Искусство и визуальное восприятие

Имя американского эстетика и психолога искусства Рудольфа Арнхейма известно не только в США, но и во многих других странах мира. Его работы переведены на многие языки и получили широкую популярность среди теоретиков искусства, эстетиков, искусствоведов и педагогов. Известность Арнхейма не является случайной. Она отражает действительное значение этого ученого, внесшего весомый вклад в исследование психологии искусства и художественного восприятия.

В своих работах Арнхейм обращался к самым разнообразным проблемам, к самым различным аспектам изучения искусства. Ему принадлежат исследования по проблемам кино, поэзии, архитектуры, скульптуры и даже хореографии. В его работах большое внимание уделяется проблемам эстетики, истории искусства и художественной критики. Но основная, ведущая тема исследований Арнхейма - проблемы психологии искусства. С этими проблемами связана вся творческая биография ученого.

Рудольф Арнхейм родился в 1904 году в Берлине. Уже в молодости, заинтересовавшись психологией, он поступает в Берлинский университет, где в то время преподавал один из основателей гештальтпсихологии Макс Вертхеймер. С этого времени Арнхейм примыкает к этому направлению в психологии, стремясь применить выводы и методику гештальтпсихологии к исследованию искусства и художественной деятельности. После окончания университета Арнхейм переезжает в Рим, где работает в Международном институте образовательного кино. Приход к власти фашистов заставляет его эмигрировать. В 1940 году он переезжает в США и получает американское гражданство. Здесь он ведет большую преподавательскую и научно-исследовательскую деятельность, читает лекции по психологии искусства в Калифорнийском университете, а также в небольшом женском колледже (в штате Нью-Йорк). С 1971 года Арнхейм получает должность профессора в старейшем американском университете в Гарварде.

Р. Арнхейм - автор многих работ по теории и психологии искусства. Среди них книги «Кино как искусство» (1938) (эта книга переведена на русский язык в 1960 году). «К психологии искусства» (1966), «Визуальное мышление» (1970), «Энтропия и искусство. Очерки о порядке и хаосе в искусстве» (1971). Кроме того, Арнхейму принадлежат десятки статей по вопросам искусства и психологии художественного творчества в различных научных журналах и сборниках. Он избирался президентом Американского эстетического общества (с 1958 по 1960 год) и до сих пор является постоянным членом редколлегии американского журнала «Эстетика и художественная критика».

Среди исследований Арнхейма книга «Искусство и визуальное восприятие» (1954) занимает особое место. Она относится к числу наиболее значительных его сочинений, регулярно переиздается и переводится на многие языки.

Книга Арнхейма привлекает к себе внимание исследователей, прежде всего тем, что содержит богатый экспериментальный материал. Она является итогом многолетнего педагогического опыта автора, преподававшего историю и психологию искусства в американских университетах, обобщения его собственных наблюдений и исследований процесса зрительного восприятия. Арнхейм широко использует эмпирические данные: психологические эксперименты, достижения физиологии, психологии и педагогики. Он приводит большое количество рисунков, схем, диаграмм, анализы произведений классического и современного искусства. Все это придает книге Арнхейма известную фундаментальность и фактологичность. В этом одна из причин того, что работа Арнхейма до сих пор остается одной из основных исследований в области психологии искусства.

Труд Арнхейма обращает на себя внимание критическим отношением к эстетике и практике модернистского искусства. В нем даются довольно реалистические и трезвые характеристики таких, модных на Западе течений, как абстракционизм, формализм и сюрреализм. В основе всякого полноценного и жизненно важного искусства, по мнению Арнхейма, лежит органическая связь с действительностью. Но современное искусство (а под этим термином Арнхейм подразумевает буржуазное искусство Запада) характеризуется «отдаленностью от изображаемой действительности», разрывом между объектом и его значением, идеей и реальностью.

«Глубочайшая сущность искусства, пишет Арнхейм, - заключается в единстве идеи и ее материального воплощения. Современное искусство не является материалистическим. Некоторые из его представителей подвержены фатальному расколу между идеей и ее конкретным воплощением. В частности, некоторые «абстракционисты» принижают значение своих принципов и достоинство своих произведений, утверждая, что заинтересованы только в чувстве удовольствия, получаемого от «формальных отношений». Те художники, для которых круги, кубы и другие геометрические фигуры являются всего лишь «щекоткой» для нервов, уподобляются продавцам автомобилей, для которых машина - всего-навсего подлежащее продаже средство передвижения. Подобные примеры говорят об отходе не только от самого объекта, но и от его смысла».

Приведенные высказывания весьма характерны для позиции Арнхейма. Подобное критическое отношение к абстракционизму довольно редко встречается в западных исследованиях по теории искусства. Арнхейм отвергает претензии абстракционизма на то, что абстрактное искусство якобы выше реалистического искусства, что оно оперирует исключительно с «чистой», лишенной конкретности формой. Все эти претензии, по мнению Арнхейма, ложны, так как нет ничего более конкретного, чем форма, цвет и движение, от которых абстракционисты не в состоянии отказаться.

Не менее важны и высказывания Арнхейма о формализме. В отношении к формализму опять-таки проявляется критическая и трезво-реалистическая позиция американского ученого, смело выступающего против художественной моды. По словам Арнхейма, формалисты не просто используют геометрическую форму. Смысл формализма состоит в том, что он отрывает форму от содержания, которому она должна служить. «Вместо того чтобы слиться с содержанием, - пишет Арнхейм, - форма становится между зрителем и темой произведения. Определенная категория художников, охваченная страхом отступничества, стремится втиснуть богатство жизни в прокрустово ложе геометрии. Тем самым формализм является выражением трагической ограниченности человека».

Следует отметить, что Арнхейм выступал с критикой не только формализма в искусстве, но и формализма в эстетике. Этому посвящена, например, его статья «Форма и потребитель» в книге «К психологии искусства», в которой Арнхейм подвергает критическому разбору работы американских эстетиков-формалистов Клайва Белла и Роджера Фрая .

В настоящей книге Арнхейм возражает против распространенных представлений, что фантазия художника должна обязательно деформировать действительность и что в этой деформации заключается сущность искусства. Он категорически отвергает эту концепцию модернистской эстетики, противопоставляя ей опыт и традицию классического искусства. «В манере изображения человеческой руки Тицианом, - пишет Арнхейм, - гораздо больше воображения, чем в сотнях ночных кошмаров сюрреалистов. Вместо того чтобы искажать действительность, художественная фантазия заново утверждает истину. Она - непосредственный результат стремления воспроизвести как можно точнее реальный опыт».

Критика модернистского искусства, несомненно, представляет собой одну из положительных сторон книги Арнхейма. Она связана с его ориентацией на классическое искусство и с его неприятием модернизма. Вместе с тем следует подчеркнуть, что эта критика не всегда последовательна, довольно часто оказываясь половинчатой и противоречивой. Она не затрагивает социальных причин, которые приводят к кризису современную западную художественную культуру. Арнхейм говорит о причинах вторичного порядка, относя к их числу «механизацию» жизни, «техницизм», утрату гуманистических ценностей. В одном месте своей книги он прямо пишет, что «причину отклонения от реалистического изображения надо искать в психологических закономерностях восприятия». Поэтому его критика модернизма остается в пределах абстрактного гуманизма с его защитой «вечных ценностей», универсальных, «общечеловеческих» идеалов.

Приведенные выше высказывания составляют не столько текст, сколько подтекст книги Арнхейма. Сам автор рассматривает свою работу не как эстетическое исследование. Напротив, он говорит о специальных, сугубо психологических целях своей книги: исследовать некоторые принципы организации художественной формы и ее восприятия в процессе визуального познания мира. Но, несмотря на эти оговорки, Арнхейм не в состоянии пройти мимо целого ряда важней­ших философско-эстетических проблем. И действительно, в ходе анализа психологических факторов восприятия он вступает в дискуссию по кардинальным вопросам эстетики с представителями различных направлений современной западной эстетики, и, прежде всего с представителями эстетики психоанализа.

Следует отметить, что в США фрейдистская эстетика до недавнего времени являлась одним из наиболее значительных и ведущих направлений в эстетике. Она оказывала огромное влияние на исследование проблем психологии искусства, в том числе и проблем эстетического восприятия. Психологи-фрейдисты рассматривают восприятие искусства как бессознательный, иррациональный процесс, мотивируемый лишь сексуальными комплексами или же, как это делается в эстетике К. Юнга, образами «коллективно-бессознательного». Фрейдисты считают, что искусство является символическим выражением форм коллективно-бессознательного, или архетипов. С этой точки зрения художник не творец чего-то нового, а всего лишь медиум, слепое средство для выражения лежащих в подсознании архетипов. По мнению фрейдистов, искусство пользуется языком иррациональных, несловесных форм, которые нельзя расшифровать рациональным, дискурсивным способом. В эстетическом восприятии мы находим лишь следы различных архетипов, в соответствии с которыми и модифицируется процесс восприятия или творчества каждого отдельного индивида.

Анализируя творчество художников, фрейдисты превращают искусство в предмет психиатрической диагностики, пытаясь найти в их произведениях выражение скрытых неврозов или подсознательных сексуальных комплексов. Можно было бы привести огромное число примеров чисто волюнтаристского истолкования фрейдистами произведений искусства. Так, в исследованиях фрейдистов Гамлет оказывается невротиком , король Лир - нарциссистом , творчество Бодлера интерпретируется как выражение эдипова ком­плекса . Излюбленным примером психоаналитиков является творчество Льюиса Кэрролла, роман которого «Алиса в стране чудес» истолковывается как выражение сексуальных и эротических символов .

Безраздельное господство фрейдизма в области психологии искусства относится к 30‑40м годам XX века. Однако уже с 50-х годов фрейдистская эстетика начинает переживать острый кризис. В психологию искусства, которая считалась до того заповедной территорией психоанализа, проникают направления чуждые или даже враждебные психоанализу, одним из которых была гештальтпсихология.

И не случайно, что Арнхейм в своих работах выступил с резкой критикой субъективизма и иррационализма, проповедуемых фрейдистской эстетикой. Значительное место эта критика занимает и в книге «Искусство и визуальное восприятие».

Полемика Арнхейма с фрейдизмом имеет свою предысторию. Она была начата им на страницах журнала «Эстетика и художественная критика». В 1947 году в этом журнале появилась статья американского искусствоведа-фрейдиста Ф.Уайта о творчестве известного английского скульптора Генри Мура. В этой статье Уайт объяснял творчество Мура выражением подсознательных символов . Возражая против подобной интерпретации творчества Генри Мура, Арнхейм выступил со статьей, в которой опровергал фрейдистскую методологию и объяснял выразительные особенности скульптур Мура особым подходом к пониманию проблемы пространства . Полемика против Уайта объяснялась не только чисто вкусовыми различиями в оценке творчества Генри Мура, но, прежде всего неприятием Арнхеймом фрейдистской методологии в эстетике.

Вслед за этим Арнхейм выступил со статьей «Художественные символы - фрейдистские и прочие». В ней он опять возвращается к критике эстетики психоанализа. По мнению Арнхейма, экскурсы психоаналитиков в область искусства абсолютно неплодотворны.

«Каждый год мы получаем какую-либо еще одну интерпретацию образа Эдипа или Гамлета. Эти анализы или легко проглатываются, или игнорируются, а чаще всего вызывают смех у читателей и не дают повода к какой-либо конструктивной дискуссии» . Интерпретации произведений искусства, которые дают фрейдисты, произвольны и случайны. Сводя искусство к символическому выражению сексуальных мотивов, фрейдисты, по мнению Арнхейма, принижают искусство. «Даже в том случае, - пишет он, - когда интерпретация не является чисто произвольной, а основывается на чем-либо, мы, тем не менее, останавливаемся на полпути в святая святых искусства, когда слышим утверждения, что произведение искусства есть только выражение сексуального желания, тоска по возвращению в материнское чрево или страх кастрации. Польза от такого рода сообщений крайне незначительна, и приходится удивляться, почему искусство считалось необходимым в каждой известной нам культуре и почему оно так глубоко проникает в нашу жизнь и природу» .

Полемика с представителями фрейдистской эстетики содержится и в книге «Искусство и визуальное восприятие». Арнхейм выступает против ряда представителей теории психоанализа. Он довольно остроумно высмеивает, например, писателя фрейдистского толка Г. Гроддека, который в своей работе «Человек, как символ» пытается истолковать в сексуальном смысле некоторые картины Рембрандта и представить скульптурную группу Лаокоон, как символическое изображение половых органов . «Самое обычное возражение против подобного истолкования, - пишет Арнхейм, - состоит в указании на его односторонность, которая выражается в признании секса самым важным и основным моментом человеческой жизни, к которому самопроизвольно все сводится. Психологи уже указывали, что это положение не является доказанным. В лучшем случае эта теория верна лишь в отношении отдельных индивидов с нарушенной психикой или даже для определенных периодов культуры, на протяжении которых «сверхразгулявшаяся сексуальность перехлестывает всякие пределы»».

Не менее остро Арнхейм выступает и против известного английского искусствоведа и теоретика искусства Герберта Рида. Предметом критики Арнхейма является книга Рида «Воспитание искусством», где Рид в духе фрейдизма стремится истолковать детское творчество как выражение врожденных и подсознательных символов .

Следуя за Юнгом, Рид считает, например, что использование детьми в своем творчестве таких универсальных форм, как круг, представляет собой выражение архетипов или сексуальных комплексов, лежащих где-то в глубинах бессознательного. Арнхейм опровергает подобное мнение, доказывая его субъективность и беспочвенность. «Зрительно воспринимаемые символы, - пишет он, - не могут быть адекватно изучены без обращения к перцептивным и изобразительным факторам. Сторонник психоанализа, полагающий, что ребенок начинает свою художественную деятельность с изображения окружностей в силу своих воспоминаний о материнской груди, которая была первым значительным объектом его жизненного опыта, пренебрегает элементарными моторными и зрительными условиями, вызывающими предпочтение перед формой круга или окружности. Такие реальные символы, как солнечный диск или крест, отражают основные виды человеческого опыта с помощью основных изобразительных форм».

Таким образом, Арнхейм на протяжении всей своей книги выступает против фрейдистской эстетики с ее поисками клинических симптомов и сексуальных символов, мистификацией процесса художественного творчества. Правда, нельзя упускать из виду тот факт, что критика фрейдизма ведется Арнхеймом не с позиции последовательной материалистической философии. Но и с учетом этого обстоятельства она имеет большое значение.

Фрейдистская эстетика полностью исключила из области искусства функцию познания. В противоположность этому Арнхейм утверждает, что искусство представляет собой процесс познания. По его словам, главная опасность, которая угрожает искусству, заключается в утрате понимания искусства. «Мы отрицаем дар понимания вещей, который дается нам нашими чувствами. В результате теоретическое осмысление процесса восприятия отделилось от самого восприятия и наша мысль движется в абстракции. Наши глаза превратились в простой инструмент измерения и опознания - отсюда недостаток идей, которые могут быть выражены в образах, а также неумение понять смысл того, что мы видим».

Теория эстетического восприятия, которую развивает Арнхейм, строится на том, что восприятие в основе своей представляет познавательный процесс, определяемый формами и типом зрительного восприятия. В этом, пожалуй, состоит главная ценность эстетической концепции Арнхейма.

Рассматривая восприятие искусства как познавательный процесс, Арнхейм указывает на специфические особенности этого познания. Прежде всего, он делает акцент на том, что эстетическое восприятие не пассивный, созерцательный акт, а творческий, активный процесс. Оно не ограничивается только репродуцированием объекта, но имеет и продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Каждый акт визуального восприятия, по мнению Арнхейма, представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию в целостный визуальный образ.

Зрительное восприятие в трактовке Арнхейма - активный, динамический процесс. Зрение не может быть измерено в статических, количественных единицах-сантиметрами, длиной волн и т.д., поскольку оно включает в себя как важнейший, существенный элемент напряжение, динамическое соотношение сил. «Каждая визуальная модель динамична... Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Все это - нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия».

Этот активный и творческий характер визуального восприятия имеет, по мнению Арнхейма, определенное сходство с процессом интеллектуального познания. Если интеллектуальное знание имеет дело с логическими категориями, то художественное восприятие, не будучи интеллектуальным процессом, тем не менее, опирается на определенные структурные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями». Он выделяет два типа таких понятий- «перцептивные», с помощью которых происходит восприятие, и «изобразительные», посредством которых художник воплощает свою мысль в материал искусства. Таким образом, восприятие заключается в образовании «перцептивных понятий», точно так же как и художественное творчество представляет собою «образование адекватных изобразительных понятий». Арнхейм придает большое значение этим понятиям в процессе художественного восприятия и творчества. Он даже говорит, что, если Рафаэль родился бы без рук, он все равно остался бы художником.

По мнению Арнхейма, визуальное восприятие по своей структуре представляет собой чувственный аналог интеллектуального познания. «В настоящее время можно утверждать, - пишет Арнхейм, - что на обоих уровнях - перцептивном и интеллектуальном - действуют одни и те же механизмы. Следовательно, такие термины, как «понятие», «суждение», «логика», «абстракция», «заключение», «расчет» и т. д., должны неизбежно применяться при анализе и описании чувственного познания».

Эта мысль Арнхейма, несмотря на то, что она составляет одно из главных положений его теории визуального восприятия, представляется в известной мере дискуссионной. В книге «Искусство и визуальное восприятие» она играет скорее роль гипотезы, чем экспериментально доказанной истины . И тем не менее утверждение Арнхейма о продуктивном, творческом характере визуального восприятия заслуживает самого пристального внимания. В известной мере она получает признание в советской психологии. Так, в статье «Продуктивное восприятие» В. П. Зинченко, ссылаясь, в частности, на Арнхейма, пишет: «В порождении образа участвуют различные функциональные системы, причем особенно значительным является вклад зрительной системы. Этот вклад не ограничивается репродуцированием реальности. Зрительная система выполняет весьма важные продуктивные функции. И такие понятия, как «визуальное мышление», «живописное соображение», отнюдь не являются метафорой» .

Оценивая книгу Арнхейма, необходимо сказать несколько слов о ее структуре. Она состоит из десяти глав: «Равновесие», «Очертание», «Форма», «Развитие», «Пространство», «Свет», «Цвет», «Движение», «Напряжение», «Выразительность» (в настоящем издании, представляющем сокращенный перевод книги Арнхейма, отсутствует глава «Напряжение»). В этом перечислении названий есть своя последовательность, своя логика. Все главы книги отражают определенные моменты в развитии визуального восприятия, в движении познания от простых, элементарных форм до самых сложных и значительных. Последняя глава, «Выразительность», представляет собой, по словам Арнхейма, «венец» перцептивных категорий. Она завершение книги и в то же время завершение процесса визуального восприятия. Таким образом, структура книги раскрывает структуру процесса эстетического восприятия, как представляет ее Арнхейм, наиболее существенные моменты в становлении целостного художественного образа.

Книга Арнхейма написана на основе принципов и методологии гештальтпсихологии. Эта ориентация на гештальтпсихологию особенно ощутима во «Введении» и первых трех главах: «Равновесие», «Очертание», «Форма». Во «Введении» Арнхейм специально подчеркивает, что методология его исследования базируется на экспериментальной и теоретической базе гештальтпсихологии. В связи с этим он ссылается на работы гештальтпсихологов К.Коффки, М.Вертхеймера, В.Кёлера, а в области психологии искусства и педагогики на исследования швейцарского педагога Густава Бритша и американского психолога Генри Шефер-Зиммерна .

Гештальтпсихология относится к одному из влиятельных направлений в современной психологии на Западе. Ее основы были заложены еще в 20-х годах в работах немецких психологов, которые выдвинули теорию так называемого гештальта. Термин «гештальт» не поддается однозначному переводу на русский язык. Он обладает целым рядом значений, таких, как «целостный образ», «структура», «форма». В научной литературе это понятие чаще всего употребляется без перевода, означая целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей. В своих работах гештальтпсихологи уделяли большое внимание проблемам восприятия. Они выступили, прежде всего, против ассоциативной теории восприятия, господствовавшей в психологических теориях XIX века. В противоположность этой теории они стремились доказать, что восприятие носит целостный характер и строится на основе создания целостных структур, гештальтов.

Необходимо отметить, что в своем стремлении раскрыть целостный структурный характер восприятия гештальтпсихологи часто приходили к чисто идеалистическим выводам, к признанию того, что факты зрительного восприятия объясняются не только свойствами объектов восприятия, но и врожденной, имманентной структурой феноменального поля, действием электрических полей головного мозга.

«Психологи-гештальтисты, - отмечает Р. Л. Грегори, - считали, что внутри мозга имеются картины. Они представляли восприятие как модификацию электрических полей мозга, причем эти поля копируют форму воспринимаемых объектов. Эта доктрина, известная под именем изоморфизма, оказала пагубное влияние на теорию восприятия. С тех пор существует тенденция приписывать гипотетическим мозговым полям свойства, якобы «объясняющие» такие явления, как искажение зрительного образа, и другие феномены» .

Аналогичную оценку философского смысла гештальтпсихологии дает В. П. Зинченко. «Становясь на позиции психофизического параллелизма, гештальтпсихология рассматривала процессы формирования перцептивного образа как простое отражение. физиологи­ческих процессов структурообразования, якобы происходящих внутри нервной системы. Положение гештальтпсихологов о том, что перцептивные гештальты являются не отражением внешнего мира, а структур внутренних, продуцированных мозгом, представляет собой лишь новый вариант старой идеалистической концепции физического идеализма» .

Вместе с тем нельзя отрицать и того, что в области эмпирических исследований, экспериментов и наблюдений, в области зрительного восприятия гештальтпсихологи добились определенных успехов. Поэтому советские психологи наряду с критикой идеалистических выводов гештальтпсихологов, интерпретации ими закономерностей, обнаруженных экспериментальным путем, указывают на определенные заслуги гештальтпсихологов в изучении психологии зрительного восприятия. Как указывает В. П. Зинченко, гештальтпспхология сыграла большую роль в преодолении «поэлементного» подхода к восприятию. «Заслуга ее состоит, прежде всего, в том, что она поставила реальные проблемы восприятия видимого мира и отказалась от концепции восприятия «геометрического» мира. Вместо абстрактных вопросов о том, как мы видим три измерения, что такое сенсор­ные элементы, как возможно их объединение, представители гештальтпсихологии выдвинули реальные и конкретные проблемы: как мы видим вещи такими, какими они являются в действительности, как фигура воспринимается отдельно от фона, что такое поверхность, что такое контур и т. д.».

Такова общая оценка той психологической теории, на основе которой строит свое исследование Р. Арнхейм. Действительно, в своей книге Арнхейм пытается применить к исследованию искусства законы и принципы, выдвинутые гештальтпсихологами по отношению к области зрительного восприятия. К числу этих законов относятся: контраст «фигуры и фона», соотношения части и целого, вертикали и горизонтали, стремление к «хорошей форме», константность (сохранение постоянства) образа и т. д. Опираясь на эти законы, Арнхейм рассматривает зрительное восприятие, в том числе и восприятие произведений изобразительного искусства, как «схватывание» гештальтов, то есть наиболее характерных особенностей объектов, способных обозначать целое (глава «Равновесие»). В главах «Очертание» и «Форма» Арнхейм рассматривает, каким образом в живописном произведении создаются взаимоотношения фигур, раскрывается перспектива, передается движение и т. д. В связи с этим он выдвигает законы «простоты» (доказывая, что любая визуальная модель стремится к упрощению и простоте), законы соотношения части и целого, принцип оверлэппинга, правила «группирования» фигур по принципу подобия и т.д. Характерно, что именно эти главы, в которых более всего ощущается влияние гештальтпсихологии, отличаются наибольшим схематизмом и абстрактностью.

В гораздо меньшей степени влияние гештальтпсихологии ощутимо в последующих главах. Глава «Развитие» - один из содержательнейших разделов в книге Арнхейма. В ней анализируется психология детского развития и становление художественных способностей ребенка. Здесь наряду с критикой фрейдизма Арнхейм высказывает несколько критических замечаний и в адрес гештальтпсихологов, в частности Г. Бритша, который рассматривал художественную форму как изолированный и саморазвивающийся процесс. Менее значительно влияние гештальтпсихологии сказывается и в разделах книги, посвященных проблеме света, цвета, движения и выражения.

Все это позволяет предположить, что в книге Арнхейма существует определенное противоречие между его исходными предпосылками, заимствованными из гештальтпсихологии, и теми выводами, к которым он приходит, основываясь на изучении живого, конкретного материала искусства. Причем там, где Арнхейм идет непосредственно за гештальтпсихологами, он зачастую приходит к свойственному этой школе идеализму. Это особенно очевидно проявляется тогда, когда Арнхейм утверждает, что перцептивные образы, формирующиеся в процессе визуального восприятия, являются результатом действия электрохимических полей коры головного мозга (глава «Равновесие»). «Силы, с которыми мы имеем дело в процессе визуального изучения предметов, могут рассматриваться психологическим двойником или эквивалентом физиологических сил, действующих в зрительной области головного мозга. Несмотря на то, что эти процессы носят физиологический характер, психологически они ощущаются как свойства самих воспринимаемых объектов. В самом деле, в процессе простого наблюдения невозможно отличить их от физических процессов, протекающих в объекте, так же как невозможно отличить сон или галлюцинацию от восприятия «реальных» событий». Таким образом, следуя за гештальтпсихологами, Арнхейм приходит к явно ошибочным выводам, отождествляя процессы, протекающие в мозгу, с объективными свойствами реальных явлений.

Однако там, где Арнхейм отходит от принципов гештальтпсихологии и опирается на реальный конкретный опыт искусствознания, он приходит к ценным и реалистическим наблюдениям о структуре художественного образа и закономерностях процесса эстетического восприятия. Это противоречие между открываемыми Арнхеймом закономерностями эстетического восприятия и их интерпретацией с позиций гештальтпсихологии лежит в основе всей книги Арнхейма, оно определяет как ее достоинства, так и ее недостатки.

Следует, очевидно, сказать несколько слов, каким образом это противоречие сказывается на содержании книги, на изложении Арнхеймом закономерностей визуального восприятия и их отражения в искусстве. Как уже говорилось выше, в первых главах своей книги автор обосновывает продуктивный характер визуального восприятия, указывает на его сходство с интеллектуальным познанием, говорит о роли «перцептивных» понятий в процессе этого восприятия. Однако в последующем Арнхейм совершенно неожиданно и в противоречии со своими исходными посылками выступает против интеллектуалистического истолкования художественного творчества. Так, в главе «Развитие» он подвергает критике интеллектуалистические концепции детского творчества. Формуле «Дети рисуют не то, что они видят, а то, что они знают» он противопоставляет свою формулу: «Дети рисуют то, что они видят, а не то, что они знают». Это противопоставление знания и процесса восприятия оказывается в разительном противоречии с исходными предпосылками Арнхейма, оно свидетельствует об известной непоследовательности его методологии.

Нельзя также согласиться с некоторыми положениями книги Арнхейма, которые, будучи вынесены в качестве заголовков, приобретают чрезмерно категорическую и догматическую форму. Среди них, например, такие: «Любое искусство символично», «Простота важнее правдоподобия» и т. д. Очевидно, что не все в искусстве и не всякое искусство символично, хотя символ играет огромную роль в структуре художественного знания . Очевидно также, что простота не противостоит правдоподобию, а вопрос, что из них важнее, должен решаться в контексте анализа конкретного художественного произведения.

К числу методологических недостатков книги Арнхейма следует отнести слишком узкое понимание им термина «реализм». Порой он толкует его как простое натуралистическое копирование действительности.

Однако недостатки, имеющиеся в книге, не должны скрывать от нас того очевидного факта, что эта работа американского психолога - ценный и оригинальный труд, посвященный малоизученной области психологии художественного восприятия.

Следует отметить, что общие закономерности визуального восприятия довольно основательно изучены современной психологией. На этот счет существует достаточно солидная литература как у нас в стране, так и за рубежом . Что же касается специальной области художественного восприятия, то она сравнительно недавно стала предметом исследования психологов, эстетиков и искусствоведов.

Большую актуальность проблемы эстетического восприятия приобретают у нас в стране. Они получают освещение в работах целого-ряда ученых . Несомненно, что знакомство с опытом зарубежных исследований будет содействовать дальнейшему плодотворному изучению этой области.

Книга Арнхейма может привлечь внимание не только ученых, изучающих проблемы психологии и эстетики. Она представляет интерес и для тех специалистов, которые интересуются искусством в самом широком смысле слова. И это не случайно. Книга Арнхейма содержит богатый художественный материал, главным образом по истории классической и современной живописи. Делая произведения искусства предметом научного анализа, Арнхейм не анатомизирует их, а сохраняет целостность и оригинальность их художественной формы. Некоторые примеры из области искусства, приводимые Арнхеймом, обнаруживают довольно высокий уровень искусствоведческого анализа, свидетельствуют о высокой эстетической культуре автора.

И хотя книга не ставит перед собой цели осветить историю искусства, внимательный читатель может найти в ней ответы на многие вопросы о судьбе искусства в современном обществе. Книга Арнхейма заканчивается следующими словами: «Мы не знаем, на что будет похоже искусство будущего. Но мы знаем, что «абстракция» не есть кульминация искусства. Абстрактным художественный стиль никогда не будет». Эти слова - выражение принципиальной позиции автора, они вполне соответствуют содержанию всей его книги. Именно поэтому книга Арнхейма представляет большой интерес для советского читателя и принесет несомненную пользу исследователям искусства и психологии.

Может показаться, что искусству угрожает опасность потонуть в море разговоров о нем. Слишком редко нас балуют новым произведением, к которому мы отнеслись быкак к подлинному искусству. Однако целый поток статей, книг, диссертаций, докладов, лекций, различного рода руководств с готовностью расскажут нам, что такое искусство и что таковым не является; что в когда было кем-то сделано, почему и в результате чего это сделано. Нас преследует видение небольшого изящного тельца, анатомированного толпой любителей оперировать и анализировать. И мы вынуждены предположить, что в наше время искусство - это что-то неопределенное, так как слишком уж много говорится и думается о нем.

Вероятно, такой диагноз является поверхностным. Однако бесспорно, что положение дел в искусстве для большинства из нас кажется неудовлетворительным. Причина этого заключается в том, что мы являемся наследниками такой ситуации, которая не только не благоприятствует развитию искусства, но и, напротив, порождает неправильные суждения о нем. Наши идеи и опыт имеют тенденцию быть общими, но неглубокими или, наоборот, глубокими, но не общими. Мы отрицаем дар понимания вещей, который дается нам нашими чувствами. В результате теоретическое осмысление процeсса восприятия отделилась от самого восприятия и наша мысль движется в абстракции. Наши глаза превратились в простой инструмент измерения и опознавания - отсюда недостаток идей, которые могут быть выражены в образах, а также неумение понять смысл того, что мы видим. Естественно, что в этой ситуации мы чувствуем себя потерянными среди предметов, которые предназначены для непосредственного восприятия. Поэтому мы обращаемся к более испытанному средству - к помощи слов.

Данная книга имеет целью исследовать некоторые особенности зрительного восприятия и тем самым помочь научиться управлять им. Насколько я себя помню, я всегда занимался искусством: изучал его природу и историю, практическую художественную деятельность, тренировал свой глаз и руку, старался вращаться в среде художников, искусствоведов и преподавателей искусства. Этот интерес к искусству подкреплялся еще и моими исследованиями в области психологии. Всякий зрительный процесс является областью исследования психолога, но никто еще не разбирал процессы творчества или же вопросы художественной практики, не привлекая на помощь психологию. (Под психологией я подразумеваю науку о человеческом разуме во всех его проявлениях, а не только ограниченное занятие проблемами, связанными с человеческими «эмоциями».) Одни эстетики и искусствоведы используют работы по психологии, чтобы иметь некоторые преимущества перед остальными теоретиками искусства. Другие же не понимают или не хотят признать, что они также неизбежно пользуются психологией, но такими теоретическими концепциями, которые являются либо «доморощенными», либо устаревшими и поэтому в большинстве своем оказываются гораздо ниже уровня современного знания. По этой причине я стараюсь применять для изучения искусства методы и достижения современной психологии.

Эксперименты, которые я привожу в качестве примеров, и принципы моего психологического мышления базируются в основном на теории гештальта. Такой выбор мне кажется оправданным. Даже психологи, которые критикуют и оспаривают положения гештальт-психологии, вынуждены согласиться, что основы существующего современного знания о визуальном восприятии были заложены в лабораториях именно этой школы. Но это не все. Вот уже на протяжении более чем пятидесяти лет своего развития гештальтпсихология показывает, что ее метод сходен с принципами, на основе которых строятся произведения искусства. Работы Макса Вертхеймера, Вольфганга Кёлера, Курта Коффки буквально пропитаны проблемами психологии искусства. Во всех их произведениях вопросы искусства анализируются подробно. Но больше всего имеет значение тот факт, что сам характер доказательства их положений позволяет художнику чувствовать себя как дома. В самом деле, нечто, подобное художественному воззрению на мир, было необходимо для того, чтобы напомнить ученым, что большинство явлений природы нельзя адекватно описать, если их рассматривать по частям. Осознание того, что целое не может быть достигнуто путем сложения отдельных частей, не было какой-то новостью для художника. В течение многих столетий ученые высказывали ценные положения относительно реальной действительности, используя относительно простую аргументацию, которая не исключала сложность организации и взаимодействия явлений. Но никогда произведение искусства не могло быть создано или хотя бы понято разумом, не способным воспринимать и осознавать интегрированную структуру целого.

В сочинении, которому гештальттеория обязана своим наименованием, фон Эренфельс указывал, что если каждому из двенадцати испытуемых предложили бы слушать одну из двенадцати интонаций какой-нибудь мелодии, то сумма их переживаний не соответствовала бы тому чувству, которое испытал бы человек, прослушавший всю мелодию целиком. Позже многие эксперименты показали, что проявление любого элемента зависит от его места и функция в модели целого. Всякий мыслящий человек не может не восхищаться активным стремлением к единству и порядку, которое проявляется уже в несложном акте разглядывания простой модели прямых линий. Восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, оно оказывается поистине творческой способностью мгновенного схватывания действительности, способностью образной, проницательной, изобретательной и прекрасной. Теперь уже стало очевидным, что качества, характеризующие деятельность мыслителя и художника, свойственны любому проявлению разума. Психологи также пришли к выводу, что этот факт не простая случайность. В различных умственных способностях действуют общие принципы, так как мозг всегда функционирует как целое. Любое восприятие есть также и мышление, любое рассуждение есть в то же время интуиция, любое наблюдение - также и творчество.

Открытие того, что восприятие не есть механическое регистрирование элементов, а представляет собой схватывание и постижение значимых моделей структуры, принесло человечеству большую пользу. Если это верно для простого акта восприятия предмета, то, но всей вероятности, это применимо также и к художественному восприятию действительности. Очевидно, художник не представляет собой механическое записывающее устройство, как и его собственные органы зрения. Художественное изображение объекта не может рассматриваться как скучное, утомительное копирование случайных внешних деталей. Другими словами, понимание того, что образы действительности представляют собой определенную ценность, даже в том случае если они далеки от «натуралистического» подобия, получило научную поддержку.

С большим воодушевлением я узнал, что совсем независимо от моих исследований к подобным выводам пришли и в области художественного образования. В частности, Генри Шефер-Зиммерн, вдохновленный теориями и идеями Густава Бритша, проделал огромную работу по разработке практических рекомендаций для творческого процесса художника. Своими исследованиями он подтвердил положение, что мышление в борьбе за истинное понимание реальной действительности развивается (в своей логической эволюции) от наиболее простых, зрительно воспринимаемых моделей к наиболее сложным. Тем самым мы получили доказательство, что закономерности восприятия, открытые гештальтпсихологами экспериментально, подтверждаются также и генетически. Четвертая глава данной книги содержит комментарии психолога по основным аспектам данной теории. В своей работе «Развертывание художественной деятельности» Шефер-Зиммерн ярко и наглядно показал, что способности к художественной деятельности не являются привилегией некоторых одаренных индивидов, но представляют собой принадлежность каждой здоровой личности, которой природа подарила пару глаз. С психологической точки зрения это означает, что изучение искусства является необходимой частью изучения человека.

Рискуя вызвать резкое неудовольствие со стороны моих коллег, я применяю принципы, в которые верю с какой-то безрассудной односторонностью. Частично я это делаю в силу того, что в отдельных случаях полезно изложить свою точку зрения с голой простотой и тем самым предоставить дальнейшую шлифовку своей концепции последующим ударам и контрударам критики. Я должен также извиниться перед историками искусства за то, что не столь компетентен в их области, как этого хотелось бы. В настоящее время, вероятно, было бы свыше чьих-либо сил вполне удовлетворительно исследовать вопрос о взаимоотношении между теорией визуальных видов искусства и соответствующей психологической теорией. Если попытаться совместить два различных предмета, которые хотя и связаны друг с другом, но тем не менее не созданы один для другого, то возникает много неувязок и пробелов. Я вынужден был домысливать там, где я не мог доказать, и должен был использовать свои собственные глаза там, где я не мог положиться на свидетельства других. Я старался указать на те проблемы, которые нуждаются в систематическом исследовании. Однако после того, как все было сказано и сделано, я почувствовал себя на месте Германа Мелвилла, восклицающего: «Вся эта книга лишь закидывание невода, более того, закидывание невода в неводе. О Время, Усилие, Деньги, Настойчивость и Терпение!»

Одной из причин, побудивших меня написать данную книгу, явился тот факт, что многие люди, как я полагаю, устали от непонятных, озадачивающих разговоров об искусстве, в которых с претензией на художественную и научную значимость жонглируют модными словечками и выхолощенными эстетическими понятиями, с назойливым упорством отыскивают клинические симптомы, тщательно исследуют разного рода мелочи и сочиняют очаровательные эпиграммы. Искусство - самая конкретная вещь в мире, и никакого оправдания нельзя подыскать для тех, кто затуманивает умы людей, стремящихся узнать о нем как можно больше.

Но даже и конкретные вещи иногда оказываются довольно сложными. Я пытался говорить о них по возможности проще, однако это не означает, что я пользовался лишь короткими фразами и словами. Когда форма проще своего содержания, то заключенная в ней информация не достигает своей цели. Быть простым означает высказывать свои суждения прямо, постоянно иллюстрируя их примерами.

Хотелось бы выразить мою благодарность трем моим друзьям: Генри Шефер-Зиммерну - специалисту в области художественного воспитания, Меиру Шапиро-историку искусства и Гансу Валлаху- психологу - за прочтение некоторых глав книги, когда они были еще в рукописи, и за их ценные замечания и предложения. Проницательные комментарии моих студентов, дополнившие эту книгу, действовали на нее как бурный поток, шлифующий гальку. Большая признательность воем учреждениям и отдельным лицам, позволившим репродуцировать принадлежащие им произведения искусства. Я хочу поблагодарить всех детей, чьи рисунки я использовал в качестве иллюстраций.

Зрительный анализатор, пожалуй, самый сильный из всех существующих. С помощью зрения человек познает окружающую реальность, воспринимает первичную информацию о мире. То, что он видит, вызывает у него положительные или отрицательные эмоции, помогает глубже понять то, как устроена жизнь вокруг.

Люди с нарушением зрения страдают не только от того, что не могут что – то увидеть, у них наступает состояние депривации от невозможности наполнить свою эмоциональную сферу новыми впечатлениями. Часто можно наблюдать, как слабовидящие личности начинают более тщательно прислушиваться к звучащему слову, пытаясь как – то компенсировать свой недостаток.

Особенности зрительного восприятия

Как и у любого другого анализатора, у зрения есть свои физиологические особенности, позволяющие ему максимально полно воспринимать предметы и явления окружающего мира.

Восприятие цветов

Здоровый человеческий глаз способен воспринимать все существующие цвета. Такой феномен возможен благодаря совершенному строению зрительного анализатора. Ученый Гельмгольц сформулировал понятие светочувствительности и определил, от чего зависит восприятие зеленого, красного, фиолетового и других цветов. Он сказал также про возбуждения, которые регулируются зрительными нейронами в коре головного мозга и создают ощущение наличия того или иного цвета.

Восприятие пространства

Под остротой зрения понимается обычно способность различать отдельные предметы. Чем более четкая эта особенность, тем ярче возможность человека хорошо видеть. Острота зрения проверяется с помощью специально разработанных таблиц, в которых буквы расположены таким образом, чтобы наиболее четко и полно отобразить реальную картину. Человеческий глаз способен объять довольно большое пространство вокруг себя, уловить мельчайшие единицы, находящиеся как вблизи, так и вдалеке. Причем при очень близком расстоянии зачастую некоторые вещи упускаются, а на расстоянии видятся отчетливее.

Восприятие расстояния

Расстояния могут оказаться достаточной преградой для рассмотрения предметов только у человека, у которого прогрессирует или уже имеется близорукость. В ином случае, имея здоровое зрение, людям не приходится жаловаться на то, что некоторые объекты, расположенные вдалеке, ими не воспринимаются отчетливо. По своей сути, зрительный анализатор может одинаково хорошо видеть как вблизи, так и вдалеке.

Восприятие темноты

Человеческий глаз обладает уникальной способностью видеть в полной темноте. Если индивида внезапно поместить в темное пространство, то он сначала ничего не увидит, не сможет различать предметы. Но спустя пару минут зрительный анализатор адаптируется к новым условиям и постепенно становится возможным различать сначала очертания отдельных предметов, а затем даже ориентироваться в пространстве. Защитный механизм, который включен в строение глаза, позволяет человеку, оказавшись в экстремальных условиях, сохранять способность к ориентации на местности.

Нарушение зрительного восприятия

Слабовидящие люди не могут воспринимать мир с той остротой, какая доступна здоровому человеку. Любое нарушение зрения обязательно сказывается на способности глаза к аккомодации и собственно восприятию предметов и явлений. Экспериментально было доказано, что у частично зрячих людей скорость восприятия объектов значительно снижена. То есть, тем, кто слабо видит, сначала требуется приблизиться к предмету на определенное расстояние, рассмотреть его, а уже потом формировать свое индивидуальное отношение к нему. Здоровый человек может делать эти же действия почти моментально, с легкостью, не задумываясь над тем, что происходит в следующую минуту.

Нарушение зрительного анализатора характеризуется рядом признаков и особенностей, которые необходимо обозначить отдельно.

• Снижение способности видеть в темноте. Люди, у которых в той или иной степени подсело зрение, часто жалуются на то, что в кромешной тьме даже по прошествии двух — пяти минут глазам сложно адаптироваться, и они буквально теряют ориентир в пространстве. Если же человека резко переместить из светлой среды в темную, то ему будет достаточно сложно понять, в какую сторону двигаться. В данной ситуации, пожалуй, помогает только нахождение в знакомой обстановке и представление о расположении предметов.
• Чувство дискомфорта. Человек, который плохо видит, постоянно испытывает чувство внутренней неполноценности. Ему приходится значительно напрягаться для того, чтобы получить нужную информацию. Несмотря на все свои усилия, тем не менее, он никогда не обладает информацией в полном объеме, так как часть ее обязательно оказывается потерянной. Часто такая личность вынуждена обращаться к другим людям с просьбой о содействии (например, прочитать мелкий текст, находящийся на некотором расстоянии), что само по себе иногда может сопровождаться неловкостью и смущением.
• Психологическая депривация. Данное состояние приходит потому, что человек в течение жизни, так или иначе, привыкает к комфортным условиям, которые его окружают. Способность видеть воспринимается им не как огромный физический феномен, а скорее, как данность, без которой невозможно обходиться. Поэтому, когда зрение вдруг по непонятной причине начинает снижаться, то личность оказывается в ситуации растерянности. Возникает угнетенное состояние души, когда кажется, что краски мира тают на глазах и никогда уже не сделается лучше. Если при этом человек вынужден отложить в сторону свои занятия (например, работу за компьютером), то возникает дополнительное чувство ограниченности и нередко, безысходности, пока не будут оказаны реальная помощь и поддержка.

Коррекция зрительного восприятия

Всякое нарушение зрительного анализатора нуждается в обязательной коррекции. К сожалению, в настоящее время, когда большая часть людей предпочитает проводить досуг не в общении с близкими и природой, а за компьютером и телевизором, зрение портится гораздо быстрее, чем в прежние годы. Молодежь незаметно проводит все больше времени перед монитором, тем самым постепенно «садит» глаза и даже не фиксирует эти изменения. Ниже приведены полезные рекомендации, которые помогут сохранить зрение надолго и улучшить его в случае, если имеются небольшие нарушения.

Профилактический осмотр. Врача – офтальмолога необходимо посещать не реже одного – двух раз в год. За этот период вполне возможно выявить видимые изменения остроты зрения и предпринять соответствующие шаги. Если на очередном осмотре выяснится, что зрение заметно ухудшилось, то следует обязательно проконсультироваться, как можно его улучшить. Часто на начальном этапе требуется пропить определенные витамины, и зрение постепенно начнет приходить в норму. Врач – офтальмолог даст нужные рекомендации, если необходимо, выпишет корректирующие очки.

Делать перерывы в работе за компьютером. Деятельность, требующая высокой концентрации внимания и сосредоточения взгляда, подчас приводит к тем или иным проблемам со зрением. Если ваша работа требует постоянного сидения за монитором, есть повод задуматься и побеспокоиться о своем здоровье. Нельзя сидеть несколько часов кряду за компьютером и не отрывать взгляд. Замечено, что в таком положении мы моргаем гораздо реже, что приводит к пересыханию роговицы глаза. Не помешает купить капли для глаз, приобрести специальные очки для работы за монитором, если напряжение происходит ежедневно.

Носить очки, если они показаны. Многие пренебрегают этим простым правилом и продолжают перенапрягать свои глаза. Вместо того, чтобы носить очки, люди почему – то предпочитают щуриться, испытывать определенные неудобства. Кто – то откровенно стесняется носить очки, другим это неудобно, третьи просто забывают. Конечно, когда зрение понижено не намного, вполне можно обходиться и без этого аксессуара. Но если имеет место быть миопия в тяжелой форме, то уже не обойтись без них.

Выполнять упражнения для глаз. Все знают, что упражнения для глаз имеют высокую эффективность. Но люди почему – то мало пользуются этим средством, хотя пользу от него подчас нельзя измерить. А требуется только выработать у себя привычку регулярно выполнять эти несложные действия.

Устраивать себе разумные перерывы. Люди, профессия которых связана с компьютером, должны понимать, что без ежедневной заботы о своих глазах, они могут постепенно испортить зрение. Вот почему столь необходимо делать небольшие перерывы каждый час на десять – пятнадцать минут. В это время можно выпить стакан чая или кофе, выйти на улицу, чтобы подышать свежим воздухом или просто пройтись по комнате.

Занятия по развитию зрительного восприятия

Ниже приведены упражнения, позволяющие скорректировать понижающееся зрение и способствовать его сохранению на долгие годы. Развитие зрительного восприятия начинается с принятия осознанного решения. Если выполнять данные рекомендации каждый день, результат будет ощутим уже через неделю. Уйдут напряжение и жжение в глазах.

• Пальминг. Это упражнение иногда называют «Тепло твоих ладоней». Суть его заключается в следующем: нужно закрыть глаза, положить на них ладони и посидеть в таком положении несколько минут. Оно особенно эффективно тогда, когда вы сильно устали и текст на экране монитора уже плохо воспринимается. За пять – семь минут глаза отдохнут и вам станет легче. Непременное условие: глаза нужно закрыть ладонями таким образом, чтобы дневной свет в них не проникал. В данном случае темнота будет воздействовать как лечебный фактор, оказывая благотворное воздействие.
• Рисуем «змейку». В момент сильной усталости можно попробовать нарисовать движением глаз змею, которая ползет справа налево, а потом слева направо. Такая тренировка отлично подойдет тем, у кого деятельность требует постоянной сосредоточенности и напряжения. Упражнение позволяет расслабить глазные мышцы и вернуть прежнюю остроту зрения.
• Глаза «по кругу». Мысленно рисуем круг и водим глазами по кругу: вверх – вправо – вниз — влево. Повторить несколько раз. Суть этого замечательного упражнения заключается в том, чтобы как можно аккуратнее выполнять данное действие. Во время упражнения глаза расслабляются и отдыхают.
• «В разные стороны». Попробуйте хаотично совершать несложные движения глазами: вверх, вниз, вправо, влево, смотреть в дальний угол комнаты и на кончик собственного носа. Суть заключается в том, чтобы выполнять эти действия не в четкой последовательности, а вразбивку. Так достигается острота зрения и внимание к мелочам.

Таким образом, зрительное восприятие человека – сложный и высокоорганизованный процесс, требующий грамотного ответственного подхода. Работа зрительного анализатора очень важна для всего организма и, к счастью, она поддается коррекции.

«Творчество начинается с видения. Виденье –

это уже творческий акт, требующий напряжения»

Анри Матисс

Теория эстетического восприятия строится на том, что восприятие в основе своей представляет познавательный процесс, определяемый формами и типом зрительного восприятия.

Особый акцент будем делать на том, что эстетическое восприятие не пассивный, созерцательный акт, а творческий, активный процесс.

Каждый акт визуального восприятия, по мнению Арнхейма (автора интереснейшей книги «Искусство и визуальное восприятие»), представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существующих черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию всего этого в целостный образ.

В 20 годах теперь уже прошлого ХХ века появилось новое направление в психологии, оно называется гештальтом. Термин гештальт не поддается однозначному переводу на русский язык, он обладает целым рядом значений: целостный, образ, структура, форма. И его можно употреблять без перевода, означая целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей. В своих работах гештальтпсихологи уделяли большое внимание проблемам восприятия. Они выступали прежде всего против ассоциативной теории восприятия, господствовавшей в психологических теориях Х1Х века. Они стремились доказать, что восприятие носит целостный характер и строится на основе создания целостных структур – гештальтов. Вместо абстрактных вопросов о том, как мы видим три измерения, что такое сенсорные элементы, как возможно их объединение, гештальтпсихологи выдвинули реальные и конкретные проблемы: как мы видим вещи такими, какими они являются в действительности, как фигура воспринимается отдельно от фона, что такое поверхность, что такое форма, почему можно ничего не меняя в предмете, «изменить» его вес, размеры и другие параметры.

Попробуем разобраться, как мы видим и, тем самым, помочь себе научиться управлять зрительным восприятием.

Итак – любое восприятие есть также и мышление, любое рассуждение есть в тоже время интуиция, любое наблюдение – также и творчество. А каждый человек видит и слышит только то, что понимает и отвергает то, что не понимает.

Часто считают, что глаз похож на фотокамеру. Однако существуют совершенно не сходные с камерой признаки восприятия. Глаз снабжает мозг информацией, кодирующуюся в нервную активность – цепь электрических импульсов, которая в свою очередь с помощью своего кода и определенной структуры мозговой активности воспроизводит предметы. Это как буквы при чтении, символы не являются рисунками. Никакой внутренней картинки не возникает! Для мозга это структурное возбуждение и есть предмет.

Очень интересна тенденция нашего мозга группировать предметы и простые фигуры и продолжать (дорисовывать) незаконченные линии. Несколько линий – вот что нужно для глаза, остальное доделает мозг в меру своего развития и понимания. (Карикатуры, видение в пламени или в облаках – лица и фигуры, гадание на кофейной гуще и т.д.)

Можно с полной уверенностью сказать, что в процесс зрительного восприятия включаются и знания об объекте, полученные из прошлого опыта, а этот опыт не ограничивается зрением, здесь и осязание и вкусовые, цветовые, обонятельные, слуховые, а возможно даже температурные, болевые и другие чувственные характеристики данного предмета.

Восприятие выходит за пределы непосредственно данных нам ощущений. Восприятие и мышление не существуют независимо друг от друга. Фраза: «Я вижу то, что я понимаю» - указывает на связь, которая действительно существует.

Описывая предметы и вещи, мы постоянно указываем на их соотнесенность с окружающей средой. Ни один предмет не воспринимается изолированно. Восприятие чего-то означает приписывание этому «чего-то» определенного места в системе: расположение в пространстве, степени яркости, цвета, величины, размера, расстояния и т.п. Меняя прическу, мы вдруг замечаем, что лицо немного округлилось. Подбирая фасон платья, мечтаем «вытянуть» ноги и шею и «уменьшить» объем талии. Можно сказать с полной уверенностью, что мы видим больше, чем попадает на сетчатку глаза. И это не является действием интеллекта!

Это кажется невероятным, но любая линия нарисованная на бумаге или нанесенная на поверхности предмета (в нашем случае на одежде или на лице), подобна камню брошенному в спокойную воду пруда. Все это нарушение покоя, мобилизация пространства, действие, движение. И зрение воспринимает это движение, это действие.

Здесь вступают в работу перцептивные силы. Являются ли эти силы реальными? В воспринимаемых предметах их естественно нет (конечно, вы не выросли, надев одежду в вертикальную полоску и не расширились от горизонтальной), но их можно рассматривать психологическими двойниками или эквивалентом физиологических сил, действующих в зрительной области головного мозга. Назвать эти силы иллюзиями нет основания, они являются иллюзорными не в большей мере, чем цвета, присущие самим предметам, хотя цвета с физиологической точки зрения это всего лишь реакция нервной системы на свет с определенной длиной волны (но об этом чуть позже).

РАВНОВЕСИЕ ПСИХИЧЕСКОЕ И ФИЗИЧЕСКОЕ.

Обсуждая вопрос о влиянии местоположения объекта на его восприятие, мы неизбежно сталкиваемся с фактором равновесия. С точки зрения физики равновесие – это состояние тела, в котором действующие на него силы компенсируют друг друга. Данное определение относится и к перцептивным силам. Как и всякое физическое тело, каждая имеющая границы визуальная модель обладает точкой опоры или центром тяжести. Для чего нужно равновесие в создании образа? Несбалансированная композиция, будь то рисунок, расстановка мебели, подбор одежды или цветов и линий макияжа и прически, выглядит случайной, временной. Когда отсутствует спокойствие и ясность, у нас создается впечатление разрушения или неаккуратности. Например, одежда клоуна – красное и голубое, делящее тело пополам – и фигура кажется нелепой, хотя обе половинки туловища и их физический вес равны. Можно с полной уверенностью сказать, что отсутствие равновесия приводит к невозможности восприятия единого целого.

ВЕС. При создании визуальной композиции нельзя забывать и о кажущемся весе. Вес зависит от местоположения детали или предмета. Элемент, расположенный в центре композиции или близко к нему весит меньше, чем другие. Деталь в верхней части кажется тяжелее, чем внизу, а расположенная с правой стороны имеет больший вес, чем с левой. Вес зависит и от размера, естественно, что больший предмет будет и выглядеть тяжелее. Теперь, что касается «веса» цвета, то красный (теплый) цвет тяжелее голубого (холодного), а яркие и светлые цвета тяжелее темных. Например, чтобы взаимно уравновесить черное и белое необходимо площадь черного пространства сделать чуть больше белого. На вес оказывает влияние также форма предмета и направление воспринимаемых объектов. Правильная геометрическая форма всегда выглядит тяжелее, чем неправильная. Например, при сравнении одинаковых по весу и по цвету шара, квадрата и треугольника наиболее тяжелым кажется шар.

НАПРАВЛЕНИЕ. Направление, так же как и вес, влияет на равновесие, т.е. на создание общего впечатления от предмета. Очень важно понять и запомнить, что в вытянутых формах, пространственная ориентация которых отклоняется от горизонтали или вертикали на небольшой угол, это направление становится главенствующим. Самым простым и доступным примером этого правила является немного смещенный шов на когда-то модных чулках со швом!

ПРАВАЯ И ЛЕВАЯ СТОРОНА. Трудная проблема возникает в связи с асимметрией правого и левого. Любой предмет, расположенный справа, выглядит тяжелее левого. Специалисты считают, все, что расположено слева имеет большее значение для наблюдателя, чем то, что расположено в центре или справа. Вспомните, где стоит трибуна оратора, где происходит главное действие на сцене: посередине, а чаще слева. Данное явление связывают с доминированием левого полушария коры головного мозга, в котором содержатся высшие мозговые центры – речь, чтение и письмо.

ОЧЕРТАНИЕ. В сущности, зрение – это средство практической ориентации в пространстве. Зрительный процесс означает «схватывание», быстрое осознание нескольких характерных признаков объекта. (Плохо пропечатанная фотография превратила лицо в несколько серых пятен, но мы его узнаем) Можно сказать, что человеческий взгляд – это, в какой-то степени, проникновение в сущность предмета. А очертание – всего лишь одна из существенных характеристик предмета, улавливаемая и осознаваемая человеческим глазом. Очертание – это граница массы. Но вот интересный пример, мы не видим скрытую сторону мяча, но твердо знаем, что мяч круглый. То, что нам знакомо, выступает как знание, которое прибавляется к непосредственному наблюдению.

Гештальтпсихологи считают, что любая стимулирующая модель воспринимается наиболее простой, т.е. предмет, который мы видим, состоит из небольшого числа характерных структурных особенностей. И чем дальше от нас находится предмет, тем более простой формы фигуру мы видим. При более пристальном рассматривании мы начинаем видеть и детали.

ПОДОБИЕ. При создании любой композиции необходимо помнить и принцип подобия: чем больше схожи между собой части какой-либо воспринимаемой модели, тем сильнее они будут объединяться в целое. Элементы, связанные подобием формы, цвета, размера и т.д., стремятся быть расположенными в одной плоскости. Подобие создает сильный зрительный эффект, формируя и образовывая зрительные модели. И чем проще модели, получающиеся таким образом, тем сильнее они бросаются в глаза, часто разбивая композицию или создавая новую.

Дальнейшее развитие принципа подобия частей находит свое выражение в закономерности, которая имеет дело с внутренним подобием зрительно воспринимаемого объекта: когда существует выбор между несколькими возможностями продолжения кривых (а человеческое тело, хочу напомнить, состоит только из них), то предпочтение отдается тому, которое наиболее последовательно сохраняет внутреннюю структуру. И еще, всегда интервалы между криволинейными отрезками мысленно заполняются нами и достраиваются до полной окружности. Также доказано, что подобие фигур или цветовых пятен выражается не в строгом повторении предыдущего, а в постепенном изменении формы. И глаз зрителя, вынужденный следовать за этим перцептивным движением, видит новую форму!

Восприятия: визуальный, аудиальный или кинестетический, - используется диагностика доминирующей перцептивной модальности Ефремцова. С ее помощью можно определить, к какому типу людей относитесь вы и ваши близкие. Какими органами вы воспринимаете мир, окружающий вас: на слух, визуально или же на ощупь? Методика определения канала восприятия необходима для того, чтобы лучше понимать себя и других.

Визуалы, аудиалы, кинестетики - это У каждого человека есть ведущий который чаще и быстрее откликается на внешние раздражители и сигналы. Если вы с близким вам человеком принадлежите к сходным типам, то это будет способствовать вашему взаимопониманию, несовпадения могут стать причиной возникновения недоразумений и конфликтных ситуаций.

Типы личности: визуал, аудиал, кинестетик

Зрительное восприятие присуще людям, принадлежащим к визуальному типу характеризует кинестетиков. Слуховое - аудиалов. Есть еще один тип - дигитал, люди, относящиеся к нему, воспринимают окружающий мир, прислушиваясь к собственной логике. Осталось определить, кто вы - визуал, аудиал, кинестетик, дигитал. Тест для диагностики восприятия разработал Ефремцов С.

Визуальное восприятие

Визуалов отличает их взгляд, когда они стараются что-то вспомнить, направлен вверх-вправо. Когда они размышляют над чем-то или воображают образы будущего, они смотрят вверх-вправо. Расфокусированный взгляд, направленный вдаль - это первый признак того, что перед вами находятся визуалы. Аудиалы, кинестетики не так сильно реагируют на видимую часть мира.

Общаясь с визуалами, старайтесь описывать образы, использовать мимику и жестикуляцию. Визуалы в первую очередь обращают внимание на собеседника, а только потом на интонацию. Для визуала очень важно, чтобы на него смотрели во время разговора, иначе ему кажется, что его не слушают.

Аудиальное восприятие

Визуалы, аудиалы, кинестетики по-разному воспринимают окружающий мир. Аудиалы в основном описывают свои ощущения с помощью звуков. Их характеризуют сильные а доминирующим органом восприятия является слух. Аудиалы не любят тишину, у них постоянно звучит музыка, работает телевизор. Человек аудиального типа для лучшего запоминания проговаривает информацию вслух, стараясь лучше ее понять и запомнить. Таким людям не обязательно знать много подробностей, их интересуют только факты.

Кинестетическое восприятие

Кинестетики реагируют на мир, опираясь на свой чувственный опыт, на свои эмоции. Они запоминают движения, ощущения, запахи. В общении кинестетики предпочитают чувствовать физическую близость собеседника. Таким людям сложно длительное время находиться на месте и внимательно слушать. Они любят прикасаться к собеседнику, класть руку на плечо. Многие люди с кинестетическим восприятием часто крутят что-то в руках, теребят или поглаживают.

Дигиталы

Для человека с дигитальным типом восприятия характерны такие качества, как склонность к анализу, логике, рациональность и нестандартность мышления. Для дигитала на первом месте логические заключения и факты, поэтому в разговоре с ним не нужно ничего домысливать и строить гипотезы. Ему близки знаки, символы и цифры, а не слуховые и зрительные образы. Такие люди любят, чтобы все было логично, четко и без лишних деталей.

Таким образом, зная, что собой представляют визуалы, аудиалы, кинестетики, а также дигиталы, можно сделать процесс общения более комфортным.

Допустим, нам нужен буклет про замки Германии. Информация для одной страницы буклета подготовлена в Ворде и выглядит так:

Элементы на странице можно можно сгруппировать иначе: заголовок, два подзаголовка, два блока текста, две картинки:

Такая группировка основана на одном из принципов визуального восприятия — принципе схожести : элементы с аналогичной формой, размером, очертанием или цветом воспринимаются как родственные.

Схожесть схожестью, но смысл потерялся. Этим грешат многие начинающие дизайнеры, которые при компоновке макетов создают по-своему красивые, но бессмысленные решения.

Создание страницы буклета

Вместо того, чтобы расположить на странице фотографии и тексты естественным образом, дизайнер решил соригинальничать:

Хм. Как-то обычно получилось.

Может так? Нет, не то, скучно.

О, придумал!

На первых двух «обычных и скучных» макетах изображения и текст соотносятся однозначно, двусмысленности не возникает. Взглянем теперь на «оригинальное дизайнерское решение». Описание замка Нойшванштайн на своем законном месте под фотографией, а вот Линдерхофу не повезло — текст расположился над изображением. Наш дизайнер наивно полагает, будто это знание само собой появится в голове у человека, просматривающего буклет. Естественно, это не так.

Попробуйте ответить на вопрос: какое из описаний соответствует левой верхней фотографии? Справа от него или снизу? «На верхней фотографии — Линдерхоф!» — скажет абсолютное большинство читателей. Их ответ будет обусловлен привычным для нас движением глаз, хотя он, по сути своей, ошибочен.

Показать или скрыть движение глаз.

Дизайнер ввел нас в заблуждение, создав бессмысленную конструкцию. Получается, что оригинальный дизайн делать нельзя? Все у всех должно быть одинаково? Конечно же, нет. Создавать интересный дизайн можно и нужно, но не в ущерб смыслу. Давайте посмотрим, без чего невозможно создание интересного и осмысленного дизайна.

Принципы визуального восприятия

Прежде всего, хотелось бы обратить внимание на то, что начальная композиция у нас целостная и дальнейшие манипуляции эту целостность нарушать не должны.

Для начала применим принцип близости — объекты, расположенные ближе друг к другу, воспринимаются вместе. Сблизим фотографии с соответствующими описаниями и разведем в стороны левую и правую половины макета для усиления эффекта.

Сразу стало ясно, что к чему относится, однако при этом нарушилась целостность, композиция развалилась на две отдельных колонки.

Попробуем по-другому. Нарисуем вертикальную линию, которая разделит плоскость страницы на две отдельных области. При этом мы используем принцип общей зоны — элементы, которые находятся в одной области, воспринимаются вместе.

Линия не оставляет другого варианта, кроме как соотнести между собой изображение и текст, которые находятся по одну сторону. Однако она вновь портит целостность, смотрится инородно. Возможно ли обойтись без нее? Да.

Общая зона может быть задана фоном. Уберем линию и создадим цветную подложку в правой половине макета. Это наглядная демонстрация принципа связи — графически связанные (например, линиями или плашками) элементы воспринимаются как родственные.

При этом Линдерхоф будет выделен, что опять нарушает целостность.

По-прежнему опираясь на принцип связи , нарисуем стрелки-указатели.

Для усиления связи используем описанный ранее принцип схожести по визуальной «массе» между подзаголовками (названиями замков) и стрелками — превратим последние в треугольники. Кроме того, что они сами по себе выступают в качестве указателей, пустота между фотографией и описанием заполняется и на нас дополнительно работает принцип близости .

Обратите внимание, как два, казалось бы, незначительных по размеру «пятна» с правильно подобранной формой и расположенные в нужном месте меняют смысл.

Плашки, линии, цвет, взаимное расположение отдельных элементов — это не просто графические приемы. При правильном применении они передают нужный смысл, и, наоборот, неумелое их использование может привести к созданию очень красивой, но абсолютно бессмысленной работы. Когда в следующий раз будете создавать или оценивать дизайн — помните об этом.

Разделение объектов

До последнего абзаца рассуждения шли о связи, объединении объектов. А если требуется отделить объекты друг от друга? Очевидно, что их нужно сделать различными по форме, размеру, цвету, расположению. Посмотрим, как это реализуется на практике на примере тизера для этой статьи.

Тизер (Википедия) — рекламное сообщение, которое содержит часть информации о продукте, но при этом сам товар не демонстрируется.

Что вы видите в первую очередь? Слова «жара» и «лофт». Обратите внимание, что ни фон, ни разные по цвету буквы, не могут помешать привычному для нас движению глаз слева направо и сверху вниз. Лишь затем мы видим слова «жало» и «рафт» на разноцветных плашках. Противоположный цвет букв здесь используется для усиления эффекта разделения.