воплощено это было в образе черной кареты, которая обычно везет ревизора. Эта карета висела, как дамоклов меч, над планшетом сцены на протяжении всего спектакля. Прочитывалось: все чиновники под дамокловым мечом. Страх, даже ужас вселялся порой в Городничего так, что он не мог с собой совладать. В первой сцене он очень по-деловому приказывает чиновникам навести такой порядок, чтобы «пронесло». Но когда Страх подбирается к нему, он не может с собой совладать.
Примерно в то же время появился «Ревизор» и в Московском театре Сатиры. Он был поставлен В. Плучеком, главным режиссером этого театра. Играли в нем известнейшие актеры: Городничего – Папанов, Хлестакова – А. Миронов, в других ролях были заняты не менее популярные артисты, появлявшиеся еженедельно в серийной телепередаче «Кабачок 13 стульев». Спектакль не только не нес никакой сатиры, а только смех, вызываемый тем, что участники спектакля воспринимались через персонажей «кабачка», а не гоголевской пьесы. Вероятно, именно так и были сыграны первые постановки этой комедии в столицах, которыми Гоголь был недоволен.
Н.В. Гоголь не просто вывел на всеобщее осмеяние служебные преступления, но и показал процесс превращения человека в сознательного взяточника. Всё это делает комедию «Ревизор» произведением большой обличительной силы.
Гоголем заложен прочный фундамент для создания русской национальной драматургии. До «Ревизора» можно назвать лишь «Недоросля» Фонвизина и «Горе от ума» Грибоедова – пьесы, в которых художественно полноценно были изображены наши соотечественники.
«Ревизор» приобрел силу документа, обличающего существующий строй. Он оказал влияние на развитие общественного самосознания современников Гоголя, а также и на последующие поколения.
Комедия «Ревизор» способствовала тому, что наше русское актерское мастерство смогло отойти от заимствованных у зарубежных актеров приемов игры, господствовавших на сцене с XVIII века, и овладеть реалистическим методом.
В 1842 г. появилась одноактная комедия «Игроки». По резкости реалистических красок, по силе сатирической направленности и по совершенству художественного мастерства она может быть поставлена рядом с прославленными комедиями Гоголя.
Трагикомическая история опытного шулера Ихарева, остроумно и изобретательно обманутого и ограбленного еще более ловкими мошенниками, приобретает широкий, обобщенный смысл. Ихарев, обыграв краплеными картами провинциала, рассчитывает «исполнить долг просвещенного человека»: «одеться по столичному образцу», пройтись в Петербурге «по Аглицкой набережной», пообедать в Москве у «Яра». Вся «мудрость» жизни его в том, чтобы «обмануть всех и не быть обмануту самому». Но он оказался сам обманутым еще более ловкими хищниками. Ихарев негодует. Он взывает к закону, дабы наказать мошенников. На что Глов замечает, что он не имеет права обращаться к закону, потому что сам поступал беззаконно. Но Ихареву кажется, что он абсолютно прав, потому что он доверился мошенникам, а они его ограбили.
«Игроки» – это маленький шедевр Гоголя. Здесь достигнута идеальная целеустремленность действия, завершенность сюжетного развития, раскрывающего в конце пьесы всю гнусность общества.
Напряженный интерес действия сочетается с раскрытием характеров. При всем лаконизме событий персонажи комедии проявляют себя с исчерпывающей полнотой. Самая интрига комедии кажется выхваченным из жизни заурядным бытовым случаем, но благодаря таланту Гоголя этот «случай» приобретает широкий разоблачительный характер.
Значение Гоголя для развития русского театра трудно переоценить.
Гоголь выступает как замечательный новатор, отбрасывая уже изжившие себя условные формы и приемы, создавая новые принципы драматургии. Драматургические принципы Гоголя, его театральная эстетика знаменовали победу реализма. Величайшей новаторской заслугой писателя явилось создание театра жизненной правды, того действенного реализма, той общественно-направленной драматургии, которая проложила дорогу дальнейшему развитию русского драматического искусства.
Тургенев в 1846 г писал о Гоголе, что «он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература». Эти прозорливые слова Тургенева полностью оправдались. Всё развитие русской драматургии XIX века, вплоть до Чехова и Горького, многим обязано Гоголю. В драматургии Гоголя с особенной полнотой сказалось общественное значение комедии.
ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ И ОСОБЕННОСТИ ПРОБЛЕМАТИКИ ПЬЕСЫ М.ГОРЬКОГО «НА ДНЕ»
История создания и судьба пьесы «На дне»
Расцвет русской драмы XIX в. связан с именем А. Н. Островского. После его смерти критика заговорила об упадке современной драматургии, но в конце 90_х - начале 1900_х гг. драматическое искусство и его сценическое истолкование получают новый общепризнанный взлет. Знаменем нового театра становится драматургия Чехова, творчески прочтенная режиссерами_новаторами, основателями Московского художественного театра. В сущности, только с этого времени режиссер приобретает в русском театре большое значение.
Новизна режиссерской трактовки пьес и необычайная для старой сцены игра актеров принесла Художественному театру огромный успех и привлекла к нему внимание молодых литераторов. М. Горький писал, что не любить этот театр «невозможно, не работать для него - преступление». Первые пьесы Горького были написаны для Художественного театра. Увлечение работой над драмой было столь сильным, что Горький в течение нескольких лет почти перестал писать прозу. Театр для него - трибуна, с которой может громко прозвучать призыв к борьбе со всем, что ведет к порабощению человека; писатель дорожил возможностью использовать эту трибуну.
В своей поэтике Горький_драматург близок поэтике Чехова, но для его пьес характерны иная проблематика, иные герои, иное восприятие жизни - и его драматургия зазвучала по-новому. Характерно, что придирчивые современники почти не обратили внимания на типологическую родственность драматургии того и другого писателя. На первое место выступало индивидуальное горьковское начало.
В пьесах Горького звучат обвинение, вызов, протест. В отличие от Чехова, тяготевшего к раскрытию жизненных конфликтов при помощи полутонов и подтекста, Горький прибегал обычно к обнаженной заостренности, к подчеркнутому противопоставлению мировоззрений и общественных позиций героев. Это пьесы_диспуты, пьесы идейного противоборства.
Одной из таких пьес является «На дне». Впервые она напечатана отдельной книгой, под заглавием «На дне жизни», издательством Мархлевского в Мюнхене, без указания года, и под заглавием «На дне», издательством товарищества «Знание», СПб. 1903. Мюнхенское издание поступило в продажу в конце декабря 1902 г., петербургское -- 31 января 1903 г. Спрос на книгу был необыкновенно велик: весь тираж первого петербургского издания, в количестве 40 000 экземпляров, разошёлся в течение двух недель; к концу 1903 г. было продано более 75 000 экземпляров -- подобным успехом до того времени не пользовалось ни одно литературное произведение.
Творческий замысел пьесы «На дне» относится к самому началу 1900 г. Весной этого года, в Крыму, М.Горький рассказал К.С.Станиславскому содержание задуманной пьесы. «В первой редакции главная роль была роль лакея из хорошего дома, который больше всего берёг воротничок от фрачной рубашки -- единственное, что связывало его с прежней жизнью. В ночлежке было тесно, обитатели её ругались, атмосфера была отравлена ненавистью. Второй акт кончался внезапным обходом ночлежки полицией. При вести об этом весь муравейник начинал копошиться, спешили спрятать награбленное; а в третьем акте наступала весна, солнце, природа оживала, ночлежники из смрадной атмосферы выходили на чистый воздух, на земляные работы, они пели песни и под солнцем, на свежем воздухе, забывали о ненависти друг к другу,» - вспоминал Станиславский.
В середине октября 1901 г. Горький сообщил К.П.Пятницкому, основателю и руководителю товарищества «Знание», что им задуман «цикл драм» из четырёх пьес, каждая из которых будет посвящена изображению определённого слоя русского общества. О последней из них в письме сказано: «Ещё одну: босяки. Татарин, еврей, актёр, хозяйка ночлежного дома, воры, сыщик, проститутки. Это будет страшно. У меня уже готовые планы, я вижу -- лица, фигуры, слышу голоса, речи, мотивы действий -- ясны, всё ясно!..».
Писать «На дне» М.Горький начал в конце 1901 г., в Крыму. В воспоминаниях о Л.Н.Толстом М.Горький рассказывает, что он читал в Крыму написанные части пьесы Л.Толстому.
В Арзамасе, куда М.Горький прибыл 5 мая 1902 г., он напряжённо продолжал работу над пьесой. 15 июня пьеса была закончена и беловая рукопись её выслана в Петербург, К.П.Пятницкому. Получив из Петербурга машинописные копии вместе с рукописью, М.Горький исправил текст пьесы и внёс в него ряд существенных дополнений. 25 июля один экземпляр пьесы был снова отправлен в Петербург, в издательство «Знание». Другой экземпляр М.Горький послал А.П.Чехову. После этого драма ни разу не подвергалась авторской правке.
Заглавие в процессе работы над пьесой менялось несколько раз. В рукописи она называлась «Без солнца», «Ночлежка», «Дно», «На дне жизни». Последнее заглавие сохранилось даже в беловой машинописи, правленой автором, и в печатном мюнхенском издании. Окончательное заглавие -- «На дне» -- впервые появилось только на афишах Московского Художественного театра.
Постановка пьесы на сцене русских театров встретила большие препятствия со стороны театральной цензуры. Сначала пьеса была категорически запрещена. Чтобы уничтожить или хотя бы ослабить революционную направленность пьесы, театральная цензура сделала в пьесе большие купюры и некоторые изменения.
Впервые пьеса поставлена на сцене 18/31 декабря 1902 г. Художественным театром в Москве. Художественный театр создал спектакль огромной впечатляющей силы, спектакль, легший в основу многочисленных копий в постановках других театров как русских, так и зарубежных. Пьеса «На дне» была переведена на многие иностранные языки и, начиная с 1903 г., с огромным успехом обошла сцены всех крупных городов мира. В Софии, в 1903 г., спектакль вызвал бурную уличную демонстрацию.
Так же пьесу ставили Вятский городский театр, Нижегородский театр, петербургские театры: Василеостровский театр, Ростовский-на-Дону театр, Товарищество Новой драмы в Херсоне (реж. и исполнитель роли Актера - Мейерхольд).
В последующие годы пьесу ставили многие провинциальные театры и столичные театры, среди них: Екатеринодарский и Харьковский театры (1910),Общедоступный театр, Петроград (1912), Московский Военный театр (1918), Народный театр драмы в Петрозаводске (1918), Харьковский театр рус. драмы (1936), Ленинградский театр драмы им. Пушкина (1956).
В 1936 пьеса была экранизирована французским режиссёром Ж. Ренуаром (Барон - Жуве, Пепел - Габен).
В наше время постановку пьесы «На дне» можно увидеть во многих театрах: МХАТ им.М. Горького, театр-студия Олега Табакова, Московский театр на Юго-западе, Небольшой драматический театр под руководством Льва Эренбурга.
