Театральное искусство и его особенности. Театр как вид искусства

История возникновения театра уходит корнями в Древнюю Грецию более двух тысячелетий назад. Древнейшее искусство зарождалось, как зрелищное развлечение публики, праздничные сценки ряженых актеров. Представления изначально были приурочены к Великим Дионисиям – большому религиозному празднику.

Теперь театр, несомненно, нечто большее, чем шествие поющих мужчин в козлиных шкурах по городу. Он стал высоким искусством, способом отдыха высшего общества, местом культурного просвещения. История возникновения театра – это увлекательный процесс развития, не прекращающийся и по сей день. Ее мы и поведаем читателю в нашей статье. Много интересных фактов вы также найдете в представленном материале. Итак, начнем.

Начало

В Афинах V века до н. э. театральные представления были неотъемлемой частью религиозных праздников. Шествия со статуей Диониса сопровождались веселыми песнопениями и драматическими играми. Можно сказать, что история афинского театра начиналась как художественная самодеятельность для небольшого количества зевак. Первоначально ставились только трагедии, комедии стали показывать позднее. Примечательно, что пьесы, как правило, показывали только один раз. Это стимулировало авторов на создание актуальных, интересных произведений. Драматург не только писал пьесу, он был полноценным участником представления, выполнял роли: режиссера, композитора, балетмейстера и даже актера. Естественно, это были исключительно талантливейшие люди.

А вот чтобы стать хорегом (руководителем хора), большого таланта не требовалось. Нужны были только деньги и связи с государственными служащими. Основной обязанностью хорега была оплата счетов, полное материальное обеспечение и поддержка театра. Он был в те времена местом состязания, побеждали в нем хорег, поэт и протагонист. Победителей увенчивали плющом, награждали призами. Победа отдавалась им по решению жюри.

Интересен тот факт, что древние римляне были настоящими фанатами реализма. Идеальной считалась постановка, в которой актер вживался в роль на 100% - при необходимости, он должен был быть готов даже умереть.

В греческом театре не было крыши, зрители и актеры находились, фактически, на улице. Размеры античных театров были огромны, они вмещали от 17 до 44 тысяч человек. Сначала для усадки зрителей использовались деревянные помосты, затем под театр приспосабливали естественные каменные склоны. И только потом, в IV веке до н. э., был построен каменный театр.

Вам наверняка интересно будет знать, что правительство, начиная с Перикла, давало возможность посетить театр и приобщиться к прекрасному даже материально не обеспеченным гражданам. Для этого каждому выделялась субсидия на один визит в театр, а в дальнейшем и на три посещения.

История древнего театра имеет одну характерную особенность: актеры играли свои роли без помощи собственной мимики. Ее заменяли всевозможные маски, часто весьма гротескные. Большое внимание актер уделял движениям тела, одежде. Актерами были мужчины, даже на женские роли. Они занимали привилегированное положение в обществе, освобождались от налогов.

Интересным является тот факт, что Ливий Андроник, древнеримский драматург, стал отцом первой в мире "фонограммы". Он остался без голоса, но вышел из положения, найдя мальчика, говорившего за него.

Некоторые термины античного театра

Многие определения, используемые в древних театрах, сохранились до настоящего времени. Небольшой словарь терминов античного времени представлен вашему вниманию ниже:

• Орхестра – часть театра круглой формы с двумя входами, предназначенная для выступления драматических и лирических хоров. В афинском театре ее диаметр был 24 метра.
• Скена – место для переодевания. Первоначально была простой палаткой, затем соединялась с фрагментами художественного оформления сцены, например, фоном.
• Проскений – колоннада перед скеной.
• Параскений – боковые каменные пристройки.
• Эстрада – возвышенность над орхестрой, где в поздней античности стали играть актеры.
• Эккиклема – передвижная платформа из дерева, позволяющая трансформировать место действия и перемещать актеров по сцене.
• Котурны – обувь с высокими подошвами, напоминающими ходули. С помощью такой обуви актеры становились выше, более внушительными и похожими на мифических существ.

Примечательным фактом является то, что именно в Риме впервые была произнесена фраза «Финита ла комедиа».

Куклы в театральном мире

История кукольного театра зарождается еще в Египте, где для исполнения ритуальный действий жрецы использовали куклу бога Осириса. В начале кукольный театр был именно обрядово-ритуальным, сейчас же религиозный оттенок сошел на нет. Известные обрядово-ритуальные кукольные театры существуют во многих странах: Японии («Бунраку»), Индонезии («Ваянг»), Каталонии («Эль Пасторес»), Беларуси («Батлейка») и других.

В истории театра кукол в Америке выделяется созданный в 1962 г. театр под названием «Хлеб и кукла». Он отличается гигантскими куклами из папье-маше, очевидным политическим оттенком, а также угощением вкусным хлебом на входе. Такое взаимодействие актеров и зрителей символично: театральное искусство должно быть так близко к народу, как это возможно.

Куклы бывают разными как по размерам, так и по виду. Есть пальчиковые и перчаточные, тростевые и планшетные, марионетки и куклы-великаны. Быть актером кукольного театра не так просто, ведь нужно суметь оживить неодушевленный предмет, наделить его характером и голосом.

Характерной особенностью любого кукольного театра является высмеивание чего-либо, наличие морали, воспитательного элемента у сценок. Какого бы возраста ни был зритель кукольного театра, он найдет там не только то, над чем посмеяться, но и то, над чем сможет задуматься. Часто героями в театре кукол становятся непривлекательные, даже уродливые персонажи, например, французский Полишинель с носом крючком.

Вам наверняка будет интересно знать то, что актеры – народ не всегда богатый. В истории кукольного театра Америки есть факты, что театралы могли посмотреть постановку в обмен на еду.

Драма

История драматического театра восходит к античным временам. Это один из видов искусства, вместе с театром кукол, пантомимы, оперой и балетом. Главная отличительная черта драматического театра – действия актера сочетаются с произнесенными им словами. Сценической речи уделяется в этой разновидности жанра особенное внимание. Основой драматического спектакля является пьеса. В процессе актерской игры возможна импровизация, действие может включать танец, пение. Спектакль строится на основе литературного произведения. Главным интерпретатором пьесы или сценария является режиссер.

Довольно примечателен тот факт, что у работников театра считается, что уронить сценарий – не к добру. Если эта неприятность произошла, надо обязательно на него сесть.

Возникновение отечественных театральных традиций

Историю театра в России разбивают на этапы:

• Начальный («игрищный»).
• Средний.
• Зрелый.

Игрищный этап

Как и в Древнем Риме, история театра в России начиналась как не вполне серьезное занятие. Театральные представления назывались «потехами», а спектакли – «игрищами». Первое летописное упоминание о скоморохах относится к 1068 году. Стать таким развлекающим публику актером мог, фактически, любой человек. С точки зрения религии, деятельность скоморохов была постыдной. В летописях их называют слугами дьявола, а глумление, сатиру и ряженье – грехами. Острая сатира не приветствовалась церковью, однако, это никого особо не останавливало.

Искусством, угодным власти, скоморошество также не считалось, напротив, острые социальные темы сценок, высмеивание современных недостатков делали актеров опасными и вредными. Но народ любил наблюдать и смеяться над выступлениями скоморохов. Однако, следует понимать, что классический театр, каким мы знаем его теперь, вырос не из этих скоморошьих сценок, а независимо от них, даже, скорее, вопреки им.

Средний этап

Следующий этап истории русского театра – промежуточный между игрищным и зрелым. На данной фазе возникает придворный и школьный театры. В то время правил царь Алексей Михайлович, актерами придворного театра были иностранцы, школьного – учащиеся. После смерти Алексея Михайловича деятельность придворного театра приостановилась до прихода к власти Петра I. Он относился к «зрелищам» положительно, но, помимо развлекательной, он стал наделен еще и пропагандистской функцией. В 1702 году появился театр для широких масс – публичный. Его здание называлось «Комедиальной храминой», там давались представления немецкой труппой. Народ этот театр не принял. Хотя Петр I и не достиг своей цели, не сделал театр любимым местом людей, общедоступным и популярным, но он заложил к этому все необходимые предпосылки.

Зрелый этап в истории театрального искусства

Данный промежуток истории создания театра в России самый важный. На этом этапе театр стал приобретать те черты, которые привычны современному человеку, оформился в серьезное профессиональное сообщество. 30 августа 1756 года был дан старт, а именно, открылся Императорский театр. Эта же дата является днем основания Александринского театра в Петербурге. Произошло это при Елизавете Петровне.

Особенностью театра того времени было одновременное участие в постановках и русских, и иностранных артистов. Именно на этом этапе исполнение ролей впервые было доверено не только мужчинам, но и женщинам. Екатерина II придавала большое значение театру, при ней в Петербурге существовало три труппы, тратилось фантастическое количество средств на развитие этой отрасли.

Помимо развития государственных, Екатерина уделяла внимание и частным театрам дворян, существовал, например, театр Шереметьева, Волконского, Румянцева. Даже в провинции создавались свои помещичьи труппы. Строился русский театр, а именно сами постановки, по образцам французских коллег. Во главе французской школы актерского мастерства стоял И. А. Дмитревский, воспитавший не одно поколение прекрасных актеров.

А вы знали?

Представляем вниманию читателя еще некоторые занимательные факты из истории театрального искусства.

Во времена, когда Пушкин был жив, театры в России были не полностью сидячими. Дальние ряды занимали люди, стоящие на ногах все представление.

Знаковой пьесой в истории российского театрального искусства является «Недоросль» Д. И. Фонвизина, ставшая первой попыткой высмеять чиновников, дворян, типичных персонажей XVIII века. Стародума (положительного персонажа) первым сыграл как раз упомянутый выше Дмитревский.

В 1803 году императорские театры были разделены. Появились драматическая и музыкальная труппы, оперная и балетная, как части музыкальной. Господство французской школы игры на российской сцене продлилось вплоть до XIX века. Именно тогда русский театр, наконец, встал на ноги и пошел по собственному пути. Перенятый опыт стал хорошей базой, а открытие новых талантливых русских композиторов, актеров, танцоров подняло театр на высокий уровень.

П. Н. Арапов стал первым, кто описал всю историю русского театра в одной энциклопедии – «Летописи русского театра». Появляются театральны журналы и профессиональные критики. Таким образом, развитие театра дало толчок, в том числе, и русской литературе.

Самый знаменитый театр Москвы

История Большого театра начинается с даты 28.03.1776 г. Именно в этот день в Москве императрицей Екатериной II была подписана «привилегия» для князя Петра Урусова, разрешающая ему содержать театр в течение десяти лет. Назывался он сначала Петровским театром (в честь улицы, на которую выходил вход). В 1805 году здание полностью сгорает, архитектором Осипом Бове создается новый проект. В 1820 году начинается строительство, продолжающееся 5 лет.

Построенный театр стал больше, поэтому и получил такое название. Радовало это прекрасное, гармоничное, богатое здание жителей Москвы до 1853 года, когда случился второй пожар. На этот раз реконструкция была доверена архитектору Альберту Кавосу. Восстановлен театр был уже в 1856 году. Императорский Большой театр стал известен не только в России, но и в мире: здесь была великолепная акустика. В 1917 году после Революции, название было изменено на Государственный Большой театр. Убранство было дополнено советской символикой.

Он серьезно пострадал во время Великой Отечественной войны, приняв на себя бомбу. Здание снова реконструировали. До 1987 года постройка подвергалась только небольшому косметическому ремонту. Сейчас Большой театр – это здание с новой сценой, где можно использовать современные эффекты. В то же время, оно сохранило дух классической архитектуры, свою «фирменную» акустику, что дает ему право считаться одним из лучших театров в мире. Вот такая история у Большого театра.

И напоследок еще один, не менее интересный факт. Фильмы, действие которых полностью или частично происходит в театре: «Бердмэн», «Горе-творец», «Ла-Ла Ленд», «Призрак оперы», «Бурлеск сказки», «Нокаут», «Натыкаясь на Бродвей», «Черный лебедь», «Кукловод», «Ужасно большое приключение», «Влюбленный Шекспир», «Убийство в маленьком городке», «Набережная Орфевр».

История театра (драматического и остальных жанров этого искусства) будет развиваться и дальше, так как интерес к нему остается неизменным уже более двух тысяч лет.

Театр (греч. the atron – место для зрелищ) – вид искусства, в котором реальность отражается через сценическое действие, которое осуществляют актёры перед зрителями.

Театральное искусство – часть национальной духовной культуры, зеркало общественного сознания и жизни народа.

Искусство сцены родилось в глубокой древности и в разные времена оно было призвано то развлекать, то воспитывать, то проповедовать. Возможности театра велики, поэтому театральное искусство стремились поставить себе на службу короли и князи, императоры и министры, революционеры и консерваторы.

Каждая эпоха накладывала на театр свои задачи. В Средневековье, например, сценическое пространство мыслили как модель мироздания, где следовало разыграть, повторить таинство творения. В эпоху Возрождения на театр всё чаще стали налагать задачи исправления пороков. В эпоху Просвещения искусство сцены оценивалось очень высоко – как «очищающее нравы» и поощряющее добродетель. Во времена тирании и цензуры театр становился не только кафедрой, но и трибуной. В годы революций ХХ века появился лозунг «Искусство – оружие» (был популярен в 20-е года XX в.). И театр стал выполнять ещё одну задачу – пропагандистскую.

Итоговое произведение театра – спектакль, который основан на драматургии.

Как любой иной вид искусства, театр обладает своими особыми признаками.

1. Это искусство синтетическое : театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. (В опере и балете решающая роль принадлежит музыке). Соединяет в себе действенное и зрелищное начало и соединяет в себе выразительные средства других искусств: литературы, музыки, живописи, архитектуры, танца и др.

2. Искусство коллективное . Спектакль – результат деятельности многих людей, не только тех, кто появляется на сцене, но и тех, кто шьёт костюмы, мастерит предметы реквизита, устанавливает свет, встречает зрителей. Театр – это и творчество и производство.

Следовательно, можно дать определение, что театр – синтетический и коллективный вид искусства, в котором сценическое действие осуществляют актёры.

3. Театр использует набор художественных средств .

a) Текст. В основе театрального представления лежит текст . Это пьеса для драматического спектакля, в балете – это либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену. В результате чего литературное слово становиться словом сценическим.

b) Сценическое пространство. Первое, что видит зритель после открытия (поднятия) занавеса – это сценическое пространство , в котором размещены декорации . Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным).

c) Сцена и зрительный зал. Ещё с античности сформировались два типа сцены и зрительного зала: сцена-коробка и сцена-амфитеатр.Сцена-коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену-амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используется два типа.

d) Театральное здание. С давних времён театры строились на центральных площадях городов. Архитекторы стремились, чтобы здания были красивыми, привлекали внимания. Приходя в театр, зритель отрешается от повседневной жизни, как бы поднимается над реальностью. Поэтому не случайно в зал часто ведёт украшенная зеркалами лестница.

e) Музыка. Усилить эмоциональное воздействие драматического спектакля помогает музыка . Иногда она звучит не только во время действия, но и в антракте, чтобы поддержать интерес публики.

f) Актёр. Главное лицо спектакля – актёр . Создаёт художественный образ разнообразных характеров. Зритель видит перед собой человека, таинственным способом превратившегося в художественный образ – своеобразное произведение искусства. Конечно, произведением искусства является не сам исполнитель, а его роль. Она есть творение актёра, созданное голосом, нервами и чем-то неуловимым – духом, душой. Диалог актёров – это не только слова, но и беседа жестов, поз, взглядов и мимики. Понятия актёр и артист различаются. Актёр – ремество, профессия. Слово артист (англ. аrt – искусство) указывает на принадлежность не к определённой профессии, а к искусству вообще, оно подчёркивает высокое качество мастерства. Артист – это художник независимо от того, играет он в театре или работает в иной области (кино).

g) Режиссёр. Чтобы действие на сцене воспринималось как целое, необходимо его продуманно и последовательно организовать. Эти обязанности выполняет режиссёр. Режиссёр – главный организатор и руководитель театральной постановки. Сотрудничает с художником (создателем зрительного образа спектакля), с композитором (создателем эмоциональной атмосферы спектакля, его музыкально-звукового решения), балетмейстером (создателем пластической выразительности спектакля) и другими. Режиссёр – постановщик, педагог и воспитатель актёра.

Всё, что создано драматургом, актёром, художником, композитором заключено в строгие рамки режиссёрского замысла, что придаёт разнородным элементам завершённость и целостность.

Театр как вид искусства. Специфика театрального искусства

Театр - вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое творческим коллективом.

Основа театра - драматургия. Произведение театрального искусства - спектакль - создается на основе драматического или музыкально-сценического произведения в соответствии с замыслом режиссера (в балете - балетмейстера и дирижера, а в опере и оперетте - режиссера и дирижера), совместными усилиями актеров, художника, композитора.

Театральные постановки подразделяются по жанрам:

Трагедия;

Комедия;

Мюзикл и т.д.

Театральное искусство уходит своими корнями в глубокую древность. Истоки театра лежат в древних игрищах охотников, в массовых народных образах, тотемических плясках в копировании повадок животных.

Театр - вид искусства, специфика которого заключена в сценическом действии, возникающем в процессе игры актеров перед зрителями (т.е. контакт между сценой и залом, взаимодействие и взаимозависимость актера и зрителя в процессе исполнения спектакля). Очевидно, что театральная ситуация в силу своей событийной уникальности и неповторимости представляет собой не только художественное, но и социальное событие, и проблема восприятия театрального спектакля напрямую связана с вопросами социального поведения.

К специфическим особенностям театрального искусства относятся также двойственное положение актера. Смысл его деятельности одновременно жить и изображать, быть изображающим субъектом и изображенным объектом, самим собой и другим.

Театр Античной Греции. Построение театра. Античная трагедия и комедия

В античные времена было только два театра: древнегреческий и древнеримский.

Для истоков греческого театра, прежде всего, важна его теснейшая связь с культом. Культовые церемоний, хороводы, игры свойственны большинству народов на земледельческой стадии их развития. Эти народные празднества происходили несколько раз в году. На них пели хвалебные песни Дионису. Из торжественной части праздника родилась трагедия, а из веселой и шутливой – комедия.

Перевод слов «трагедия» и «комедия» с греческого языка на русский, дадуют пояснение происхождения греческой драмы. Слово «трагедия» состоит из греческих слов «трагос» – «козел» и «одэ» – «песнь», т. е. дословно это будет звучать как «песнь козлов».

Слово «комедия » также имеет в своем составе два греческих слова: «комос» – «шествие» пьяной толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, и «одэ» – «песнь». Следовательно, комедия – это «песнь комоса».

Греческая трагедия уже во второй половине VI века до н. э. была довольно развитой, потому что использовала богатое наследие эпоса и лирики.

Сюжеты комедий, так же как и трагедий, содержали в себе не только религиозные, но и житейские мотивы. В праздничных шествиях, помимо песен, стали появляться маленькие комические сценки, в которых актеры разыгрывали чисто бытовые.

В период IV-I веков до н. э. классический греческий театр изменился довольно существенно. Изменилась не только драматургия, но и актерское исполнение, и даже архитектура самого здания театра.

Греческий театр сыграл большую роль в распространении греческого языка, культуры и образования в странах Востока, которые были колонизированы греками.

К середине IV века до н. э. в Греции стали возникать так называемые синоды технитов (театральные товарищества). Тем не менее женские роли все равно играли актеры-мужчины. В эллинистическую эпоху театры стали строить из камня, поэтому до нашего времени сохранилось много руин.

Театр Античного Рима. Организация театрального дела

Римский театр и драма берут свое начало в сельских празднествах по случаю сбора урожая. Еще в то время, когда латиняне жили небольшой общиной, после окончания жатвы они устраивали праздники. На народных гуляньях люди распевали веселые, немного непристойные песни с грубоватыми шутками и насмешками, которые назывались «фесциннины».

Также существовала еще одна форма представлений – сатура. Ее можно считать истоком римской драмы, которая испытала на себе влияние культуры этрусков. Молодые римляне добавили к пляскам жестикуляцию и шуточные диалоги, которые были написаны стихами без рифмы. Так постепенно появилась сатура, что в переводе означает «смесь».

Сатуры представляли собой сценки бытового и комического характера, состоявшие из диалога, пения, музыки и танцев.

Помимо сатур, в Риме существовал еще один вид комических представлений, который называли «ателлана». Был такой город Ателла. Люди из этих племен во время народных гуляний разыгрывали небольшие комические сценки, весьма понравившиеся римлянам. В ателлане имелось четыре постоянных персонажа, которых звали Макк, Буккон, Папп и Доссен. Это были комические персонажи. Текстов для ателланы не писали никогда, поэтому во время представления актеры могли импровизировать, как угодно.

После затяжных гражданских войн в I веке до н. э. Римская республика пала. В 31 году до н. э. Октавиан одержал победу над Антонием и стал единственным правителем Рима.

Октавиан Август прекрасно понимал, что в этот период театр приобретает все большее и большее общественное значение. Стали строить много каменных театров. Очень часто для народа устраивались представления, которые были в основном развлекательными.

Театральные жанры эпохи Средневековья (литургическая и поллитургическая драма, мистерия, миракль, моралите, фарс)

Театр Средневековья всей своей историей отражает столкновение народа и церковников. С театром церковь боролась потому, что не принимала любых стремлений человека к плотскому, радостному наслаждению жизнью.

Одной из форм театрального искусства Средневековья стала церковная драма. Церковники стремились использовать театр в своих пропагандистских целях. В связи с этим к IX веку возникла театрализованная месса, был разработан метод чтения в лицах легенды о погребении Иисуса Христа и его воскрешении. Из таких чтений родилась литургическая драма раннего периода. Литургические драмы разыгрывали сами священники. В середине XII века возникла полулитургическая драма. После этого церковный театр, несмотря на власть духовенства, попал под влияние толпы.

Слово «миракль» в переводе с латинского означает «чудо».

Расцвет мистериального театра приходится на XV-XVI век, когда наступило время бурного развития городов. Мистерия стала отражением процветания средневекового города, развития его культуры. Данный жанр возник из древних мимических мистерий, т. е. городских шествий в честь религиозных праздников или торжественного въезда королей.

Постановки мистерий осуществляли не церковники, а городские цехи и муниципалитеты. Авторами мистерий стали драматурги нового типа: ученые-богословы, врачи, юристы. Мистериальную драматургию можно подразделить на три периода: «ветхозаветный», использующий циклы библейских легенд; «новозаветный», повествующий о рождении и воскресении Христа; «апостольский», заимствующий сюжеты для пьес из «Жития святых» и мираклей о святых.

Желание буржуа придать своему мировоззрению побольше святости и дало толчок созданию еще одного жанра средневекового театра – моралите. В пьесах моралите нет церковных сюжетов, т. к. морализация – это единственная цель таких постановок. Главные персонажи театра моралите – аллегорические герои.

Со времени своего возникновения и до второй половины XV века фарс был площадным, плебейским. «Фарс» переводится как «начинка». С начала своего возникновения фарс имел целью критиковать и высмеивать феодалов, бюргеров и вообще знать. В особый тип можно выделить фарсовые представления, в которых создавались пародии на церковь и ее догматы.

В основе практически всех фарсовых сюжетов лежат чисто бытовые истории. В фарсе точно подмечены черты характеров, показывающие публике сатирический жизненно-правдивый материал.

Но народ не остался без театральных зрелищ. Живой народный театр в Италии, который был напрямую связан с народным фарсом, а также городскими карнавальными игрищами, избрал для себя другой путь. Он был независим от литературной драмы и поэтому к середине XVI века тал театром импровизационной комедии, т. е. так называемой комедии дель арте.

Комедия дель арте – это пик развития сценического искусства итальянского театра эпохи Возрождения. Этот жанр, развившись в Италии, оказал свое профессиональное влияние на все европейское искусство.

Появилась комедия дель арте в середине XVI века. Итальянские драматурги впервые создали новый театральный жанр, который стал исходной точкой для возникновения и последующего развития европейской драмы. К таким типам драматургии относятся комедия, трагедия и пастораль.

Творчество У.Шекспира

До 1593 Шекспир ничего не издавал; в 1593 он выпустил в свет поэму Венера и Адонис (Venus and Adonis ). Поэма имела необычайный успех и еще при жизни автора была издана восемь раз; следом Шекспир выпустил более длинную и серьезную поэму – Лукреция (Lucrece , 1594). Начиная с этого года появляются точные свидетельства театральной деятельности Шекспира. В «Грейз Инн» 28 декабря была представлена Комедия ошибок (Comedy of Errors ).

В 1597–1598 популярность Шекспира резко выросла: до тех пор была напечатана (в 1594) лишь одна его пьеса, Тит Андроник (Titus Andronicus ), и то без имени автора на титульном листе; а в 1597–1598 были изданы не менее пяти пьес, чтобы удовлетворить спрос на печатные издания его сочинений.

В марте 1616 Шекспир составил завещание. Умер Шекспир 23 апреля 1616 и был похоронен в приходской церкви, где его могилу каждый год посещают тысячи людей.

Исторические хроники и трагедия Шекспира .

За это время Шекспир сочинил всего одну, но любимую во все времена оригинальную трагедию – Ромео и Джульетта (Romeo and Juliet, 1596).

Это свободное драматическое переложение поэмы А. Брука Ромей и Джульетта (1562), повествующей о трагической истории двух влюбленных.

Трагедии . Двенадцатая ночь оказалась прощанием Шекспира с беззаботным весельем; он переходил к более серьезным темам.

Юлий Цезарь (Julius Caesar , 1599) – связующее звено между историческими хрониками и собственно трагедиями.

С Гамлетом (Hamlet , 1600–1601) Шекспир окончательно переходит к трагическому жанру; от хроник в пьесе нет и следа.

Отелло (Othello ), сыгранный при дворе 1 ноября 1604. Представленный при дворе после Рождества 1605 Король Лир (King Lear ). Макбет (Macbeth , 1606), одна из самых коротких пьес Шекспира.

Период трагедий завершается тремя пьесами из древней истории – Тимон Афинский (Timon of Athens ), Антоний и Клеопатра (Antony and Cleopatra ) и Кориолан (Coriolanus ). Трагедия Антоний и Клеопатра (1607–1608). Кориолан (1608–1609

Комедии Шекспира. В течение этого периода Шекспир непрерывно сочинял комедии, их веселость отразила приподнятое настроение англичан после разгрома испанской Непобедимой армады (июль 1588). «Комедия ошибок» (The Comedy of Errors ). Пьеса «Бесплодные усилия любви» (Love"s Labour"s Lost , ок. 1594). «Два веронца» (The Two Gentlemen of Verona , ок. 1593) – первый опыт драматурга в романтической комедии, обращение к теме первой любви. Эта пьеса – одна из самых коротких и самых неудачных в его творчестве. Первая засвидетельствованная постановка – в 1762.В «Укрощении строптивой» (The Taming of the Shrew , ок. 1595) Шекспир проявил тонкое понимание человеческой природы. «Сон в летнюю ночь» (A Midsummer Night"s Dream , ок. 1595) – первый яркий триумф Шекспира в области романтической комедии.

Веселые комедии . Пьесы «Много шума из ничего» (Much Ado About Nothing, 1598–1599) , «Как вам это понравится» (As You Like It, 1600), «Виндзорские насмешницы» (The Merry Wives of Windsor, 1599–1600) и «Двенадцатая ночь» (The Twelfth Night, 1601–1602).

Горькие комедии . Пьесы «Все хорошо, что хорошо кончается» (All"s Well That Ends Well , 1602–1603), «Троил и Крессида» (Troilus and Cressida , 1602) и «Мера за меру »(Measure for Measure , 1604) являются своего рода побочными продуктами трагического периода.

Трагикомедии. Перикл, князь Тирский (Pericles, Prince of Tyre , ок. 1608) – связующее звено между трагедиями и поздними пьесами. Пьесы: Цимбелин (Cymbeline , 1609–1610) Зимняя сказка (The Winter"s Tale , 1611) Буря (The Tempest , 1611) .

Эпический театр Б.Брехта

Бертольт Брехт (1898–1956) родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 г. Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта.

Уже в самых ранних стихотворениях Брехта мы видим сочетание броских, рассчитанных на мгновенное запоминание лозунгов и сложной образности, вызывающей ассоциации с классической немецкой литературой. Эти ассоциации - не подражания, а неожиданное переосмысление старых ситуаций и приемов. Брехт словно перемещает их в современную жизнь, заставляет взглянуть на них по–новому, "отчужденно". Так уже в самой ранней лирике Брехт нащупывает свой знаменитый драматургический прием "отчуждения". В стихотворении "Легенда о мертвом солдате" сатирические приемы напоминают приемы романтизма: солдат, идущий в бой на врага, - давно уже только призрак, люди, провожающие его, - филистеры, которых немецкая литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение Брехта злободневно - в нем и интонации, и картины, и ненависть времен первой мировой войны. Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймит и в стихотворении 1924 г. "Баллада о матери и солдате"; поэт понимает, что Веймарская республика далеко не искоренила воинственный пангерманизм.

Далее стоит сказать, что в годы Веймарской республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстает в острейших классовых потрясениях. Но Брехт не довольствуется только воссозданием картин угнетения. Его стихотворения - всегда революционный призыв: таковы "Песня единого фронта", "Померкшая слава Нью–Йорка, города–гиганта", "Песня о классовом враге". Эти стихотворения наглядно показывают, как в конце 20–х годов Брехт приходит к коммунистическому мировоззрению, как его стихийное юношеское бунтарство вырастает в пролетарскую революционность.

Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение–раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной философской мысли, соединенной с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием. Поэтичность для Брехта - это прежде всего точность философской и гражданской мысли. Брехт считал поэзией даже философские трактаты или исполненные гражданского пафоса абзацы пролетарских газет (так, например, стиль стихотворения "Послание товарищу Димитрову, боровшемуся в Лейпциге с фашистским трибуналом" - попытка сблизить язык поэзии и газеты). Но эти эксперименты в конце концов убедили Брехта в том, что о повседневности искусство должно говорить далеко не повседневным языком. В этом смысле Брехт–лирик помог Брехту–драматургу.

В 20–е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик - реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20–е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник "Против театральной рутины" и "На пути к современному театру". Позднее, в 30–е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах "О неаристотелевской драме", "Новые принципы актерского искусства", "Малый органон для театра", "Покупка меди" и некоторых других.

Многие литературные критики считают Бертольта Брехта одним из вождей движения "эпического театра". Брехт называет свою эстетику и драматургию "эпическим", "неаристотелевским" театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис - необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В "Жизни Галилея" он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что "голодать" - это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу". Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, "дискуссия о поведении короля Лира" и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно: "так было всегда, это естественно".

Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно–наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть "рупорами идей", что это снижает художественную действенность пьесы: "...на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена - не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела..."

Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения действительности. Театр - подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь "естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах". Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца XIX - начала XX в., он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлениях своих пьес: у него иногда два варианта зонгов и хоров к одной и той же фабуле (например, различны зонги в постановках "Трехгрошовой оперы" в 1928 и 1946 гг.).

Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность - и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого credo.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача "эпического театра" - заставить зрителей "отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же". Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, "неидеальные" пути разоблачения капиталистического общества. "Политический примитив", по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который "способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными".

Брехт считал, что правдивое изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм не может объяснить в полной мере (любовь героини "Кавказского мелового круга" Груше к беззащитному брошенному ребенку, неодолимый порыв Шен Де к добру). Их изображение возможно в форме мифа, символа, в жанре пьес–притч или пьес–парабол. Но в плане социально–психологического реализма драматургия Брехта может быть поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург тщательно соблюдал основной закон реализма Х1Х в. - историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: "Мы должны стремиться ко все более точному описанию действительности, а это, с эстетической точки зрения, все более тонкое и все более действенное понимание описания".

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип "очуждения" - он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. "Очуждение" у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.

Брехт делает "отчуждение" важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально–психологической полноты среды - "фальстафовского фона" - недостаточно для "эпического театра". Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в "Капитале" Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в "завороженном", "сокрытом" виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная по отношению к людям "видимость вещей". Эта "объективная видимость" скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, - это "очуждение", т.е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.

"Объективная видимость", как понимал ее Брехт, способна превращаться в силу, которая "подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания". В этом Брехт как будто бы совпадает с экзистенциалистами. Хайдеггер и Ясперс, например, считали весь обиход буржуазных ценностей, включая обиходный язык, "молвой", "сплетней". Но Брехт, понимая, как и экзистенциалисты, что позитивизм и пантеизм всего лишь "молва", "объективная видимость", разоблачает и экзистенциализм как новую "молву", как новую "объективную видимость". Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает "объективную видимость" и поэтому менее служит реализму, нежели "очуждение". Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение - путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, "нетерпелив". Ибо вживание не делает различия между истиной и "объективной видимостью".

Пьесы Брехта начального периода творчества - эксперименты, поиски и первые художественные победы 1 . Уже "Ваал" - первая пьеса Брехта - поражает смелой и необычной постановкой человеческих и художественных проблем. По поэтике и стилистическим особенностям "Ваал" близок к экспрессионизму. Брехт считает драматургию Г. Кайзера "решающе важной", "изменившей положение в европейском театре". Но Брехт сразу же очуждает экспрессионистическое понимание поэта и поэзии как экстатического медиума. Не отвергая экспрессионистическую поэтику первооснов, он отвергает пессимистическую интерпретацию этих первооснов. В пьесе он выявляет нелепость сведения поэзии к экстазу, к катарсису, показывает извращение человека на пути экстатических, расторможенных эмоций.

Первооснова, субстанция жизни - счастье. Она, по мысли Брехта, в змеиных кольцах могучего, но не фатального, субстанционально чуждого ей зла, во власти принуждения. Мир Брехта - и это должен воссоздать театр - словно постоянно балансирует на лезвии бритвы. Он то во власти "объективной видимости", она питает его скорбь, создает язык отчаяния, "сплетни", то находит опору в постижении эволюции. В театре Брехта эмоции подвижны, амбивалентны, слезы разрешаются смехом, а в самые светлые картины вкраплена затаенная, неистребимая грусть.

Драматург делает своего Ваала фокусом, средоточием философско–психологических тенденций времени. Ведь экспрессионистическое восприятие мира как ужаса и экзистенциалистская концепция человеческого существования как абсолютного одиночества появились почти одновременно, почти одновременно созданы пьесы экспрессионистов Газенклевера, Кайзера, Верфеля и первые философские труды экзистенциалистов Хайдеггера и Ясперса. Вместе с тем Брехт показывает, что песнь Ваала - это дурман, который обволакивает голову слушателей, духовный горизонт Европы. Брехт рисует жизнь Ваала так, что зрителям становится ясно, что бредовую фантасмагорию его существования нельзя назвать жизнью.

"Что тот солдат, что этот" - яркий пример новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освященные традицией приемы. Он создает притчу; центральная сцена пьесы - зонг, опровергающий афоризм "Что тот солдат, что этот", Брехт "очуждает" молву о "взаимозаменяемости людей", говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое предчувствие исторической вины немецкого обывателя, склонного трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актеры словно экспериментируют с героями, фабула здесь - цепь экспериментов, реплики - не столько общение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения, и затем "очуждение" этого поведения.

Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес "Трехгрошовая опера" (1928), "Святая Иоанна скотобоен" (1932) и "Мать", по роману Горького (1932).

За сюжетную основу своей "оперы" Брехт взял комедию английского драматурга XVIII в. Гея "Опера нищих". Но мир авантюристов, бандитов, проституток и нищих, изображенный Брехтом, имеет не только английскую специфику. Структура пьесы многопланова, острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу Германии времен Веймарской республики. Эта пьеса выдержана у Брехта в композиционных приемах "эпического театра". Непосредственно эстетическое содержание, заключенное в характерах и фабуле, сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и побуждающими зрителя к напряженной работе мысли. В 1933 г. Брехт эмигрировал из фашистской Германии, жил в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 г. - в США. После второй мировой войны его преследовала в США Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности.
Стихотворения начала 30–х годов были призваны рассеять гитлеровскую демагогию; поэт находил и выставлял напоказ порой незаметные обывателю противоречия в фашистских обещаниях. И здесь Брехту очень помог его принцип "очуждения". Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное, ласкающее слух немца - под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным, нелепым, а затем и чудовищным. В 1933–1934 гг. поэт создает "Гитлеровские хоралы". Высокая форма оды, музыкальная интонация произведения только усиливают сатирический эффект, заключенный в афоризмах хоралов. Во многих стихотворениях Брехт подчеркивает, что последовательная борьба с фашизмом - это не только уничтожение гитлеровского государства, но и революция пролетариата (стихотворения "Все или никто", "Песнь против войны", "Резолюция коммунаров", "Великий Октябрь").

В 1934 г. Брехт публикует свое самое значительное прозаическое произведение - "Трехгрошовый роман". На первый взгляд может показаться, что писатель создал лишь прозаический вариант "Трехгрошовой оперы". Однако "Трехгрошовый роман" - совершенно самостоятельное произведение. Брехт гораздо точнее конкретизирует здесь время действия. Все события в романе связаны с англо–бурской войной 1899–1902 гг. Знакомые по пьесе действующие лица - бандит Мэкхит, глава "империи нищих" Пичем, полицейский Браун, Полли, дочь Пичема, и другие - преображаются. Мы видим в них дельцов империалистической хватки и цинизма. Брехт выступает в этом романе как подлинный "доктор социальных наук". Он показывает механизм закулисных связей финансовых авантюристов (вроде Кокса) и правительства. Писатель изображает внешнюю, открытую сторону событий - отправление кораблей с новобранцами в Южную Африку, патриотические демонстрации, респектабельный суд и бдительную полицию Англии. Затем он рисует истинный и решающий ход событий в стране. Торговцы ради наживы отправляют солдат в "плавучих гробах", которые идут на дно; патриотизм раздувается нанятыми нищими; в суде бандит Мэкхит–нож спокойно разыгрывает оскорбленного "честного торговца"; грабитель и начальник полиции связаны трогательной дружбой и оказывают друг другу массу услуг за счет общества.

В романе Брехта представлено классовое расслоение общества, классовый антагонизм и динамика борьбы. Фашистские преступления 30–х годов, по мнению Брехта, - не новость, английские буржуа начала века во многом предвосхитили демагогические приемы гитлеровцев. И когда мелкий торговец, сбывающий краденое, совсем как фашист, обвиняет коммунистов, выступающих против порабощения буров, в измене родине, в отсутствии патриотизма, то это у Брехта не анахронизм, не антиисторизм. Наоборот, это глубокое прозрение некоторых повторяющихся закономерностей. Но вместе с тем для Брехта точное воспроизведение исторического быта и атмосферы - не главное. Для него важнее смысл исторического эпизода. Англо–бурская война и фашизм для художника - это разбушевавшаяся стихия собственничества. Многие эпизоды "Трохгрошового романа" напоминают диккенсовский мир. Брехт тонко схватывает национальный колорит английской жизни и специфические интонации английской литературы: сложный калейдоскоп образов, напряженную динамику, детективный оттенок в изображении конфликтов и борьбы, английский характер социальных трагедий.

В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Как писал сам Брехт в своей работе "Малый Органон для театра", "Театр - это воспроизведение в живых картинах действительных или вымышленных событий, в которых развертываются взаимоотношения людей, – воспроизведение, рассчитанное на то, чтобы развлекать. Во всяком случае, именно это мы будем в дальнейшем подразумевать всякий раз, говоря о театре – как о старом, так и о новом" 3 . Тогда драматическое искусство было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции - "Матушка Кураж и ее дети" (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30–х годов "Матушка Кураж" звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.

Сущность "эпического театра" становится особенно ясной в связи с "Матушкой Кураж". Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм - наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в "Матушке Кураж" столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях "подлинный" лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы - эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных "отуждений" (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).

ТЕАТР КАК ВИД ИСКУССТВА

Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. В опере и балете решающая роль принадлежит музыке.

Театр - искусство коллективное. Спектакль - это результат деятельности многих людей, не только тех, кто появляется на сцене, но и тех, кто шьёт костюмы, мастерит предметы реквизита, устанавливает свет, встречает зрителей. Недаром существует определение ";работники театрального цеха";: спектакль - это и творчество, и производство.

Театр предлагает собственный способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный на бор художественных средств. Спектакль - это и особое действие, разыгранное в пространстве сцены, и особое, отличное, скажем, от музыки образное мышление.

В основе театрального представления лежит текст, например пьеса для драматического спектакля. Даже в тех сценических постановках, где слово как таковое отсутствует, текст бывает необходим; в частности, балет, а иногда и пантомима имеет сценарий - либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену - это своего рода ";перевод"; с одного языка на другой. В результате литературное слово становится словом сценическим.

Первое, что видит зритель после того, как откроется (или поднимется) занавес, - это сценическое пространство, в котором размещены декорации. Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным). Во время действия с помощью специальной техники декорации меняют: день превращают в ночь, зиму - в лето, улицу - в комнату. Эта техника развивалась вместе с научной мыслью человечества. Подъёмные механизмы, щиты и люки, которые в давние времена приводились в действие вручную, теперь поднимает и опускает электроника. Свечи и газовые фонари заменены на электролампы; часто используют и лазеры.

Ещё в античности сформировалось два типа сцены и зрительного зала: сцена коробка и сцена амфитеатр. Сцена коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используют оба типа. Современная техника позволяет изменять театральное пространство - устраивать помост посреди зрительного зала, сажать зрителя на сцену, а спектакль разыгрывать в зале.Большое значение всегда придавали театральному зданию. Театры обычно строились на центральной площади города; архитекторы стремились, чтобы здания были красивыми, привлекали внимание. Приходя в театр, зритель отрешается от по вседневной жизни, как бы поднимается над реальностью. Поэтому не случайно в зал часто ведёт украшенная зеркалами лестница.

Усилить эмоциональное воздействие драматического спектакля помогает музыка. Иногда она звучит не только во время действия, но и в антракте - чтобы поддержать интерес публики. Главное лицо в спектакле - актёр. Зритель видит перед собой человека, таинственным способом превратившегося в художественный образ - своеобразное произведение искусства. Конечно, произведение искусства - не сам исполнитель, а его роль. Она творение актёра, созданное голосом, нервами и чем то не уловимым - духом, душой. Чтобы действие на сцене воспринималось как цельное, необходимо его продуманно и последовательно организовать. Эти обязанности в современном театре выполняет режиссёр. От таланта актёров в спектакле зависит, конечно, многое, но тем не менее они подчинены воле руководителя - режиссёра. Люди, как и много веков назад, приходят в театр. Со сцены звучит текст пьес, преображённый силами и чувствами исполнителей. Артисты ведут свой диалог - и не только словесный. Это беседа жестов, поз, взглядов и мимики. Фантазия художника декоратора с помощью цвета, света, архитектурных сооружений на площадке заставляет пространство сцены ";заговорить";. И всё вместе заключено в строгие рамки режиссёрского замысла, что придаёт разнородным элементам завершённость и цельность.

Зритель сознательно (а порой и бессознательно, будто против воли) оценивает игру актёров и режиссуру, соответствие решения театрального пространства общему замыслу. Но главное - он, зритель, приобщается к искусству, непохожему на другие, творимому здесь и сейчас. Постигая смысл спектакля, он постигает и смысл жизни. История театра продолжается.

ВИДЫ ТЕАТРА

Первые театральные представления включали в себя слово и пение, танец и движение. Музыка и жесты усиливали значение слов, танцы иногда становились самостоятельными ";но мерами";. Подобные действа отличались синкретизмом (от греч. ";синкретисмос"; - ";соединение";), т. е. такой степенью слитности составных частей (музыки и слова в первую очередь), что зритель не мог вычленить их в своём сознании и оценить каждую форму отдельно. Постепенно публика научилась различать элементы представления, и со временем из них развились известные нам виды театра. Синкретизм сменился синтезом - намеренным соединением разных форм.

Самый распространённый и популярный вид - драматический т еатр. Главное выразительное средство - слово (не случайно этот театр иногда называют разговорным). Смысл происходящих на сцене событий, характеры действующих лиц раскрываются с помощью слов, которые складываются в текст (он может быть прозаическим или стихотворным). Ещё один вид театрального искусства - опера (см. статью ";Музыка Италии"; в разделе ";Музыка";), В опере условность театра особенно очевидна - ведь в жизни люди не поют, чтобы рассказать о своих чувствах. Главное в опере - музыка. Однако партитура (нотная запись музыки) должна быть представлена, разыграна на сцене: содержание произведения раскроется полностью только в сценическом пространстве. Такой спектакль требует особого мастерства от исполнителей: они должны не только уметь петь, но и обладать актёрскими способностями. При помощи звуков актёр певец способен выразить самые сложные чувства. Воздействие музыкального спектакля - при сильном составе певцов, хорошем оркестре, профессиональной режиссуре - может быть мощным, даже опьяняющим. Оно подчиняет зрителя, уводит его в мир божественных звуков.

В XVI в. на основе придворных и народных танцев начал формироваться балетный театр. Само слово ";балет"; происходит от позднелатинского ballare - ";танцевать";. В балете о событиях и взаимоотношениях персонажей рассказывают движения и танцы, которые артисты исполняют под музыку, сочинённую на основе либретто. В конце XX в. стали распространёнными бессюжетные спектакли, созданные на музыку симфонических произведений. Ставит подобные представления хореограф. ";Хорея"; в переводе с древнегреческого значит ";пляска";, а ";графо"; - ";пишу";. Следовательно, хореограф ";пишет спектакль"; при помощи танца, строит пластические композиции в соответствии с музыкой и сюжетом.

В балетных спектаклях, как правило, заняты солисты, а также корифеи - именно так в русском театре называли главного артиста кордебалета, танцевавшего на первой линии, ближе к зрителям. Кордебалетом именуют участников массовых сцен. История оперетты насчитывает чуть больше полутора веков. В науке существуют две точки зрения на оперетту. Некоторые учёные считают её самостоятельным видом театрального искусства, другие - жанром (то же можно сказать о мюзикле).

Первые спектакли, преимущественно комического содержания, по явились во второй половине XIX в. в парижском театре ";Буфф Паризьен";. Сюжеты оперетт обычно комедийные, разговорные диалоги чередуются с пением и танцами. Иногда музыкальные номера не связаны с сюжетом, являются интермедиями (см. статью ";Жак Оффенбах, Иоганн Штраус и лёгкая музыка второй половины XIX века"; в разделе ";Музыка";).

В конце XIX столетия в США появился мюзикл. Это сценическое произведение (как комическое, так и драматическое по сюжету), в котором используются формы эстрадного искусства, драматического театра, бале та и оперы, бытового танца. В оперетте музыкальные фрагменты могут быть вставными, в мюзикле -. никогда, они ";растворены"; в действии. Мюзикл - искусство для всех. Сюжеты, как правило, просты, а мелодии часто становятся шлягерами. История мюзикла началась в 1866 г. - тогда в Нью-Йорке было показано музыкально драматическое представление ";Чёрный плут"; (в другом переводе ";Злодей мошенник";). Успех был ошеломляющим и неожиданным. Однако полноправное место среди других видов театрального искусства мюзикл занял только в 20х гг. XX столетия. Подобные спектакли стали появляться сначала в США, а после Второй мировой войны - на сценах Англии, Австрии, Франции. Наиболее удачные мюзиклы были экранизированы (";Кабаре";, ";Шербурские зонтики";, ";Звуки музыки";).

Самый древний вид театральных представлений - пантомима (от греч. ";пантбмимос"; - ";всё воспроизводящий подражанием";). Это искусство зародилось ещё в античности. Современная пантомима - спектакли без слов: это или короткие номера, или развёрнутое сценическое действие с сюжетом. В XIX столетии искусство пантомимы прославили английский клоун Джозеф Гримальди (1778-1837) и французский Пьеро - Жан Гаспар Дебюро (1796-1846). Традиция была продолжена Этьеном Декру (1898- 1985) и Жаном Луи Барро (19 10- 1994). Декру основал школу так называемой чистой пантомимы - чтобы делать на сцене ";только то, что не под силу другому искусству";. Сторонники таких представлений считали, что жест правдивее и ярче слова. Традиции Барро и Декру про должил знаменитый французский мим Марсель Марсо (родился в 1923 г.). В Москве Генрих Мацкявичюс организовал Театр пластической драмы, репертуар которого включает сложные и глубокие спектакли на мифологические и библейские темы.

В последнюю четверть XIX в. по всей Европе, но в первую очередь во Франции, стали создаваться театры кабаре , в которых соединились формы театра, эстрады, ресторанного пения. Наиболее знаменитыми и популярными были ";Чёрная кошка"; в Париже, ";Одиннадцать палачей"; в Мюнхене, ";Пропади всё пропадом"; в Берлине, ";Кривое зеркало"; в Петербурге.

В помещениях кафе собирались люди искусства, и это создавало особую атмосферу. Пространство таких представлений могло быть самым необычным, но чаще всего выбирался подвал - как нечто обыкновенное, но в то же время таинственное, немного запретное, подпольное. С кабаретными представлениями (короткими сценками, пародиями или песнями) и для публики, и для исполнителей было связано особое переживание - чувство ничем не скованной свободы. Ощущение тайны обычно усиливалось тем, что такие представления давались поздно, иногда ночью. По сей день в разных городах мира встречаются настоящие кабаре.

Особый вид театрального представления - кукольный театр. В Европе он появился в эпоху античности. В Древней Греции и Риме игрались домашние спектакли. С того времени театр, конечно, изменился, но осталось главное - в таких представлениях участвуют только куклы. Впрочем, в последние годы куклы часто ";делят"; сцену с актёрами.

У каждого народа свои кукольные герои, в чём то похожие, а чем то разные. Но всех их объединяет од но: на сцене они шутят, озорничают, высмеивают недостатки людей. Куклы отличаются друг от друга, и по ";внешности";, и по устройству. Наиболее распространены куклы, управляемые при помощи ниток, перча точные и тростевые куклы. Представления кукольного театра требуют специального оборудования и особой сцены. На первых порах это был просто ящик с проделанными снизу (или сверху) отверстиями. В Средние века спектакли устраивались на площади - тогда между двух столбов натягивалась занавеска, за которой прятались кукловоды. В XIX в. представления стали играть в специально выстроенных помещениях.

Особая форма кукольного театра - театр марионеток, деревянных кукол. Для кукольного театра сочинялись специальные сценарии. История мирового театра кукол знает много известных имён. Огромным успехом пользовались спектакли С. В. Образцова. Новые решения предлагает в своих фантазиях Реваз Леванович Габриадзе (родился в 1936 г.), грузинский кукольник и драматург.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕАТРА.

Театр - искусство ";исчезающее";, трудно поддающееся описанию. Спектакль оставляет след в памяти зрите лей и очень мало вещественных, материальных следов. Именно поэтому наука о театре - театроведение - возникла поздно, в конце XIX столетия. Тогда же появились две теории происхождения театра. Согласно первой, искусство сиены (как западное, так и восточное) развилось из обрядов и магических ритуалов. В подобных действах всегда присутствовала игра, участники часто использовали маски и специальные костюмы. Человек ";играл"; (изображал, например, божество), чтобы воздействовать на окружающий мир - людей, природу, богов. Со временем некоторые обряды превратились в светские игры и стали служить для развлечения; позже участники таких игр отделились от зрителей.

Другая теория связывает происхождение европейского театра с ростом самосознания личности. У чело века возникла потребность выразить себя посредством зрелищного искусства, обладающего мощным эмоциональным воздействием.

";ИГРАТЬ, КАК ДЛЯ ВЗРОСЛЫХ, ТОЛЬКО ЛУЧШЕ";

Мысль о том, что АЛЯ детей нужно создавать особые театры, возникла давно. Одной из первых ";детских"; постановок стала работа Московского Художественного театра. В 1908 г. К. С. Станиславский поставил пьесу сказку бельгийского драматурга Мориса Метерлинка ";Синяя птица";, и с тех самых пор знаменитый спектакль не сходит со сиены МХАТ имени М. Горького. Эта постановка определила путь развития сценического искусства для детей - такой театр обязан быть понятным ребёнку, но ни в коем случае не примитивным, не одномерным.

В России детские театры начали появляться после Октября 1917г. Уже в 1918 г. в Москве открылся Первый детский театр Московского Совета. Организатором и заведующей стала Н. И. Сац, оформляли спектакли замечательные художники В. А. Фаворский и И. С. Ефимов, здесь работал известный балетмейстер К. Я. Голейзовский. Наталья Ильинична Сац (1903-1993) всю свою творческую жизнь посвятила театру для детей. В 1921-1937 гг. она была художественным руководителем Московского театра для детей (ныне Центральный детский театр). Последнее её детище - Московский детский музыкальный театр (носит имя Н. И. Сац). В феврале 1922 г. первых зрителей принял Театр юных зрителей в Ленинграде. Одним из его основателей и бессменным руководителем был режиссёр Александр Александрович Бряниев (1883-1961). Он считал, что в театре нужно объединить художников, умеющих мыслить как педагоги, и педагогов, способных воспринимать жизнь как художники.

В детских театрах работали такие выдающиеся режиссёры, как Г. А. Товстоногов и М. О. Кнебель, игра ли И. В. Ильинский, Н. К. Черкасов, О. Н. Ефремов, Р. А. Быков, Б. П. Чирков. Иногда спектакли становились событиями общественной жизни, например постановка пьесы ";Друг мой, Колька"; (режиссёр А. В. Эфрос). Ныне старейшие отечественные детские театры (Российский молодёжный театр и Театр юного зрите ля в Москве) возглавляют соответственно А. В. Бородин и Г. Я. Яновская - режиссёры, интересно и оригинально мыслящие.

В первых театрах шли в основном инсценировки сказок. Постепенно появились драматурги, пишущие специально для детей. Писательница Александра Яковлевна Бруштейн (1884-1968) - автор популярных в своё время пьес ";Продолжение следует"; (1933 г.) и ";Голубое и розовое"; (1936 г.). Классикой репертуара детских театров стали сочинения Евгения Львовича Шварца (1896-1958). Его пьесы сказки - ";Снежная королева"; (1938 г.), ";Два клёна"; (1953 г.), ";Голый король"; (1934 г.), ";Тень"; (1940 г.) и др. - идут в театрах десятилетиями. В пьесах Шварца сочетаются фантастика и правдивость в изображении характеров. О внутреннем мире подростков талантливо рассказывал Виктор Сергеевич Розов (родился в 191 3 г.). Пьесы ";Её друзья"; (1949 г.), ";Страница жизни"; (1953 г.), ";В добрый час"; (1954 г.), ";В поисках радости"; (1957 г.) определяли репертуар детских театров в 50-60х гг., некоторые не сходят со сиены и в наши дни.

Современные режиссёры обращаются к очень разным произведениям. Для самых маленьких играют сказки, для подростков - пьесы, посвящённые жизни молодёжи; есть в афишах театров и классика, отечественная и зарубежная. Так, в репертуаре Московского театра юного зрителя мирно уживаются спектакль ";Буратино в Стране дураков"; (инсценировка сказки А. Н. Толстого), ироническое представление по стихотворению С. Я. Маршака ";Гудбай, Америка"; и ";Гроза"; по пьесе А. Н. Островского.Театры для детей и юношества созданы во многих странах мира. В 1965 г. в Париже была учреждена Международная ассоциация, которая помогает их становлению. Проходят международные фестивали детских театров.

СЕРГЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ OБPA3ЦOB

Удивительный человек уникальной профессии, артист кукольник, писатель, драматург - всё это Сергей Владимирович Образцов (1901 - 1992). Имя его популярно и в нашей стране и за её пределами. Творчество и жизнь артиста нашли широкое отражение в книгах, статьях. Его спектакли живут сегодня в театре, по праву носящем имя Образцова.

Такие замечательные постановки, как ";По щучьему велению"; (1936 г.), ";Волшебная лампа Аладина"; (1940 г.), ";Божественная комедия"; (1961 г.), ";Необыкновенный концерт"; (1968 г.),";Дон Жуан82"; и другие, служат украшением репертуара Центрального театра кукол и до сих пор. Образцов, отличный рассказчик, остроумный и наблюдательный художник, оставил интереснейшее литературное наследство в своих книгах ";Актёр с куклой";, ";Моя профессия";, ";Эстафета искусств";, ";По ступенькам памяти";, ";Моя кунсткамера"; и др.

Детство Образцова прошло в интеллигентной московской семье: отец - инженер путеец, учёный, позже академик, мать - педагог, преподавательница русского языка. Способности к рисованию, живописи и графике, обучение у художников Абрама Ефимовича Архипова (1862-1930) и Владимира Андреевича Фаворского (1886- 1964), уроки пения, актёрские занятия в Музыкальном театре под руководством В. И. Немировича Данченко, исполнение небольших характерных ролей на сиене Московского Художественного театра, общение с К. С. Станиславским, наблюдения за повадками животных, птиц, рыб - всё это шло в творческую копилку. Квартира прославленного мастера была заполнена стеллажами из аквариумов с разнообразнейшими рыбками. Комнату наполнял гомон необычных птиц.

А началось всё в детстве с материнского подарка - маленькой куклы Бибабо, положившей начало целой серии различных вариантов кукол, которых называют перчаточными. Они надеваются на руку, как перчатки, и известны еще со времён комедий о Петрушке. Подобные куклы существовали и в Китае, и в Индии, и в Древней Греции и имели имена.

Постоянной спутницей выступлений Образцова стала музыка. Портативная ширма с внутренними карманами, концертмейстер - и вот уже готов театр одного актёра! Наклонности художника помогали Образцов в создании кукольного образа. Это могли быть Титулярный советник в инсценировке романса А. С. Даргомыжского, выпивающий с горя огромную бутыль, или Негр и Старушка в романсе ";Мы сидели с тобой у заснувшей реки";, или смешные куклы обезьяны, исполняющие романс ";Минуточка";, подражая А. Н. Вертинскому.

Образцов постоянно стремился учиться. Неудачи или просчёты становились поводом для новых открытий и поисков. Широта эрудиции в своей профессии подкреплялась знакомством с разнообразны ми кукольными представлениями во время зарубежных гастролей. Так, в Англии Образцов познакомился с куклой Панч, в Германии - с Гансом Вурстом, в Чехословакии - с Кашпареком и т. д. Характерно, что, высоко ценя искусство своих коллег, он хотел остаться верным своей самобытности. Размах и разнообразие личного репертуара не могли не привести к созданию театра. Один за другим рождаются новые спектакли, переносящие зрителей то в сказку, то в атмосферу эстрадного концерта. В спектакле ";Необыкновенный концерт"; участвовала большая группа актёров - воспитанников Образцова. Здесь звучал ";цыганский хор";, исполнялся опереточный дуэт, был смешной конферанс (куклу озвучивал актёр Зиновий Ефимович Гердт, 1916- 1998). Это представление прошло несчётное количество раз, его видели зрители многих стран. Хор, оркестр, оформление приблизили кукольный театр к актёрскому, но специфика кукольного театра осталась. Забавные человечки вызывали смех и сопереживание аудитории самых разных возрастов. В конце спектакля из-за ширм выходили кукловоды, появлялся и главный режиссёр Сергей Образцов - душа театра.

вид искусства (музыка, живопись, литература), театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство ... живопись. В современном театре взаимодействуют приёмы и методы разных видов искусства . Новаторским можно...

ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО (греч theatron - место для зрелищ) – вид искусства, в основе которого лежит художественное отражение жизни, осуществляемое посредством драматического действия, исполняемого актерами перед зрителями. Искусство театра вторично. Основа искусства сцены - драма, приобретающая в театральном воплощении новое качество - сценичность, театральный образ. Развитие театра тесно связано с развитием драмы и драматического, выразительными средствами драмы монолога, диалога. Основное произведение театрального искусства - спектакль, художественно организованное, зрелищно-игровое действие. Спектакль - результат усилий творческого коллектива. Вместе с тем спектакль отличает образное единство. Образный строй спектакля создается единением всех элементов игрового действия, подчиненных единой художественной задаче- «сверхзадаче», и единой сценической цели, организующей сценическое действие во времени и пространстве, «сквозному действию».

Игровая сущность театра исторически меняется. Возникнув из ритуала система зрелищного воздействия в целом сохраняется на всех этапах развития театра преображение актера, использующего свои психофизические данные для создания об раза другого человека — персонажа слово и пластика-основные условия вовлечения зрителя в действие. Современный театр знает различные формы организации игрового действия. В реалистическом, психологическом театре переживания принцип отражения жизни в формах самой жизни предполагает принцип «четвертой стены», как бы отделяющей зрителя от сцены и создающей иллюзию реальности. В театре представления — «эпическом театре» игровой принцип может не совпадать с правдой жизненных обстоятельств и предполагает поэтически-обобщенное, метафорическое, образное решение.

Театр - искусство коллективное (см. ). В процессе исторической эволюции утвердился принцип ансамбля. В современном театре роль организатора сценического действия и творческих усилий коллектива принадлежит режиссеру, ответственному за сценическую интерпретацию драматургической основы. С помощью таких изобразительно-выразительных средств, как мизансцена, темпоритм, композиция, режиссер создает художественный образ спектакля.

По своей природе искусство театра синтетично (см. ). Природа синтеза в истории театрального искусства менялась выделился балет, стал самостоятельным музыкальный театр. Современный театр испытывает тяготение к объединению самых различных видов искусства. Организация зрелищного синтеза зависит в значительной мере от участия композитора, художника по костюмам, художника по свету и прежде всего сценографа. Вещественная среда, создаваемая средствами сценографа, может иметь различные функции, но всегда, соответствуя контексту целого, носителю психологической правды исполнителю, организует внимание зрителя.

Искусство театра рассчитано на коллективное восприятие. Зритель, его реакция - компонент действия. Театр не существует без немедленной реакции зрительного зала. Спектакль, отрепетированный, но не показанный зрителю, не является художественным произведением. Именно зрителю предоставляется право провести различие между значением избранного исполнителем выразительного приема и его употреблением. Зритель современного театра испытывает на себе воздействие многих зрелищных форм, расширяющих его ассоциации, меняющих его пристрастия. Театр не может в своем развитии не учитывать этих изменений, увеличивая роль и значение театральных форм, усиливая связь сценического действия со зрителем.

Искусство театра форма общественного сознания, средство художественного познания и воспитания. Специфика театра - в отражении существенных конфликтов и характеров, затрагивающих интересы и потребности современного зрителя. Самобытность театра как вида искусства - в этой современности, делающей его важным фактором воспитания.