Весна 1881 года была запоздалой. В феврале пригревало солнышко, а в марте снова грянули холода. Но Василий Иванович Суриков ходил в приподнятом настроении. Штука ли! Кончил картину, которую писал несколько лет... Картину, выстраданную сердцем, продуманную до мелочей... Он даже плохо спал по ночам, вскрикивал во сне, мучаясь видениями казни. Сам он потом говорил: "Я, когда "Стрельцов" писал, ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься и обрадуешься. Посмотришь на картину: Слава Богу, никакого ужаса в ней нет... У меня в картине крови не изображено, и казнь еще не начиналась... Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь".

В марте должна была открыться в Петербурге выставка передвижников, и это была первая картина В. Сурикова, которая появилась на ней.

Художника В. Сурикова всегда увлекали грандиозные сюжеты, в которых воплощался бы дух эпохи, которые давали бы простор воображению и в то же время предоставляли бы простор для широких художественных обобщений. И еще его всегда интересовали народные судьбы на широких перекрестках истории.

Заслуженно прославленный как величайший художник, Василий Иванович Суриков в области исторической живописи не имеет себе равных среди русских художников. Более того, во всем мире трудно назвать другого живописца, который бы так глубоко проник в прошлое своего народа и так волнующе воссоздал его в живых художественных образах. Иногда он отступал от "буквы" исторического источника, если это нужно было для выражения его замысла. Так, например, секретарь австрийского посольства в России Иоганн Георг Корб в своем "Дневнике путешествия в Московию" описывал казнь стрельцов, которая происходила в октябре 1698 года в селе Преображенском. Когда Петр I в 1697 году отправился за границу, недовольные его новшествами стрельцы подняли бунт. Возвратившись, царь Петр приказал допрашивать их под страшными пытками. Потом последовали беспощадные казни, после которых стрелецкое войско мало-помалу было уничтожено.

В. Суриков переносит действие своей картины "Утро стрелецкой казни" на Красную площадь не только потому, что ему нужна была конкретная обстановка, а в селе Преображенском она не сохранилась. Событие у Лобного места на фоне древнего собора Василия Блаженного и стен Кремля, по его замыслу, приобретало большую историческую убедительность.

По собственному признанию В. Сурикова, первоначальный замысел "Стрельцов" возник из впечатлений от сибирской жизни. Особый, своеобразный уклад ее, живучесть старозаветных традиций, семейные предания, самобытные, сильные люди - все это обогатило художника такой сокровищницей ярких впечатлений, из которой он потом черпал всю жизнь. Сам художник вспоминал потом: "Мощные люди были. Сильные духом. Размах во всем широкий. А нравы жестокие были. Казни и телесные наказания на площадях публично происходили".

История создания картины "Утро стрелецкой казни" начинается с того момента, когда проездом в Петербург (в 1869 году) В. Суриков на один день остановился в Москве. Здесь он впервые увидел Красную площадь, Кремль, древние соборы. И потом через все годы учения в Академии художеств пронес он этот заветный замысел, чтобы в 1878 году приступить к его воплощению.

Именно в этом году был сделан карандашный набросок, на котором рукою самого В. Сурикова сделана надпись: "Первый набросок "Стрельцов" в 1878 году". Фигуры здесь едва намечены, еще условны, однако на нем уже были сделаны те главные опорные точки, на которых держится композиция картины в ее окончательном виде. Композиция расчленяется на две части: слева - стрельцы, справа - Петр и его приближенные, а над всем этим возвышаются купола храма Василия Блаженного.

Художник черпал вдохновение не только в действительности. Он очень подробно изучал исторические источники, с особенным вниманием он читал упоминавшуюся уже книгу И.Г. Корба, от которого не ускользнули многие характерные детали. Так, например, один из приговоренных стрельцов, подойдя к плахе, сказал царю Петру, стоявшему поблизости: "Посторонись-ка, государь. Это я должен здесь лечь".

И. Корб рассказывает и о стрелецких женах и матерях, громко причитающих и бегущих за осужденными к месту казни. Он упоминает и о зажженных свечах, которые держали в руках идущие на смерть, "чтобы не умереть без света и креста". Он приводит и такой примечательный факт: из ста пятидесяти приговоренных стрельцов только трое повинились и просили царя о помиловании. Помилование им было дано. Остальные шли на смерть нераскаявшись и умирали со спокойным мужеством.

Однако столь выразительное и яркое повествование И.Г. Корба послужило Василию Сурикову лишь канвой для воплощения задуманного им замысла. Обращался он с ним вольно, часто отступал даже от фактической стороны. Так, в действительности на Красной площади не казнили через повешение (как это изображено на картине В. Сурикова), на Красной площади стрельцам рубили головы, и было это уже в феврале 1699 года. У И. Корба в его "Дневнике" имеются описания обеих казней, но художник объединил их в один сюжет, изменил и по-своему осмыслил многие подробности. А самое главное - он сместил акцент с самой казни на последние минуты перед казнью. В. Суриков сознательно отказался от зрелища бойни, того грубого эффекта, который мог бы заслонить истинной смысл этой трагедии.

Правда, однажды В. Суриков попробовал написать казнь. Это было после того, как приехавший к нему И.Е. Репин сказал: "Что это у вас ни одного казненного нет? Вы бы вот здесь на виселице, на правом плане, повесили бы". - "Как он уехал, - вспоминал потом художник, - мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, но хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, - как увидела, так без чувств и грохнулась.

Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков заехал: "Что вы, картину испортить хотите?". Так В. Суриков решительно отказался от того, чтобы "пугать" зрителя.

В тусклом свете серенького утра темнеет силуэт храма Василия Блаженного. Справа - кремлевские стены, около которых, охраняемая солдатами, идет дорога к виднеющимся невдалеке виселицам.

Петр Великий - верхом на коне, неумолимый и твердый в своем решении. Но его фигура отодвинута В. Суриковым в глубину картины, а весь передний план ее занимает народная толпа, стеснившаяся возле Лобного места и телег со связанными стрельцами.

Где только было возможно, художник стремился найти для своей картины живые прообразы героев. При этом его, конечно, волновало не только внешнее сходство живой модели с действующим лицом картины, но и внутреннее. Одна из главных фигур произведения - страстный, неукротимый рыжебородый стрелец, который через всю картину устремляет яростный взгляд на Петра. Найти для него натурщика помог И. Репин, который потом вспоминал: "Поразившись сходством намеченного им одного стрельца, сидящего в телеге с зажженною свечою в руке, я уговорил Сурикова поехать со мною на Ваганьковское кладбище, где один могильщик был чудо-тип. Суриков не разочаровался: Кузьма долго позировал ему, и Суриков при имени "Кузьма" даже впоследствии всегда с чувством загорался от серых глаз, коршуничьего носа и откинутого лба".

На картине этот рыжебородый стрелец как бы концентрирует на себе возмущение и непокорность всей массы, которые у других проявляются более сдержанно и скрыто. Он стоит на пороге смерти, но сила жизни неукротимо горит в нем и в эти последние минуты. Он не обращает внимания на свою плачущую жену, он весь поглощен молчаливым вызовом, который бросает царю Петру.

Крепко зажатая, как нож, свеча в его руке бросает красноватые отблески на смуглое лицо с огромными горящими глазами, хищным носом и широко вырезанными ноздрями. За ним в молчаливой скорби заломила руки и склонила голову жена его. На первом плане - мать стрельца: слезы высохли на ее глазах, только страдальчески надломлены брови. Его ноги в колодках, руки связаны у локтей, но зритель сразу видит, что он не покорен. Неукротимая ярость и гнев пылают в лице рыжебородого, он как будто забыл о близкой смерти и хоть сейчас снова готов броситься в схватку.

Он идет молодец, не оступается,
Что быстро на весь люд озирается,
Что и тут царю не покоряется...
Отца-матери не слушает,
Над молодой женой не сжалится,
О детях своих не болезнует.

Крепко держит свечу и чернобородый стрелец. В его смуглом лице ясно читается уверенность в правоте своего дела. В ожидании смерти он не замечает рыданий жены, побледневшей от слез: его гневный взгляд исподлобья тоже брошен вправо.

Величавая торжественность последних минут перед смертью видна и в посеревшем от пыток лице седого стрельца. В беспредельном отчаянии припала к нему дочь, на русую растрепавшуюся голову которой тяжело легла узловатая рука старика.

Напряженному накалу страстей в левой части картины противопоставлены спокойствие и равнодушие в правой ее части. Центральное место здесь занимает Петр I, лицо которого обращено к рыжебородому стрельцу. Левой рукой он сжимает конские поводья - так же властно и гневно, как стрелец свою свечу. Царь Петр неумолим и грозен, сурово и гневно смотрит он на стрельцов. Хотя даже на лицах некоторых иностранных послов видно сострадание. Задумчиво смотрит на казнь иностранец в черном кафтане (предположительно, австрийский посол Христофер Гвириент де Валль). Спокойно величав боярин в длинной шубе с собольей опушкой. Его нисколько не волнуют ни яркие пятна рубах смертников, ни сами трагические события, происходящие на площади...

Василий Иванович Суриков был историческим живописцем по самой сущности своего таланта. История для него была чем-то родным, близким и лично пережитым. В своих картинах он не судит и не выносит приговор, а как бы зовет зрителя пережить события прошлого, подумать о судьбах человеческих и судьбах народных. "Вот как бывает сурова и подчас жестока действительность, - говорит нам художник, - смотрите же и рассудите сами, кто здесь виноват, кто прав".

Картина Жака Луи Давида «Клятва Горациев» является поворотной в истории европейской живописи. Стилистически она еще принадлежит к классицизму; это стиль, ориентированный на Античность, и на первый взгляд эта ориентация у Давида сохраняется. «Клятва Горациев» написана на сюжет о том, как римские патриоты три брата Горация были выбраны, чтобы сразиться с представителями враждебного города Альба-Лонги братьями Куриациями. Эта история есть у Тита Ливия и Диодора Сицилийского, на ее сюжет написал трагедию Пьер Корнель.

«Но именно клятва Горациев отсутствует в этих классических текстах. <...> Именно Давид превращает клятву в центральный эпизод трагедии. Старик держит три меча. Он стоит в центре, он представляет собой ось картины. Слева от него — три сына, сливающиеся в одну фигуру, справа — три женщины. Эта картина потрясающе проста. До Давида классицизм при всей своей ориентации на Рафаэля и Грецию не смог найти такого сурового, простого мужского языка для выражения гражданских ценностей. Давид словно услышал то, что говорил Дидро, который не успел увидеть это полотно: „Писать надо так, как говорили в Спарте“».

Илья Доронченков

Во времена Давида Античность впервые стала осязаемой благодаря археологическому открытию Помпеи. До него Античность была суммой текстов древних авторов — Гомера, Вергилия и других — и нескольких десятков или сотен неидеально сохранившихся скульптур. Теперь она стала осязаемой, вплоть до мебели и бус.

«Но ничего этого нет в картине Давида. В ней Античность поразительным образом сведена не столько к антуражу (шлемы, неправильные мечи, тоги, колонны), сколько к духу первобытной яростной простоты».

Илья Доронченков

Давид тщательно срежиссировал появление своего шедевра. Он написал и выставил его в Риме, собрав там восторженную критику, а затем отправил письмо французскому покровителю. В нем художник сообщал, что в какой-то момент перестал писать картину для короля и стал писать ее для себя, и, в частности, решил делать ее не квадратной, как требовалось для Парижского салона, а прямоугольной. Как художник и рассчитывал, слухи и письмо подогрели общественный ажиотаж, картине забронировали выгодное место на уже открывшемся Салоне.

«И вот, с опозданием картина водружается на место и выделяется как единственная. Если бы она была квадратная, ее бы повесили в ряд остальных. А изменив размер, Давид превратил ее в уникальную. Это был очень властный художнический жест. С одной стороны, он заявлял себя как главного в создании полотна. С другой — он приковывал к этой картине всеобщее внимание».

Илья Доронченков

У картины есть и еще один важный смысл, который делает ее шедевром на все времена:

«Это полотно обращается не к личности — оно обращается к человеку, стоящему в строю. Это команда. И это команда к человеку, который сначала действует, а потом размышляет. Давид очень правильно показал два непересекающихся, абсолютно трагически разделенных мира — мир действующих мужчин и мир страдающих женщин. И вот это сопоставление — очень энергичное и красивое — показывает тот ужас, который на самом деле стоит за историей Горациев и за этой картиной. А поскольку этот ужас универсален, то и „Клятва Горациев“ никуда от нас не уйдет».

Илья Доронченков  

Конспект

В 1816 году у берегов Сенегала потерпел крушение французский фрегат «Медуза». 140 пассажиров покинули бриг на плоту, но спаслись только 15; чтобы выжить в 12-дневном скитании по волнам, им пришлось прибегнуть к каннибализму. Во французском обществе разразился скандал; виновным в катастрофе признали некомпетентного капитана, роялиста по убеждениям.

«Для либерального французского общества катастрофа фрегата „Медуза“, гибель корабля, который для христианского человека символизирует сообщество (сперва церковь, а теперь нацию), стала символом, очень дурным знаком начинающегося нового режима Реставрации».

Илья Доронченков

В 1818 году молодой художник Теодор Жерико, искавший достойную тему, прочел книгу выживших и приступил к работе над своей картиной. В 1819 году картина была выставлена на Парижском салоне и стала хитом, символом романтизма в живописи. Жерико быстро отказался от намерения изобразить самое соблазнительное — сцену каннибализма; не стал он показывать поножовщину, отчаяние или сам момент спасения.

«Постепенно он выбрал единственно верный момент. Это момент максимальной надежды и максимальной неуверенности. Это момент, когда уцелевшие на плоту люди впервые видят на горизонте бриг „Аргус“, который сначала прошел мимо плота (он его не заметил).
И лишь потом, идя встречным курсом, наткнулся на него. На эскизе, где идея уже найдена, „Аргус“ заметен, а в картине он превращается в маленькую точку на горизонте, исчезающую, которая притягивает к себе взгляд, но как бы и не существует».

Илья Доронченков

Жерико отказывается от натурализма: вместо изможденных тел у него на картине прекрасные мужественные атлеты. Но это не идеализация, это универсализация: картина не про конкретных пассажиров «Медузы», она про всех.

«Жерико рассыпает на переднем плане мертвецов. Это не он придумал: французская молодежь бредила мертвецами и израненными телами. Это возбуждало, било по нервам, разрушало условности: классицист не может показывать безобразное и ужасное, а мы будем. Но у этих трупов есть еще одно значение. Посмотрите, что творится в середине картины: там буря, там воронка, в которую втягивается взгляд. И по телам зритель, стоящий прямо перед картиной, шагает на этот плот. Мы все там».

Илья Доронченков

Картина Жерико работает по-новому: она обращена не к армии зрителей, а к каждому человеку, каждый приглашен на плот. И океан — это не просто океан потерянных надежд 1816 года. Это удел человеческий. 

Конспект

К 1814 году Франция подустала от Наполеона, и приход Бурбонов был воспринят с облегчением. Однако многие политические свободы были отменены, началась Реставрация, и к концу 1820-х молодое поколение стало осознавать онтологическую бездарность власти.

«Эжен Делакруа принадлежал к той прослойке французской элиты, которая поднялась при Наполеоне и была оттеснена Бурбонами. Но тем не менее он был обласкан: он получил золотую медаль за первую же свою картину в Салоне, „Ладья Данте“, в 1822 году. А в 1824-м выступил с картиной „Резня на Хиосе“, изображающей этническую чистку, когда греческое население острова Хиос во время греческой войны за независимость было депортировано и уничтожено. Это первая ласточка политического либерализма в живописи, который касался пока еще очень далеких стран».

Илья Доронченков

В июле 1830 года Карл X издал несколько законов, серьезно ограничивающих политические свободы, и направил войска громить типографию оппозиционной газеты. Но парижане ответили стрельбой, город покрылся баррикадами, и за «Три славных дня» режим Бурбонов пал.

На знаменитой картине Делакруа, посвященной революционным событиям 1830 года, представлены разные социальные слои: щеголь в цилиндре, мальчишка-босяк, рабочий в рубахе. Но главная, конечно, — молодая прекрасная женщина с обнаженной грудью и плечом.

«У Делакруа получается здесь то, чего почти никогда не получается у художников XIX века, все более реалистически мыслящих. Ему удается в одной картине — очень патетической, очень романтической, очень звучной — соединить реальность, физически осязаемую и брутальную, (посмотрите на любимые романтиками трупы на переднем плане) и символы. Потому что эта полнокровная женщина — это, конечно, сама Свобода. Политическое развитие начиная с XVIII века поставило перед художниками необходимость визуализировать то, чего нельзя увидеть. Как ты можешь увидеть свободу? Христианские ценности доносятся до человека через очень человеческое — через жизнь Христа и его страдания. А такие политические абстракции, как свобода, равенство, братство, не имеют облика. И вот Делакруа, пожалуй, первый и как бы не единственный, кто, в общем, успешно с этой задачей справился: мы теперь знаем, как свобода выглядит».

Илья Доронченков

Один из политических символов на картине — это фригийский колпак на голове у девушки, постоянный геральдический символ демократии. Другой говорящий мотив — нагота.

«Нагота издавна ассоциируется с естественностью и с природой, а в XVIII веке эта ассоциация была форсирована. История Французской революции даже знает уникальный перформанс, когда в соборе Парижской Богоматери обнаженная актриса французского театра изображала природу. А природа — это свобода, это естественность. И вот что, оказывается, эта осязаемая, чувственная, привлекательная женщина обозначает. Она обозначает естественную вольность».

Илья Доронченков

Хотя эта картина прославила Делакруа, вскоре ее надолго убрали с глаз, и понятно почему. Стоящий перед ней зритель оказывается в положении тех, кого атакует Свобода, кого атакует революция. На неудержимое движение, которое сомнет тебя, смотреть очень неуютно. 

Конспект

2 мая 1808 года в Мадриде вспыхнул антинаполеоновский мятеж, город оказался в руках протестующих, однако уже к вечеру на 3-е число в окрестностях испанской столицы шли массовые расстрелы повстанцев. Эти события вскоре привели к партизанской войне, длившейся шесть лет. Когда она закончится, живописцу Франсиско Гойе будут заказаны две картины, чтобы увековечить восстание. Первая — «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде».

«Гойя действительно изображает момент начала атаки — тот первый удар навахой, который начал войну. Именно эта спрессованность момента здесь исключительно важна. Он как будто бы приближает камеру, от панорамы он переходит к исключительно близкому плану, чего тоже не было в такой степени до него. Есть и еще одна волнующая вещь: ощущение хаоса и поножовщины здесь чрезвычайно важно. Тут нет человека, которого ты жалеешь. Есть жертвы и есть убийцы. И эти убийцы с налитыми кровью глазами, испанские патриоты, в общем, занимаются мясницким делом».

Илья Доронченков

На второй картине персонажи меняются местами: те, кого режут на первой картине, на второй расстреливают тех, кто их резал. И моральная амбивалентность уличной схватки сменяется моральной ясностью: Гойя на стороне тех, кто восстал и погибает.

«Враги теперь разведены. Справа те, кто будет жить. Это череда людей в униформе с ружьями, абсолютно одинаковых, еще более одинаковых, чем братья Горации у Давида. У них не видно лиц, и их киверы делают их похожими на машины, на роботов. Это не человеческие фигуры. Они черным силуэтом выделяются в ночном мраке на фоне заливающего маленькую полянку светом фонаря.

Слева те, кто умрет. Они двигаются, клубятся, жестикулируют, и почему-то кажется, что они выше своих палачей. Хотя главный, центральный персонаж — мадридский мужик в оранжевых штанах и белой рубахе — стоит на коленях. Он все равно выше, он чуть-чуть на пригорке».

Илья Доронченков

Погибающий повстанец стоит в позе Христа, и для пущей убедительности Гойя изображает на его ладонях стигматы. Кроме того, художник заставляет все время переживать тяжелый опыт — смотреть на последнее мгновение перед казнью. Наконец, Гойя меняет понимание исторического события. До него событие изображалось своей ритуальной, риторической стороной, у Гойи событие — это мгновение, страсть, нелитературный выкрик.

На первой картине диптиха видно, что испанцы режут не французов: всадники, падающие под ноги лошади, одеты в мусульманские костюмы.
Дело в том, что в войсках Наполеона был отряд мамелюков, египетских кавалеристов.

«Казалось бы, странно, что художник превращает в символ французской оккупации мусульманских бойцов. Но это позволяет Гойе превратить современное событие в звено истории Испании. Для любой нации, ковавшей свое самосознание во время Наполеоновских войн, было исключительно важно осознать, что эта война есть часть вечной войны за свои ценности. И такой мифологической войной для испанского народа была Реконкиста, отвоевание Пиренейского полуострова у мусульманских королевств. Таким образом, Гойя, сохраняя верность документальности, современности, ставит это событие в связь с национальным мифом, заставляя осознать борьбу 1808 года как вечную борьбу испанцев за национальное и христианское».

Илья Доронченков

Художнику удалось создать иконографическую формулу расстрела. Каждый раз, когда его коллеги — будь то Мане, Дикс или Пикассо — обращались к теме казни, они следовали за Гойей. 

Конспект

Живописная революция XIX века еще более ощутимо, чем в событийной картине, произошла в пейзаже.

«Пейзаж совершенно меняет оптику. Человек изменяет свой масштаб, человек переживает себя по-иному в мире. Пейзаж — реалистическое изображение того, что вокруг нас, с ощущением насыщенного влагой воздуха и повседневных деталей, в которые мы погружены. Либо он может быть проекцией наших переживаний, и тогда в переливах заката или в радостном солнечном дне мы видим состояние нашей души. Но есть поразительные пейзажи, которые принадлежат и тому и другому модусу. И очень трудно понять, на самом деле, какой из них доминирует».

Илья Доронченков

Эта двойственность ярко проявляется у немецкого художника Каспара Давида Фридриха: его пейзажи и рассказывают нам о природе Балтики, и одновременно представляют собой философское высказывание. В пейзажах Фридриха есть томительное ощущение меланхолии; человек на них редко проникает дальше второго плана и обычно повернут к зрителю спиной.

На его последней картине «Возрасты жизни» на переднем плане изображена семья: дети, родители, старик. А дальше, за пространственным разрывом — закатное небо, море и парусники.

«Если мы поглядим, как выстроено это полотно, то мы увидим поразительную перекличку между ритмом человеческих фигур на переднем плане и ритмом парусников в море. Вот высокие фигуры, вот низкие фигуры, вот парусники большие, вот шлюпки под парусами. Природа и парусники — это то, что называется музыкой сфер, это вечное и от человека не зависящее. Человек на переднем плане — это его конечное бытие. Море у Фридриха очень часто метафора инобытия, смерти. Но смерть для него, верующего человека, — это обетование вечной жизни, про которую мы не знаем. Эти люди на переднем плане — маленькие, корявые, не очень привлекательно написанные — своим ритмом повторяют ритм парусника, как пианист повторяет музыку сфер. Это наша человеческая музыка, но она вся рифмуется с той самой музыкой, которой для Фридриха наполняется природа. Поэтому мне кажется, что в этом полотне Фридрих обещает — не загробный рай, но что наше конечное бытие находится все‑таки в гармонии с мирозданием».

Илья Доронченков  

Конспект

После Великой французской революции люди поняли, что у них есть прошлое. XIX век усилиями романтиков-эстетов и историков-позитивистов создал современную идею истории.

«XIX век создал историческую живопись, какой мы ее знаем. Не отвлеченные греческие и римские герои, действующие в идеальной обстановке, руководимые идеальными мотивами. История XIX века становится театрально-мелодраматичной, она приближается к человеку, и мы в состоянии теперь сопереживать не великим деяниям, а несчастьям и трагедиям. Каждая европейская нация создала себе историю в XIX веке, и, конструируя историю, она, в общем, создавала свой портрет и планы на будущее. В этом смысле европейскую историческую живопись XIX века страшно интересно изучать, хотя, на мой взгляд, она не оставила, почти не оставила по‑настоящему великих произведений. И среди этих великих произведений я вижу одно исключение, которым мы, русские, можем по праву гордиться. Это „Утро стрелецкой казни“ Василия Сурикова».

Илья Доронченков

Историческая живопись XIX века, ориентированная на внешнее правдоподобие, обычно рассказывает об одном герое, который направляет историю или терпит поражение. Картина Сурикова здесь — яркое исключение. Ее герой — толпа в пестрых нарядах, которая занимает практически четыре пятых картины; из-за этого кажется, что картина поразительно неорганизованная. За живой клубящейся толпой, часть которой скоро умрет, стоит пестрый, волнующийся храм Василия Блаженного. За застывшим Петром, шеренгой солдат, шеренгой виселиц — шеренга зубцов кремлевской стены. Картину скрепляет дуэль взглядов Петра и рыжебородого стрельца.

«Про конфликт общества и государства, народа и империи говорить можно очень много. Но мне кажется, что в этой вещи есть еще некоторые значения, которые делают ее уникальной. Владимир Стасов, пропагандист творчества передвижников и защитник русского реализма, написавший много лишнего про них, про Сурикова сказал очень хорошо. Он назвал картины такого рода „хоровыми“. Действительно, в них отсутствует один герой — в них отсутствует один двигатель. Двигателем становится народ. Но в этой картине очень хорошо заметна роль народа. Иосиф Бродский в своей нобелевской лекции прекрасно сказал, что настоящая трагедия — это не когда гибнет герой, а когда гибнет хор».

Илья Доронченков

События происходят на картинах Сурикова словно помимо воли их персонажей — и в этом концепция истории художника, очевидно, близка толстовской.

«Общество, народ, нация в этой картине кажутся разделенными. Солдаты Петра в униформе, которая кажется черной, и стрельцы в белом противопоставлены как добро и зло. Что соединяет эти две неравные части композиции? Это стрелец в белой рубашке, отправляющийся на казнь, и солдат в униформе, который поддерживает его за плечо. Если мы мысленно уберем все, что их окружает, мы ни за что в жизни не сможем предположить, что этого человека ведут на казнь. Это два приятеля, которые возвращаются домой, и один поддерживает другого дружески и тепло. Когда Петрушу Гринева в „Капитанской дочке“ вешали пугачевцы, они говорили: „Не бось, не бось“, словно и впрямь хотели подбодрить. Вот это ощущение того, что разделенный волей истории народ в то же время братск и един, — это поразительное качество суриковского полотна, которое я тоже больше нигде не знаю».

Илья Доронченков  

Конспект

В живописи размер имеет значение, однако не всякий сюжет можно изобразить на большом полотне. Разные живописные традиции изображали селян, однако чаще всего — не на огромных картинах, а именно такой являются «Похороны в Орнане» Гюстава Курбе. Орнан — зажиточный провинциальный городок, откуда родом сам художник.

«Курбе переехал в Париж, но не стал частью художественного истеблишмента. Он не получил академического образования, но у него была мощная рука, очень цепкий взгляд и огромное честолюбие. Он всегда ощущал себя провинциалом, и лучше всего ему было дома, в Орнане. Но он почти всю жизнь прожил в Париже, воюя с тем искусством, которое уже умирало, воюя с искусством, которое идеализирует и говорит об общем, о прошлом, о прекрасном, не замечая современности. Такое искусство, которое скорее хвалит, которое скорее услаждает, как правило, находит очень большой спрос. Курбе был, действительно, революционером в живописи, хотя сейчас эта революционность его нам не очень ясна, потому что он пишет жизнь, он пишет прозу. Главное, что было в нем революционным, — это то, что он перестал идеализировать свою натуру и стал писать ее именно так, как видит, или так, как полагал, что он видит».

Илья Доронченков

На гигантской картине практически в полный рост изображены около пятидесяти человек. Все они реальные лица, и специалисты опознали практически всех участников похорон. Курбе рисовал своих земляков, и им было приятно попасть на картину именно такими, какие они есть.

«Но когда эта картина была выставлена в 1851 году в Париже, она создала скандал. Она шла против всего, к чему парижская публика на этот момент привыкла. Художников она оскорбляла отсутствием четкой композиции и грубой, плотной пастозной живописью, которая передает материальность вещей, но не хочет быть красивой. Рядового человека она отпугивала тем, что он не очень может понять, кто это. Поразительный был распад коммуникаций между зрителями провинциальной Франции и парижанами. Парижане восприняли изображение этой добропорядочной зажиточной толпы как изображение бедняков. Один из критиков говорил: „Да, это безобразие, но это безобразие провинции, а у Парижа свое безобразие“. Под безобразием на самом деле понималась предельная правдивость».

Илья Доронченков

Курбе отказывался идеализировать, что делало его подлинным авангардистом XIX века. Он ориентируется на французские лубки, и на голландский групповой портрет, и на античную торжественность. Курбе учит воспринимать современность в ее неповторимости, в ее трагичности и в ее красоте.

«Французские салоны знали изображения тяжелого крестьянского труда, бедных крестьян. Но модус изображения был общепринятым. Крестьян нужно было пожалеть, крестьянам нужно было посочувствовать. Это был взгляд несколько сверху. Человек, который сочувствует, по определению находится в приоритетной позиции. А Курбе лишал своего зрителя возможности такого покровительственного сопереживания. Его персонажи величественные, монументальные, игнорируют своих зрителей, и они не позволяют установить с ними вот такой вот контакт, который делает их частью привычного мира, они очень властно ломают стереотипы».

Илья Доронченков  

Конспект

XIX век не любил себя, предпочитая искать красоту в чем-то еще, будь то Античность, Средневековье или Восток. Первым красоту современности научился видеть Шарль Бодлер, а воплотили ее в живописи художники, которых Бодлеру не суждено было увидеть: например, Эдгар Дега и Эдуард Мане.

«Мане — провокатор. Мане в то же время блестящий живописец, обаяние красок которого, красок, очень парадоксально соединенных, заставляет зрителя не задавать себе очевидных вопросов. Если присмотреться к его картинам, мы часто вынуждены будем признать, что мы не понимаем, что привело сюда этих людей, что они делают друг рядом с другом, почему эти предметы соединяются на столе. Самый простой ответ: Мане прежде всего живописец, Мане прежде всего глаз. Ему интересно соединение цветов и фактур, а логическое сопряжение предметов и людей — дело десятое. Такие картины часто ставят зрителя, который ищет содержание, который ищет истории, в тупик. Мане историй не рассказывает. Он мог бы так и остаться таким поразительно точным и изысканным оптическим аппаратом, если бы не создал свой последний шедевр уже в те годы, когда им владела смертельная болезнь».

Илья Доронченков

Картина «Бар в „Фоли-Бержер“» была выставлена в 1882 году, сначала снискала насмешки критиков, а потом быстро была признана шедевром. Ее тема — кафе-концерт, яркое явление парижской жизни второй половины века. Кажется, что Мане ярко и достоверно запечатлел быт «Фоли-Бержер».

«Но когда мы начнем присматриваться к тому, что натворил Мане в своей картине, мы поймем, что здесь огромное количество несоответствий, подсознательно беспокоящих и, в общем, не получающих внятного разрешения. Девушка, которую мы видим, продавщица, она должна своей физической привлекательностью заставлять посетителей останавливаться, кокетничать с ней и заказывать еще выпивку. Между тем она не кокетничает с нами, а смотрит сквозь нас. На столе, в тепле стоят четыре бутылки шампанского — но почему не во льду? В зеркальном отражении эти бутылки стоят не на том краю стола, на каком стоят на переднем плане. Бокал с розами увиден не под тем углом, под каким увидены все остальные предметы, стоящие на столике. А девушка в зеркале выглядит не совсем так, как та девушка, которая смотрит на нас: она поплотнее, у нее более округлые формы, она склонилась к посетителю. В общем, она ведет себя так, как должна была бы вести та, на которую смотрим мы».

Илья Доронченков

Феминистская критика обращала внимание на то, что девушка своими очертаниями напоминает бутылку шампанского, стоящую на прилавке. Это меткое наблюдение, но едва ли исчерпывающее: меланхолия картины, психологическая изолированность героини противостоят прямолинейному истолкованию.

«Эти оптические сюжетные и психологические загадки картины, похоже, не имеющие однозначного ответа, заставляют нас каждый раз подходить к ней снова и задавать эти вопросы, подсознательно пропитываясь тем ощущением прекрасной, грустной, трагической, повседневной современной жизни, о которой мечтал Бодлер и которую навсегда оставил перед нами Мане».

Илья Доронченков  

Картина «Утро стрелецкой казни» написана В. Суриковым в 1881 году. В ней он впервые обратился к жанру, составляющему суть его живописи – изображению русского народа в яркие, переломные моменты истории.

На полотне описаны события, происходившие в Москве в 1698 году, в эпоху Петра I, когда был жестоко подавлен Стрелецкий бунт, а стрельцы казнены. Художник тщательно исследовал свидетельства очевидцев, но изобразил событие в соответствии со своим пониманием его исторического смысла.

На полотне мы видим не саму казнь, а полные огромного психологического напряжения минуты перед неотвратимой казнью. Действие происходит в Москве на Красной площади, на фоне храма Василия Блаженного.

Раннее утро, еще не рассеялся туман. В центре композиции два героя – сидящий на коне царь Петр и рыжебородый стрелец в красном колпаке. Стрелец связан, его ноги закованы в колодки, но он не смирился со своей участью. Гневно, с лютой злобой смотрит он на Петра. Такой же непримиримый взгляд видим мы и у Петра.

Столь же эмоционально и выразительно показаны и другие персонажи. Первого приговоренного солдаты уже поволокли к виселице. Как затравленный зверь, озирается вокруг чернобородый стрелец. Взгляд седого стрельца безумен – ужас того, что сейчас произойдет, помутило его сознание. Стрелец, стоящий на телеге, склонился, прощаясь с народом. Отчаянно кричит молодая жена стрельца, бессильно опустилась на землю старуха-мать.

Трагизм происходящего подчеркивает тяжелый, темный колорит полотна. Умело выстраивая композицию, живописец мастерски создает впечатление огромной толпы, полной эмоций, энергии и движения. С любовью и вниманием относится Суриков на полотне к мельчайшим деталям, характеризующим историческую эпоху.

Картина «Утро стрелецкой ткани» решена Суриковым как народная драма. Он поведал нам о народе, его мощи, гневе и страданиях в эпоху, полную сложностей и противоречий.

Помимо описания картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни», на нашем сайте собрано множество и других описаний картин различных художников , которые можно использовать как при подготовке к написанию сочинения по картине, так и просто для более полного ознакомления с творчеством прославленных мастеров прошлого.

Поначалу Василий Иванович Суриков свою картину называл «Казнь стрельцов». Но потом кто-то подсказал ему более точное, адекватное замыслу художника название: «Утро стрелецкой казни» (точнее «Утро стрелецких казней»).

Суриков вспоминал, что когда картина была близка к завершению, в мастерскую зашёл Илья Репин. Посмотрев на полотно, он сказал: «Что это у Вас ни одного казнённого нет? Вы бы вот здесь, на виселице, на правом плане, повесили бы». Когда мэтр ушёл, Суриков мелом изобразил на виселице одного из казнённых. Вскоре пришёл к Сурикову Павел Третьяков, коллекционер и знаток живописи и отругал художника за поправку: «Что вы, картину испортить хотите?». Сконфуженный Суриков затёр силуэт на виселице. Позже он говорил: «Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь». именно в гениальной передаче страшной торжественности, невероятного напряжения и заключена суть этого полотна Сурикова.

Что чувствует человек, которого палачи влекут на эшафот? Фёдор Достоевский, сам это испытавший, писал, что не так страшны предстоящая боль, предсмертные страдания, сколь «ужасен переход в другой, неизвестный образ». Другие свидетельствуют, что приговорённый к казни впадает в ступор, ему кажется, что всё это происходит не с ним, что это только снится!

Суриков гениально показал все состояния людей в смертный час. Это и незатихшая ненависть рыжебородого стрельца в красной шапке, это и равнодушие, и какая-то заторможенность чернобородого стрельца в накинутом на плечи зеленом кафтане. Низко повесил на грудь головушку их стоящий на телеге товарищ, смирившийся со злодейкой-судьбой. мирно, буднично прощается с близкими седовласый воин (на переднем плане картины). а между ними, в пёстрой толпе женщин и детишек, сноровисто мелькают, как бесы на фресках «Страшного суда», преображенцы. Они сталкивают стрельцов с телег, оттаскивают от них рыдающих баб и детей. Двое палачей, будто запьяневшего приятеля, под руки ведут к эшафоту приговорённого к казни. Похоже, что справа от него с обнаженной шпагой «заботливо» обнимает стрельца фаворит государя Меншиков. В эти дни «верный Алексашка» особо «отличился»: боевым оружием – шпагой, он добивал казнимых и потом хвастался, что срубил двадцать голов. Он ведёт свою жертву мимо неподвижно сидящего на белом коне царя. Молодое лицо Петра сурово и замкнуто. Для него вся эта толпа – заклятые враги. Он ненавидел стрельцов с того самого дня, когда во время прошлого бунта весной 168 года стал свидетелем их кровавого буйства. Навсегда он, десятилетний мальчик, запомнил жуткие сцены убийства своих родных, которых сбрасывали с кремлёвского крыльца на копья пьяной от вина и крови толпы стрельцов. Теперь, через 16 лет, наступил час расплаты, утро его мести.

Известие о бунте стрельцов настигло царя в июле 1698 года, когда он был за границей. Петр узнал, что четыре московских стрелецких полка, отправленных к польской границе, взбунтовались и двинулись домой, в Москву. Недалеко от Нового Иерусалима верные Петру войска под командованием Патрика Гордона разбили мятежников. Начались аресты разбежавшихся стрельцов. Спешно вернувшись в Россию, Пётр приступил к следствию, убеждённый, что этот бунт был попыткой дворцового переворота с целью свергнуть его и вернуть на престол царевну Софью. Окружение никогда ещё не видело царя таким суровым: он стал беспощаден, жесток, сам участвовал в допросах и пытках стрельцов, руководил массовыми публичными казнями мятежников, заставлял своих сподвижников собственноручно рубить головы.

Это было для приговорённых дополнительной пыткой – неумелые бояре одним ударом отрубить голову несчастным не могли, дрожащими руками они рубили стрельцов не по шее, а по спине, по голове. Очевидно, в эти дни царь испытывал страшное напряжение, которое стремился по привычке снять вином и гульбой. Пытки и казни перемежались грандиозными попойками и загулами, что придавало особую, зловещую мрачность всему происходящему, напоминало о страшных временах опричнины Ивана Грозного. Всего по Москве и ее окрестностям казнили более 000 человек, причём большинство – без следствия и суда. Казни продолжались до начала 1700 года, страна была потрясена террором. Тогда же похватали и привели в застенок немало простых людей, которые говорили между собой: «Наш государь таков, что ежели с утра крови человеческой не напьеца, то ему хлеб не есца».

Свидетелем страшных казней осенью 1698 года стал и Иоганн Георг Корб, секретарь австрийского посла. Возможно, именно австрийского посла изобразил Суриков в образе богато одетого дипломата, стоящего в позе стороннего наблюдателя возле посольской кареты. За его спиной, возможно, стоял и Корб. Он вёл дневник, который сохранился до нашего времени. В него, начиная с 10 октября 1698 года, он вносил записи о восьми массовых казнях – возле села Преображенского, где в то время жил царь и велось следствие, и в самой Москве. Корб писал, что все бойницы стен Кремля и Белого города были увешаны трупами казнённых. Проводили страшные экзекуции и на Красной площади – там жестоко казнили полковых священников и других мятежников. Так что Суриков вполне достоверно изобразил место казни.

Вот место из дневника Корба, которое произвело сильное впечатление на художника. Оно не может оставить равнодушными и нас: «… сотня осуждённых в небольших московских телегах (которые москвитяне называют извозчичьими) ждали смертной казни. Для каждого преступника – телега, при каждой телеге – солдат. Не было там священника, чтобы преподать духовную помощь, как будто бы осуждённые не были достойны этого религиозного обряда, однако ж каждый из них держал в руках восковую свечу, чтобы не умирать без освящения и креста». Суриков вспоминал: «”Казнь стрельцов” так пошла: раз свечу зажжённую днём на белой рубахе увидал, с рефлексами». иначе говоря, процитированное выше описание Корба в сочетании с впечатлением от свечи на фоне белой рубашки замкнуло в сознании художника звенья «цепи», дало ключевой образ картины: живые, но уже мёртвые. Недаром жёлто-кровавый отблеск погребальных свечей на белых рубашках виден на картине четырежды.

Корб писал дальше: «Ужас предстоящей смерти увеличивали жалостные вопли жён, стоны и раздирающие вопли умиравших поражали громаду несчастных. Мать оплакивала своего сына, дочь – судьбу отца, несчастная жена – злой рок мужа; с их рыданиями сливались вопли тех женщин, которые по разным связям родства или свойства заливались слезами. Когда кого либо из осуждённых лошади быстро уносили на место казни, рыдания и вопли женщин увеличивались, они старались догнать их, оплакивали жертву разными, почти сходными… словами (передаю их так, как мне их перевели): «Для чего тебя так скоро отнимают от меня? Зачем покидаешь меня? и в последний раз поцеловать нельзя? Не дают мне попрощаться с тобой в последний раз?». Этими печальными причитаниями несчастные женщины провожали своих близких, которых догнать уже не могли». и последнее. Картина Сурикова была впервые показана на выставке передвижников 1 марта 1881 года. Как раз в этот день был убит император Александр II. Кровавое колесо катилось по России дальше…

ЕВГЕНИЙ АНИСИМОВ

Суриков Гор Геннадий Самойлович

V. «УТРО СТРЕЛЕЦКОЙ КАЗНИ»

V. «УТРО СТРЕЛЕЦКОЙ КАЗНИ»

Событие, изображенное Суриковым в его первой большой картине - «Утро стрелецкой казни», ознаменовало собою поворотный этап в новой русской истории.

В селе Преображенском в октябре 1698 года и на Лобном месте умирала непокорная допетровская Русь, побежденная великим преобразователем. «…Петр ускорял перенимание западничества варварской Русью, не останавливаясь перед варварскими средствами борьбы против варварства», - писал Владимир Ильич Ленин, раскрывая сущность петровских казней, совершаемых во имя будущего России.

Петр находился в «великом посольстве» на Западе и жил в Вене, когда из Москвы пришло тревожное известие: четыре стрелецких полка, направленных после Азовского похода на западную границу, взбунтовались и ушли на Москву, чтобы возвести на престол царевну Софью.

Стрельцы были измучены тяжелой и долгой осадой Азова, возбуждены и недовольны неуплатой жалованья и притеснениями. Их недовольством искусно воспользовались круги реакционного боярства, группировавшиеся вокруг царевны Софьи, к тому времени уже заточенной в Новодевичий монастырь, и ее родичей Милославских. Сигнал к бунту подала сама Софья, прислав стрельцам «подущательное» письмо с призывом взять Москву с боя.

В. Суриков. Этюд к «Утру стрелецкой казни» (рыжий стрелец в шапке) (ГТГ).

В. Суриков. Этюд к «Утру стрелецкой казни» (сидящая на земле старуха) (ГТГ).

Боярская демагогия обманула стрельцов. Но было бы ошибкой сводить к боярским проискам весь смысл стрелецкого бунта.

Стрельцы поднялись не только потому, что их обманули щедрые посулы Софьи и Милославских, не только потому, что обнищали без жалованья и не хотели разлучаться с Москвой и семьями, надолго уходя к литовской границе. В стрелецком движении отразились надежды и чаяния угнетенного, измученного, страдающего народа, которому пришлось вынести на своих плечах исторически-прогрессивное дело Петра.

В классовом обществе прогресс осуществляется за счет угнетенных. Такова неумолимая логика истории, таково ее коренное внутреннее противоречие. Петр вывел Россию на новый, прогрессивный путь, но великие реформы были куплены ценой народной крови и неслыханно жестокого закабаления народных масс.

Выступив против Петра и его новшеств, стрельцы знали, что им сочувствует народ, и в народной поддержке черпали сознание своей правоты.

Петр, получив известие о бунте, дал указ своему наместнику князю Ромодановскому беспощадно уничтожить мятежников и сам немедля выехал в Москву. Но бунт был подавлен еще до его приезда. В июне 1698 года около Нового Иерусалима стрельцов встретили Преображенский и Семеновский полки под командой боярина Шейна и генерала Гордона. Стрельцы не выдержали натиска регулярных войск и сдались…

По «розыску» Шейна 136 стрельцов были повешены, 140 биты кнутом и около 2 тысяч приговорены к высылке в разные города. Петр, вернувшись в Москву, остался недоволен «розыском», распорядился пересмотреть все дело и лично повел следствие. Выяснилась организаторская роль Софьи. Стрелецкое войско было уничтожено. Софью постригли в монахини. Начались массовые казни. Не было ни одной площади в Москве, где не стояли бы эшафоты и виселицы с повешенными стрельцами. Оппозиция петровским реформам была потоплена в стрелецкой крови.

«Суриков горячо любил искусство, вечно горел им, и этот огонь грел кругом него и холодную квартирушку, и пустые его комнаты, в которых бывало: сундук, два сломанных стула, вечно с продырявленными местами для сидения, и валяющаяся на полу палитра, маленькая, весьма скупо замаранная масляными красочками, тут же валяющимися в тощих тюбиках», - рассказывает Репин.

Одну из комнат перегораживал огромный холст с начатым «Утром стрелецкой казни». Чтобы охватить взглядом всю картину, Суриков должен был искоса смотреть на нее из соседней темной комнаты.

В тесной квартирке на Зубовском бульваре почти три года шла упорная, неустанная, поистине титаническая работа.

Вдохновение, озарившее Сурикова на Красной площади, дало ему лишь внутренний образ, лишь общее ощущение будущей картины. Чтобы облечь этот образ в живую плоть, понадобилось долго и внимательно изучать исторические источники и музейные вещи, понадобилось сделать десятки предварительных эскизов и этюдов с натуры.

Описание казни стрельцов художник нашел в «Дневнике путешествия в Московию» Иоганна Георга Корба, секретаря Цесарского (австрийского) посольства, находившегося в России в 1698–1699 годах.

Источник был выбран удачно. Корб вполне заслужил репутацию внимательного и вдумчивого наблюдателя. Известный исследователь петровской эпохи историк Н. Г. Устрялов указывал, что Корб писал с глубоким уважением к Петру, с любовью к истине, и если ошибался, то только потому, что верил иногда неосновательным рассказам. В описаний стрелецких казней нет больших неточностей: Корб описал то, что видел своими глазами или знал от непосредственных свидетелей. В его подробном и неторопливом повествовании чутко уловлена атмосфера эпохи.

Казни начались в октябре 1698 года в селе Преображенском и продолжались в феврале следующего года на Красной площади в Москве. Вот как описан Корбом первый день казней:

«Жилища солдат в Преображенском рассекает протекающая там река Яуза; на другой стороне ее, на небольших московских тележках (которые они называют извозчичьи - sbosek) были посажены сто виновных, ожидавших своей очереди казни. Сколько было виновных, столько же тележек и столько же караульных солдат; священников для напутствия осужденных видно не было, как будто бы преступники были недостойны этого подвига благочестия; все же каждый держал в руках зажженную восковую свечу, чтобы не умереть без света и креста. Горький плач жен усиливал для них страх предстоящей казни; отовсюду вокруг толпы несчастных слышны были стоны и вопли. Мать рыдала по своем сыне, дочь оплакивала судьбу отца, несчастная супруга стенала об участи своего мужа; у других последние слезы вызывались различными узами крови и свойства. А когда быстрые кони увлекали осужденных на самое место казни, то плач женщин усиливался, переходя в громкие рыдания и вопли… Из поместья воеводы Шейна были приведены на смерть еще сто тридцать стрельцов. По обеим сторонам всех городских ворот было воздвигнуто по две виселицы, и каждая предназначалась в тот день для шести бунтовщиков. Когда все выведены были на места казни и каждая шестерка распределена была по каждой из двух виселиц, его царское величество в зеленом польском кафтане прибыл в сопровождении многих знатных московитов к воротам, где по указу его царского величества остановился в собственной карете господин цесарский посол с представителями Польши и Дании…»

Суриков взял из этого описания ряд сюжетных мотивов, которые в дальнейшем вошли в композицию его картины. Он лишь перенес место действия из села Преображенского в Москву. Но для понимания его замысла необходимо привести описание еще одного дня казней, происходивших уже на Красной площади.

«День этот омрачем казнью двухсот человек и во всяком случае должен быть признан скорбным; все преступники были обезглавлены. На очень обширной площади, весьма близко от Кремля, были расставлены плахи, на которых должны были сложить головы виновные. Его царское величество прибыл туда в двуколке с неким Александром , общество которого доставляет ему наибольшее удовольствие, и, проехав злополучную площадь, вступил на находящееся рядом с ней место, где тридцать осужденных искупили смертью преступление своего нечестивого умысла. Между тем бедственная толпа виновных наполнила описанное выше пространство, и царь вернулся туда же, чтобы в его присутствии подверглись наказанию те, которые в его отсутствие задумали в святотатственном замысле столь великое нечестие. Писец, становясь на приносимую солдатами скамейку, в разных местах читал составленный против мятежников приговор, чтобы стоявшая кругом толпа тем лучше узнала громаду их преступления и правоту налагаемой за него казни. Когда он замолчал, палач начал трагедию: у несчастных была своя очередь, все они подходили один за другим, не выражая на лице никакой скорби или ужаса перед грозящей им смертью… Одного вплоть до самой плахи провожали жена и дети с громкими, ужасными воплями. Готовясь лечь на плаху, он вместо последнего прощания отдал жене и малым деткам, гораздо плакавшим, свои рукавицы и платок, который у него оставался. Другой, которому надлежало по очереди поцеловать злополучную плаху, жаловался на смерть, говоря, что вынужден подвергаться ей невинно. На это царь, стоявший от него всего на шаг расстояния, ответил: «Умри, несчастный! Если ты окажешься невинным, то вина за твою кровь падет на меня»… По окончании расправы его царскому величеству угодно было отобедать у генерала Гордона. Царь отнюдь не имел веселого настроения, а наоборот, горько жаловался на упорство и упрямство виновных. Он с негодованием рассказывал генералу Гордону и присутствовавшим московским вельможам, как один из осужденных проявил такую закоренелость, что, готовясь лечь на плаху, дерзнул обратиться к царю, вероятно, стоявшему очень близко, с такими словами: «Посторонись, государь. Это я должен здесь лечь».

В этом отрывке Суриков нашел уже не сюжетные мотивы для будущей картины, а нечто более важное: здесь была описана моральная атмосфера казней и показаны характеры действующих лиц; на страницах дневника заезжего иностранца ясно отразились и непоколебимое мужество стрельцов и ожесточение карающего Петра.

Василий Иванович рассказывал впоследствии, как глубоко он вжился в свою тему и как неотступны были мысли о кровавых днях, которые он решил изобразить:

«Я когда стрельцов писал - ужасные сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься - и обрадуешься. Посмотришь на картину. Слава богу, никакого этого ужаса в ней нет. Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие во всем было. Все боялся, не пробужу ли в зрителе неприятного чувства. Я сам-то свят, а вот другие… У меня в картине крови не изображено, и казнь еще не начиналась. А я ведь это все - и кровь, и казни в себе переживал».

В те же годы Репин работал над картиной «Царевна Софья» и, в точности следуя указаниям исторических источников, изобразил за окном царевниной кельи фигуру, повешенного стрельца.

В замысле Репина эта фигура была необходима: зрелище смерти сгущало трагическую атмосферу, в которой возникал задуманный им исторический портрет. Для Сурикова это оказалось невозможным.

Суриков рассказал Волошину:

«Помню, «Стрельцов» я уже кончил почти. Приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть и говорит: «Что же это у вас ни одного казненного нет? Вы бы вот здесь хоть на виселице, на правом плане, повесили бы».

Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, а хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, - как увидела, так без чувств и грохнулась.

Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков заехал: «Что вы, картину всю испортить хотите?» - Да чтобы я, говорю, так свою душу продал! Да разве так можно?»

Суриков отказался от изображения казни не только потому, что его отталкивала грубая физиологичность страдания и потоков крови, пролитых на Красной площади («Все боялся, не пробужу ли в зрителе неприятного чувства»). У художника были и более глубокие основания.

Драматический эффект, создаваемый зрелищем мук и смерти, быть может, потрясал бы зрителей, но вместе с тем неизбежно сводил бы сюжет картины к частному эпизоду из истории стрелецкого бунта. А художник хотел сконцентрировать в едином мгновении самую суть выбранного им исторического события - показать народную трагедию. Изображая не казнь, а лишь ее ожидание, Суриков мог показать стрелецкую массу и самого Петра во всей полноте их душевных и физических сил, раскрыть перед зрителем высокую духовную красоту русского народа.

«Утро стрелецких казней»: хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь», - рассказывал потом художник.

Глубоко пережив свою тему, мысленно став как бы участником исторической драмы, Суриков по-своему организовал материал, почерпнутый из исторических источников.

В картине слиты в единое целое отдельные мотивы, выбранные из разных мест дневника Корба, и все они подчинены одному общему душевному настроению - торжественности последних минут.

Это было настоящей творческой перестройкой материала. Чувство, вложенное художником в картину, наполнило исторические образы дыханием подлинной жизни.

«B исторической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так, а чтобы возможность была, чтобы похоже было. Суть-то исторической картины - угадывание. Если только сам дух времени соблюден - в деталях можно какие угодно ошибки делать. А когда все точка в точку - противно даже», - говорил сам Суриков.

Действие в картине «Утро стрелецкой казни» совершается на Красной площади, на фоне кремлевских башен и собора Василия Блаженного. При взгляде на картину кажется, что ее наполняет неисчислимая толпа. Народ волнуется, «подобно шуму вод многих», - как любил говорить художник. Но все безграничное разнообразие поз, одежд, характеров приведено к поразительной цельности, к нерасторжимому и гармоническому единству. Суриковская толпа живет общей жизнью, все составляющие ее части связаны между собой, как в живом организме, и вместе с тем каждое лицо индивидуально, каждый характер своеобразен и глубоко продуман.

Уже в карандашном наброске, сделанном художником на обороте листа нот для гитары, отчетливо выступает особенность задуманной картины: в ней нет отдельного «героя», в чьем образе воплотился бы смысл произведения. В картине есть Петр, есть характерные типы стрельцов, несущие особенно большую смысловую нагрузку, но они не выделены из толпы, не противопоставлены ей. Содержание «Утра стрелецкой казни» раскрывается лишь в действии массы. Героем картины становится сам народ, а ее темой - народная Трагедия.

Понимание истории как движения народных масс и было тем большим новым словом, которым отмечена работа Сурикова в исторической живописи. Массовые исторические сцены писал еще Брюллов, изображение толпы играло основную роль в замысле ивановского «Явления Христа народу», но только Суриков довел до конца мысли своих великих предшественников.

Ключом к верному толкованию исторической жизни народа Суриков считал национальный характер. Раскрыть этот характер, помочь зрителю заглянуть в духовный мир простых русских людей - подобную цель видел перед собой художник, работая над «Утром стрелецкой казни».

Отсюда идет и неисчерпаемое многообразие народных типов в картине и одновременно их внутреннее родство. Все они похожи и не похожи друг на друга.

Стрельцы проникнуты «торжественностью последних минут», душевная сила стрельцов не сломлена, все они без страха встречают смерть. Но единое чувство преломляется в них по-разному.

Рыжий стрелец в красной шапке, судорожно сжимая горящую свечу, поднимает взор, полный неукротимой ненависти, и как бы бросает молчаливый вызов победителю. Это он мог бы сказать Петру: «Посторонись, государь. Это я должен здесь лечь!» Другой, высокий пожилой чернобородый стрелец, в наброшенном на плечи красном кафтане, кажется, совсем не замечает окружающего: так глубоко он погружен в свои последние думы. Дальше, почти в самом центре картины, седой старик в белой рубахе, величаво-спокойный, мужественно ожидая смерти, находит в себе силы, чтобы утешать своих плачущих детей. Рядом с ним один из стрельцов, согнутый, видимо ослабевший от пыток, встал на телегу и отдает народу последний поклон; он повернулся спиной к царю и просит прощения не у Петра, а у народа.

Суровой твердости и мужеству стрельцов противопоставлена безудержная скорбь стрелецких детей и жен. Кажется, что Суриков исчерпал здесь всю гамму чувства, от бурного взрыва отчаяния до молчаливого безнадежного горя: недетский страх искажает лицо крошечной девочки, затерявшейся в толпе; неудержимо рыдает стрельчиха, разлученная с мужем; в немом отчаянии опустилась на землю дряхлая старуха, проводившая сына…

Со стрелецкой толпой смешиваются фигуры Преображенских солдат, исполнителей воли Петра. В характеристике этих, в сущности второстепенных, персонажей Суриков проявил особенную психологическую проницательность.

Солдаты душевно близки стрельцам, они представители простого русского народа. Но вместе с тем они как бы олицетворяют новую Россию, пришедшую на смену допетровской Руси. Не колеблясь, ведут они на казнь осужденных стрельцов, но в их обращении с мятежниками нет ничего враждебного. Молодой преображенец, стоящий возле чернобородого стрельца, смотрит на него с выражением скрытой жалости. Солдат, уводящий стрельца к виселице, обхватил его рукой и поддерживает почти по-братски. Суриков остро почувствовал и правдиво выразил сложное, двойственное отношение солдат к совершающейся казни.

В правой части картины изображен Петр с окружающей его свитой.

В царской свите никто не наделен той выразительностью и силой характера, какими отмечены образы стрельцов, - интерес и симпатии художника не здесь.

На первом плане, как безучастный свидетель, равнодушно смотрит перед собой седобородый боярин в красной шубе. За ним видна группа иностранцев, в одном из них, напряженно и вдумчиво всматривающемся в толпу, критики угадывают воображаемый портрет автора «Путешествия в Московию» Корба. Дальше - из окон кареты выглядывают какие-то женщины. Но рядом с этими второстепенными персонажами резко выделена фигура Петра.

Лицо Петра с его гневным и решительным взором выражает несокрушимую уверенность, во всей его фигуре, напряженной и стремительной, чувствуется огромная внутренняя сила. Так же как и его противники, Петр страстно верит в свою правоту и, карая мятежных стрельцов, видит в них не личных недругов, а врагов государства, губителей русской будущности.

Он один противостоит всей стрелецкой толпе, и его образ становится столь же идейно значительным, как и собирательный образ народной массы. В суриковском толковании Петр является так же представителем народа и носителем национального характера, как и стрельцы.

Здесь и раскрывается смысл народной трагедии, воплощенной в «Утре стрелецкой казни»: русские борются с русскими, и каждая сторона обладает глубоким сознанием правоты своего дела. Стрельцы мятежом отвечают на угнетение народа, Петр отстаивает будущее России, которую сам он вывел на новые пути.

Записки Корба дали Сурикову лишь отправную точку для воплощения его замысла. Основным источником суриковских образов была сама живая действительность.

«Когда я их задумал, - рассказал Суриков Волошину, - у меня все лица сразу так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией. Я ведь живу от самого холста: из него все возникает. Помните, там у меня стрелец с черной бородой - это… Степан Федорович Торгошин, брат моей матери. А бабы - это, знаете ли, у меня и в родне были такие старушки. Сарафанницы, хоть и казачки. А старик в «Стрельцах» - это ссыльный один, лет семидесяти. Помню, шел, мешок нес, раскачивался от слабости - и народу кланялся».

Подлинный историзм, глубоко свойственный Сурикову, нигде не выступает так явственно, как именно в этой способности видеть минувшее в сегодняшнем, исторический образ - в живой современной действительности. Суриков не модернизирует прошлое, перенося в него черты настоящего, но путем внимательного и точного отбора обнаруживает самые типичные и, следовательно, наиболее жизнеспособные и стойкие признаки национального характера, которые жили и проявлялись в далеком прошлом, живут и проявляются и сегодня.

Найденный художником образ подвергался иногда нескольким последовательным стадиям переработки, причем отпадало все случайное и несущественное и настойчиво подчеркивались основные, определяющие особенности характера.

Сохранились этюды, в которых Суриков выискивал тип рыжебородого стрельца.

О начале поисков рассказывает Репин: «Поразившись сходством намеченного им одного стрельца, сидящего в телеге с зажженною свечою в руке, я уговорил Сурикова поехать со мной на Ваганьковское кладбище, где один могильщик был чудо-тип. Суриков не разочаровался: Кузьма долго позировал ему, и Суриков при имени Кузьмы даже впоследствии с чувством загорался от его серых, глаз, коршуничьего носа и откинутого лба».

Сам Суриков также упоминал об этом Кузьме: «Рыжий стрелец - это могильщик, на кладбище я его увидал. Я ему говорю: «Поедем ко мне - попозируй». Он уж занес было ногу в сани, да товарищи стали смеяться. Он говорит: «Не хочу». И по характеру ведь такой, как стрелец. Глаза глубоко сидящие меня поразили. Злой, непокорный тип. Кузьмой звали. Случайность: на ловца и зверь бежит. Насилу его уговорил. Он, как позировал, спрашивал: «Что, мне голову рубить будут, что ли?» А меня чувство деликатности останавливало говорить тем, с кого я писал, что я казнь пишу».

В первых набросках, сделанных Суриковым с Кузьмы, его черты еще мало напоминают облик непримиримого и страстного бунтовщика, которого мы видим в картине. Перед нами характерное, волевое, но спокойное лицо, поражающее лишь сходством с профилем, бегло зачерченным в первом композиционном наброске «Утра стрелецкой казни», то есть еще до встречи Сурикова с могильщиком Кузьмой. В последующих этюдах художник как бы вызывает на лице своей модели те чувства, которые когда-то одушевляли мятежного стрельца. Заостряются линии силуэта, углубляются морщины, выражение становится более напряженным, в запавших глазах загорается яростный блеск - и сквозь черты могильщика все явственнее проступает облик неукротимого и страстного московского бунтаря.

Так же переработаны и другие лица, послужившие Сурикову натурой. В портретном этюде чернобородого стрельца - Степана Федоровича Торгошина - еще не преодолены черты житейской обыденности. Только в картине он преображен и опоэтизирован.

«Этюд сидящей старухи» еще носит следы непосредственного копирования модели, а образ старой стрельчихи в картине по силе обобщения и поэзии перекликается с образами народного эпоса.

Глубокая идейная содержательность «Утра стрелецкой казни» обусловила целостную и совершенную художественную форму.

Суриков говорил, что идея картины зарождается в его сознании вместе с формой и мысль неотделима от живописного образа. Когда он задумал «Утро стрелецкой казни», перед ним, по его словам, «все лица сразу так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией». Но подобно тому, как это случилось при решении идейного замысла, первоначальное вдохновение дало художнику лишь общие очертания той задачи, которую предстояло осуществить на холсте.

«Главное для меня - композиция, - говорил Суриков. - Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который только чутьем можно угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста или лишняя поставленная точка разом меняет всю композицию».

Суриков добивался единства и ритмической завершенности целого, нигде не поступаясь естественностью и выразительностью группировки фигур и строения формы. Его композиция опирается не на мертвые, раз навсегда выработанные схемы, а на непосредственное острое наблюдение натуры. Недаром он так внимательно изучал, «как люди на улице группируются». В самой жизни он раскрывал законы гармонического и цельного построения.

Место действия в картине замкнуто изображением кремлевских стен и собора Василия Блаженного.

Уже в первом карандашном наброске будущей композиции зачерчен силуэт собора. Немой свидетель прошлого, замечательный памятник древнерусского зодчества, так тесно связанный в сознании Сурикова с «Утром стрелецкой казни», существенно повлиял на художественное решение картины.

В композиции «Утра стрелецкой казни» есть скрытые соответствия с архитектурой Василия Блаженного. Толпу в картине объединяют те же широкие мерные ритмы, которыми связаны между собой столпы и главы древнерусского храма. Характерной особенностью собора является своеобразная асимметрия и причудливое сочетание разнообразных архитектурных и орнаментальных форм, приведенное, однакоже, к устойчивому и гармоническому единству. Суриков метко уловил это единство в многообразии и воссоздал его в изображении стрелецкой толпы.

Еще более очевидно воздействие храма Василия Блаженного на колористический строй «Утра стрелецкой казни». В окраске собора с его зелено-голубыми, белыми и насыщенно-красными тонами дан как бы цветовой ключ всей картины. Те же тона, лишь в более интенсивном звучании, проходят сквозь всю композицию.

Суриков стремился к реалистической естественности и гармонии колорита. Сочетание красок в его картине правдиво передает ощущение хмурого, сырого октябрьского утра; в неподвижном осеннем воздухе особенно четко выделяются все оттенки и переходы цвета. Цвет у Сурикова становится носителем характеристики чувства. Сам художник указывал, что значительную роль в колористическом замысле сыграл однажды замеченный им эффект сочетания дневного света с горящей свечой, бросающей рефлексы на белое полотно. Зажженные свечи в руках стрельцов, одетых в белые рубахи, по замыслу Сурикова должны были создать то особенное, тревожное ощущение, которым отмечена торжественность последних минут. Это ощущение усиливается контрастом белого с насыщенным красным цветом, проходящим сквозь всю картину.

«А дуги-то телеги для «Стрельцов», - это я по рынкам писал. Пишешь и думаешь - это самое важное во всей картине», - говорил Суриков.

Не следует понимать этих слов буквально: «самым важным» были для Сурикова не декоративные детали. Но он остро почувствовал и - первым среди русских художников - раскрыл в своей картине органическую, нерасторжимую связь русского характера с национальным народным искусством. Так, силуэт склоненного в прощальном поклоне стрельца напоминает; как отмечал советский искусствовед А. М. Кузнецов, древнерусскую икону из «чина». Изображая орнаменты Василия Блаженного, расписные дуги, украшенные шитьем кафтаны и узорные платья женщин, Суриков вводил в «Утро стрелецкой казнив целый мир русской красоты, сложившейся в народном творчестве.

В день убийства царя, 1 марта 1881 года, открылась IX передвижная выставка, где впервые появилась перед зрителями «Утро стрелецкой казни» - картина, героем которой был народ.

Репин писал Сурикову: «Василий Иванович! Картина почти на всех производит большое впечатление. Критикуют рисунок и особенно на Кузю нападают, ярее всех паршивая академическая партия: говорят, в воскресенье Журавлев до неприличия кривлялся, я не видел. Чистяков хвалит. Да все порядочные люди тронуты картиной. Писано было в «Новом времени» 1 марта, в «Порядке» 1 марта. Ну, а потом случилось событие, после которого уже не до картин пока…»

Происки «академической партии» нашли отклик и в печати. В одной из реакционных газет появился отзыв, ставивший «Утро стрелецкой «казни» «ниже всякой посредственности». Но в целом критика отнеслась к Сурикову скорее сочувственно. Картину хвалили - правда, со множеством всяких оговорок. «…Глубокий замысел не совсем выполнен благодаря слишком нагроможденной фигурами слабой перспективе, но детали картины отличаются большими достоинствами», - писали, например, «Русские ведомости».

Случилось то, что впоследствии почти всякий раз повторялось с картинами Сурикова: в снисходительносдержанных похвалах критики сквозило полное непонимание своеобразия художника. Новаторство и глубокая идейность Сурикова оказались не по плечу современной критике.

Даже пламенный борец за национальное русское искусство, критик В. В. Стасов, обычно с большой чуткостью отмечавший все оригинальное и талантливое в современном искусстве, на этот раз предпочел воздержаться от отзыва об «Утре стрелецкой- казни». Репин писал ему вскоре после открытия выставки: «Одного не могу я понять до сих пор, как это картина Сурикова «Казнь стрельцов» не воспламенила вас?» А в следующем письме он вновь возвращается к тому же: «Более всего я сердит на вас за пропуск Сурикова. Как это случилось? После комплиментов даже Маковской (это достойно галантного кавалера) вдруг пройти молчанием такого слона!!! Не понимаю - это страшно меня взорвало».

Безоговорочным признанием встретили Сурикова только передовые художники-передвижники.

Репин, внимательно следивший за работой Сурикова над «Утром стрелецкой казни» и первым высоко оценивший эту картину, писал П. М. Третьякову:

«Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех. Все в один голос высказали готовность дать ей самое лучшее место; у всех написано на лицах, что она - наша гордость на этой выставке… Могучая картина! Ну, да вам еще напишут об ней… Решено Сурикову предложить сразу члена нашего товарищества». Такой чести удостаивались лишь немногие.

«Утро стрелецкой казни» тогда же вошло в состав замечательной галереи русского искусства, создаваемой московским коллекционером и общественным деятелем Павлом Михайловичем Третьяковым.

От первой картины Сурикова тянутся нити к его дальнейшим замыслам. «Стрельцы» вместе с «Меньшиковым в Березове» и «Боярыней Морозовой» составляют замкнутый цикл, посвящённый, по существу, одному кругу проблем.

Народная трагедия, ставшая темой «Утра стрелецкой казни», имела пролог, разыгравшийся во второй половине XVII века, в ту пору, когда царь Алексей Михайлович вместе с патриархом Никоном реформировал русскую церковь. Против реформы поднялось движение раскола.

В 1881 году Суриков сделал первые композиционные наброски картины «Боярыня Морозова».

Вслед за эпохой петровских реформ наступила пора реакции и иностранного засилья, пора падения сподвижников Петра.

Трагедию одного из крупнейших деятелей петровского времени Суриков сделал темой своей второй большой картины.

К работе над «Меншиковым в Березове» он обратился непосредственно после «Утра стрелецкой казни».

Группа художников-перёдвижников. 1899.

В Суриков. Деталь картины «Меншиков в Березове» (старшая дочь Меишикова) (ПТ).