Особенности развития и становления
драматургии
60-90-х годов
Рубеж 60-80-х годов был ознаменован активным поиском новых форм в драматургии и театре. Внимание к тем житейским моментам, которые служат точкой пересечения общественной и личной психологии, характерны для творчества В. Розова, А. Володина, А. Вампилова и многих других. Пьесы, созданные в эти годы, дали благодатный материал для обновления театрального искусства. На 70-80-е годы приходится расцвет театра. В те годы работали Г. Товстоногов, О. Ефремов, А. Эфрос, М. Любимов, М. Захаров.
70-е годы стали рождением нового жанра, который вначале называли производственной драмой. Для пьес этого направления было характерно обращение к личности руководителя, к вопросам совершенствования экономики и системы управления. Конфликт в социологической драме развивается между новым и старым. Вследствие этого сюжет строится по одной композиционной схеме: на какой-либо производственный участок (бригада, цех, завод, организация) приходит человек, чаще всего со стороны, и начинает устанавливать свои порядки, которые он считает лучшими. Из-за этого между ним и старожилами коллектива возникает конфликт, который и составляет основу пьесы.
Большой интерес представляет пьеса А. Дворецкого "Человек со стороны". "Деловой человек" Чешков - высокопрофессионален, сугубо рационалистичен. При этом он страстен в своем увлечении делом, бескомпромиссен, требователен. Одержимый идеей научной организации труда, Чешков бросается в бой, не щадя ни правых, ни виноватых. Герой подчеркнуто не интересуется ничем, кроме дела, он не считается ни с традициями завода, ни с достоинством и самолюбием людей.
Антагонисты Чешкова - не бюрократы, не карьеристы. Они не меньше любят свой завод, которому отдано столько сил, энергии. Но они еще не умеют работать по-иному и зачастую объективно не могут круто изменить стиль своей деятельности.
Как бы ни были привлекательны (особенно на первый взгляд) и необходимы деяния нового начальника цеха, Чешков не выдержал испытания на роль современного, гармонично развитого человека.
Образ "делового человека" привлек внимание и А. Гребнева в пьесе "Из жизни деловой женщины". Директор ткацкой фабрики Анна Георгиевна далека от новых веяний. Организация труда на ее предприятии во многом ведется по старинке: здесь царят текучесть кадров, авралы, необоснованные увеличения планов. Вот почему она с беспокойством и некоторым страхом смотрит на уроки Чешкова, не столь жестко, но достаточно решительно пробует вводить новую систему труда.
С идеей необходимости безукоризненной профессиональной честности, наведения строжайшей трудовой дисциплины приходит в бригаду подручным сталевара инженер Виктор Лагутин в пьесе "Сталевары" Г. Бокарева. Вначале симпатии зрителя, так же, как и автора, на стороне этого уверенного в себе парня. Однако Виктор грубо оскорбляет старого мастера, и бригада, посчитав его карьеристом, отторгает его от коллектива.
Таким образом, терпит крах уверенность в своей непогрешимости, душевная сухость и жесткая требовательность, не подкрепленная заботой и вниманием. Многое поняли и члены бригады, осознав главное - Виктор со своим неуживчивым характером не карьерист. Он идет на конфликт не ради корыстных целей, ибо его максимализм диктовался самыми добрыми побуждениями. Виктор заставил и окружающих критически посмотреть на себя и принципиально оценить свои действия и поступки.
Но в целом пьесы этого направления страдают эскизностью большинства персонажей, неоправданностью ряда сцен, спорностью некоторых обобщений. Часто конфликт в них выглядит надуманным. Вследствие этого уже в 80-е годы пьесы такого типа сошли со сцен большинства театров.
Для 70-80-х годов характерно заинтересованное внимание к психологической драме и к возможностям мелодрамы. В 40-50-е годы слово мелодрама употреблялось в негативном смысле. Но обращение к этому жанру именно в это время объясняется реакцией авторов на рассудочную социометрию социологической драмы, которой противостоит открытая и откровенная эмоциональность мелодрамы.
Серьезными и художественно перспективными были поиски новых форм в области сюжетно-композиционной структуры психологической драмы.
В драматургии 50-х годов строго выдерживалась хронологическая последовательность событий, однонаправленность действия. Начало 70-х годов было ознаменовано попытками строить драму свободно, возвратив сценическому времени возможность свободно переноситься из настоящего в прошлое, если это необходимо для смысла.
Одним из первых драматических произведений, где художественное время то возвращается назад, то снова соответствует нашим дням стала пьеса К. Симонова "Четвертый". Герой пьесы - американский летчик, участник гражданской войны в Испании, активный борец против фашизма. Послевоенная Америка, охваченная психозом "холодной войны" уродует душу этого человека, по природе и неплохого, но слабовольного. Богатство и успех, которых он может лишиться, если сохранит верность идеалам молодости, отравляют его сознание. Герою становится известно о готовящейся провокации. И ему предстоит нелегкий выбор: промолчать и сохранить свое благополучие или разоблачить преступников. Рано или поздно решать приходится каждому.
Эта мысль о правомерности и необходимости нравственного выбора реализуется в пьесе с помощью условной ситуации: герой заново переживает минувшее. Их было четыре товарища. И перед нами проходит суд совести. А судят его люди, возникающие в его памяти, его друзья, уже давно погибшие. Свидетельствует женщина, которую он любил, потом женщина, на которой он женился. Он заново переживает все события, взвешивая все "за" и "против" в момент решающего выбора.
К психологической драме обращается и такой известный драматург, как А. Гельман. Событие, которое лежит в основе пьесы "Наедине со всеми" исключительное по своему трагизму и необычно по роковому стечению обстоятельств. Андрей Голубев, начальник строительного управления, направляет для того, чтобы угодить руководству на срочные работы для завершения объекта в срок рабочих-крановщиков. Среди них его единственный сын. В суете и спешке Голубев забывает проверить, соответствует ли условия работы на участке, куда он послал людей, требованиям техники безопасности. Один из кранов задевает за провода линии высоковольтного напряжения. Именно на этом кране работал сын Голубева, в результате несчастного случая лишившийся рук. Время действия пьесы - вечер, канун того дня, когда супруги Голубевы, должны взять из больницы и привезти домой сына-калеку. И это вечер страшного суда в семье Голубевых. Андрей и Наташа обвиняют друг друга в беде, постигшей их сына. И новый виток выяснения отношений, взаимных претензий. Наташа изменяла мужу с неким Кузьминым. А тот был полезен и Голубеву, и его начальнику Щетинину. Поэтому Андрей, зная о неверности жены, закрывал на это глаза. Общественная безнравственность, то есть то, что делает на стройке Голубев и его покровители неотделима от безнравственности личной. Автора пугает нежелание героев отвечать за свои поступки, полное отсутствие у них чувства вины и ответственности. Виноват, по мнению каждого, кто-нибудь другой, либо обстоятельства. Невозможно оправдать Андрея, но еще труднее понять Наташу, которая уходит из дома накануне возвращения искалеченного сына домой.
Наиболее яркими представителями психологической драмы были В. Розов и А. Вампилов.
Виктор Розов с первых пьес заявил о себе как художник, глубоко взволнованный судьбой молодого поколения. Пафос его творчества - борьба за истинные нравственные ценности в человеке, против мещанства не только в быту, но и в самом строе мыслей и чувств.
В пьесе "Вечно живые" восемнадцатилетняя Вероника, сникшая после ухода Бориса на фронт, опустошенная после его гибели, находит силы к концу пьесы совсем по-взрослому спросить себя: "Зачем я живу? Зачем живем мы все, кому он и другие отдали свои непрожитые жизни? И как мы будем жить?..."
Особенно удачно это сделано в комедии "В добрый час", где размежевание персонажей по нравственному принципу проведено четко и бескомпромиссно. Драматург вводит нас в атмосферу, характерную для многих семей. Вчерашний выпускник школы должен выбрать свой единственный путь в жизни. Так ли это просто? Как не ошибиться? Во имя чего человек ставит перед собой большие цели? Соблазнительная перспектива вырисовывается перед Вадимом Разваловым: по глубокому убеждению этого юного карьериста высокий пост обеспечивает желанное реноме. Для Алексея, приехавшего из деревни, поступление в сельскохозяйственную академию имени Тимирязева вызвано желанием поднимать сельское хозяйство. А Андрей Аверин, центральный персонаж пьесы, весь в поиске самого себя и своего предназначения в жизни. Непосредственность чувств и поступков, душевная чуткость, неприятие фальши и пошлости, корыстолюбия, расчета и "благоразумия" делают этот образ привлекательным.
Еще резче и острее показаны столкновения героев в таких пьесах, как "В поисках радости", "Неравный бой". Борьба светлого начала с эгоистической психологией, с мещанским практицизмом, с неверием в большую и чистую любовь - стержень конфликтов в этих пьесах. Если в ранних произведениях Розова в центре внимания художника персонаж, за судьбу которого автор особенно волновался, то в "Дне свадьбы", "Традиционном сборе", "С вечера до полудня" и других судьба почти каждого действующего лица значима и интересна. На встречу бывших учащихся собрались выпускники 1941 года, которым уже за сорок ("Традиционный сбор"). С точки зрения одних почти единственным мерилом того, "состоялся" человек или "не состоялся", служат чины, звания, должности. По мнению Сергея Усова, важно прежде всего, каким быть, а не кем слыть. В словах героя слышится голос самого автора.
Розов предпочитает оставлять финалы своих пьес открытыми, как будто странствия его героев продолжаются и мы с ними еще встретимся. Но в то же время, открытый финал дает читателям возможность самим размышлять, делать выводы, сопоставить свою нравственную позицию с позицией героев. Следует отметить, что открытый финал был очень характерен для психологической драмы.
На 60-70-е годы приходится возникновение такой своеобразной ветви искусства сцены, которая получила название театр Вампилова. Интересное оригинальное дарование Александра Вампилова, воплощенное чаще всего в форму комедии, драмы или мелодрамы, привело на сцену героев и конфликты, не подмеченные ранее другими драматургами. Решения этих конфликтов художником неожиданно. Действие, начавшись как водевиль, может, по воле автора, превратиться в драматическую ситуацию, исход которой будет зависеть от характера персонажей. Вампилов не ищет типического героя и не ставит его в типические обстоятельства. Наоборот, его герой, как правило, оказывается в условиях исключительных, невероятных. При этом тот или иной ход автора не самоцель, а своеобразное средство для раскрытия внутренней сущности человека: богатства его души или, наоборот, уродства и пошлости мещанина.
Драматург не замыкается раз и навсегда в найденных героях. Они всегда неповторимы и вместе с тем несут определенные родовые черты. Молодой герой Вампилова (Колесов в "Прощании в июне", Бусыгин в "Старшем сыне") в процессе роста, становления. Это человек веселый, пока еще легкомысленный, импульсивный, действующий чаще всего под влиянием сиюминутных решений, не задумывающийся о последствиях своих поступков.
Влюбленный в Таню выпускник биофака Колесов отказывается от нее ради диплома. Правда затем он попытается все исправить, но боль любимому человеку уже причинена.
В поисках ночлега Бусыгин находит легкомысленной выход: решает выдать себя за старшего сына Сарафанова. Ему более чем поверили. И вот уже отец этой очень неустроенной семьи, Сарафанов-старший, видит в нем свою опору и спасение.
И все же Вампилов на стороне таких ребят, из которых вырастут, он надеется на это, настоящие люди. Какие бы ошибки ни совершал его молодой герой, как бы ни сложилась его будущая судьба, автор в финале оставляет возможность выбора верного пути.
Другой тип героя драматурга - это казалось бы примелькавшийся образ стяжателя и эгоиста, живущего для себя.
Пятнадцать лет назад была готова рухнуть философия мещанина-накопителя Золотуева ("Прощание в июне"), не признающего существования честных и бескорыстных людей.
Не дано поверить в честность и бескорыстие Хомутова персонажам пьесы "Двадцать минут с ангелом" из серии "Провинциальные анекдоты". Почти фантастична ситуация предложенная автором. Двое подвыпивших командированных просят в долг у первых попавшихся им людей. Неправдоподобна ситуация, но еще более нереальным становится поведение людей, когда находится человек, готовый одолжить нужную сумму.
Итак, в пьесах Вампилова перед нами поединок доброты и бескорыстия со злом и эгоистическими представлениями. В них характерная именно для его пьес ситуация, когда не злодей, не отрицательные персонажи, а носитель добра запускает механизм интриги.
Одной из лучших пьес Вампилова является драма "Утиная охота". "Утиная охота" - это драма несостоявшейся человеческой личности. Несостоявшейся не в силу того, что "среда заела", жизнь сломала, а в силу абсолютной бесхребетности, безответственности, духовной опустошенности. Главному герою пьесы Зилову безразлично все на свете. Истоки его нравственного оскудения скрыты, но тем более они опасны, говорит автор.
Тонким психологом выступает Вампилов и в драме "Прошлым летом в Чулимске". Внимательно следит художник за поведением действующих лиц, за развитием характера Валентины и поступками Шаманова. Окончательные решения вынесены за рамки сюжета, но очевидно, что для следователя Шаманова, растерявшегося перед жизненными трудностями, не все потеряно, для него возможно возрождение. Выстояла в первой жизненной катастрофе Валентина, выстояла благодаря своей чистоте, твердости духа и большой воле.
В середине 80-х годов большое развитие получает философская драма. Философскими называются пьесы наиболее емкие и глубокие по художественному смыслу. В данном случае имеется в виду, что авторы этих драм раскрывают решающие, основные вопросы человеческого бытия, стремятся создать целостное представление о мире. Философская драма тяготеет к ярко выраженной условности: ее герои не являют собой саморазвивающиеся характеры, а выступают как выразители идей автора, сюжет и само разрешение конфликта подчинены движению определенной философской концепции.
Наиболее яркими произведениями философской драмы являются пьесы "Беседы с Сократом" и "Она в отсутствии любви и смерти" Э. Радзинского и "Ящерица" А. Володина.
"Беседы с Сократом" - это первая пьеса на историческую тему Э. Радзинского. В ней показан последний период жизни великого философа: его обвинение в неуважении к богам и в дурном влиянии на молодежь, смертный приговор афинского суда, пребывание в тюрьме и отказ спастись бегством, мужественное приятие смерти. Автор умело пользуется античными источниками, вводя в текст фрагменты из сочинений Платона. Но Радзинский писал не художественную иллюстрацию научных концепций и не драматургическое жизнеописание Сократа. Верность фактам истории явилась для автора лишь необходимым первоначальным условием пьесы о далеком прошлом. Главным же для него были нравственно-философские проблемы.
В Сократе воспринимается, прежде всего, его плебейское происхождение: он сын плотника, проживший жизнь в бедности. Он общителен, весел и ироничен. Ирония, сомнение - одна из важнейших черт его системы взглядов, его отношения к миру. В Сократе скрыт обостренный интерес к каждому человеку и стремление внушить всем понятия добра и справедливости, скрыта непоколебимая верность своим нравственным принципам, за которые он готов платить самой высокой ценой, даже ценой собственной жизни. В нем органично сочетаются два человека. Один прост, равен всем, непритязателен и терпелив. Другой недосягаемо высок по своей жизненной программе, труден для всех.
Главная героиня пьесы "Она в отсутствии любви и смерти" - семнадцатилетняя девушка, только закончившая школу и готовящаяся к поступлению в институт. Она живет интенсивной и сложной духовной жизнью. Она в том возрасте, когда уходят детские незрелые представления об окружающем мире и начинают складываться новые отношения с людьми. Это время первых столкновений со сложностями жизни, с потерями. Она еще на грани, на переломе, когда уже приходит первое жадное желание любви и первые раздумья о жизни и смерти.
Пьеса Радзинского говорит о важных нравственных проблемах: о сложных процессах духовного взросления, о необходимости взаимопонимания поколений, об ответственности людей старшего поколения.
События пьесы "Ящерица" А. Володина происходят в некие древние времена и рисуют жестокую вражду двух племен. Одно называется зубры, другое скорпионы. Скорпионы оттеснили зубров в непроходимые болота, и зубрам грозит смерть. Тогда глава рода предлагает заслать к скорпионам лазутчика, чтобы выведать тайну нового оружия врага, с помощью которого тому удалось потеснить зубров. Выбор падает на самую красивую девушку по имени Ящерица. Оказавшись в селении скорпионов, Ящерица вскоре убеждается, что люди этого племени хотят охотиться, собирать плоды, воспитывать детей, жить и радоваться солнцу, а не воевать. Особенно пришелся ей по сердцу юноша, похитивший ее. Но Ящерица помнит о данном ей поручении, узнает тайну лука и возвращается в свое племя. Она не может припомнить всех деталей вражеского оружия, но ее слова вселяют в зубров веру в свои силы, и это помогает им выйти из болот. Сама же Ящерица погибает, пронзенная стрелой, пущенной воинами скорпионами.
Пьеса является по существу философской притчей, написанной в форме драматического эссе. В ней нет детально разработанных характеров, психологических мотивировок, сложных драматургических построений. В ней создана условная событийная модель, из которой вытекают определенные выводы о взаимопонимании между различными племенами и странами как условии их существования. Языком условно-театральной образности на материале притчи о древних племенах пьеса утверждает вполне современные и важные идеи.
1. Аннинский Л. Локти и крылья. Литература 80-х - надежды, реальности, парадоксы. - М., 1989.
2. Бугров Б. Герой принимает решение. Движение драмы от 50-х годов. - М., 1987.
3. Взгляд: Критика, полемика, публицистика. Вып. 1.- М., 1988. Вып. 2. - М., 1989. Вып. 3. - М., 1990., Вып. 4. - М., 1991.
4. Горбачев В. Заветное слово: о народности в литературе. - М., 1986.
5. Дубровина И., Дубровин А. Канон или канун? Литература, кино, эстетика: дух обновления. - М., 1990.
6. Ершов Л. История русской советской литературы. - М., 1987.
7. Идеи гуманизма в русской литературе ХХ века: 20-90-е годы. Сб. науч. трудов. - М., 1994.
8. Идейно-художественное своеобразие русской литературы 60-80-х годов. Сб. науч. трудов. - М., 1991.
9. История русской литературы ХХ века. В 2-х томах. Т. 2. под ред. Ф. Кузнецова. - М., 1992.
10. История русской советской литературы. Под ред. М. Журавлевой. - М., 1989.
11. Ковский В. Литературный процесс 60-70-х годов. - М., 1983.
Главная проблема драматургии рубежа 60-70-х - спор о герое. Драматурги фиксировали и пытались объяснить процесс нравственного разрушения личности и общества. Тревога, предупреждение о неблагополучной нравственной атмосфере в обществе: двойная мораль, жестокость, хамство как норма поведения, исчезновение доброты и доверия. Критика этого времени явно отражала ностальгию по герою идеальному (герою революции или Отечественной войны). Современная драматургия испытывала человека обстоятельствами жизни, бытовыми благополучием и неблагополучием. Бытовой фон пьес становится достаточно жестким, в поле зрения попадает герой, трудно поддающийся четкой нравственной оценке, «средненравственный», «плохой хороший человек», отсюда внутриличностный конфликт, у героя нет антогониста, человек остается наедине с собой, совершая нравственный выбор.
А. Вампилов, А. Володин «Старшая сестра», «Пять вечеров», А. Арбузов «Таня», «Жестокие игры», «Сказки, сказки Старого Арбата», В. Розов «Гнездо глухаря», М. Рощин «Спешите делать добро», М. Шатров «Синие кони на красной траве»; интеллектуальная драма: Э. Радзинский «Лунин, или смерть Жака», «Нерон», Г. Горин «Поминальная молитва», «Тот самый Мюнхгаузен».
Почвой нового рождения и жизни русской семейно-бытовой, психологической драмы стала идея личного права, индивидуальной свободы. В художественной реализации этой идеи советская драматургия прошла несколько этапов «эволюции»: сначала простое стремление маленького человека выделиться из среды и стать личностью; затем борьба за его существование, за право любить, чувствовать, решать, строить личное счастье, решать не общественные, а личные проблемы. Это оказалось таким трудным процессом, что часто приводило к усталости, глубокой внутренней рефлексии и концу человека, который так и не стал личностью.
Сенсацией театрального сезона 1959 года наравне с «Иркутской историей» Арбузова стала пьеса Володина «Пять вечеров». Она возрождала поэтику театра «семейных сцен». Камерность обстановки, внимание к бытовой детали, узкий круг действующих лиц, неспешная хроника будничной жизни, семейные «частные» заботы-проблемы о племяннике или сестре, материальном достатке и динамичное патетическое внутреннее действие - характерные черты театра Володина. Пьеса начинается с приключения главного героя Александра Ильина, где герой с самого начала проверяется в отношении к женщине. Зоя - случайная знакомая, одинокая женщина с надеждой на когда-нибудь пришедшее счастье. Зоя символизирует отсутствие дома, семьи, неустроенность и одиночество Ильина. Он не уважает женщину, что в данный момент с ним рядом, думает о другом, несбывшемся, думает о Тамаре. Её образ возникает как тема идеала, который должен существовать как неизменный абсолют. Тамара - звезда, недостижимая мечта, однако дальнейшее действие показывает, что и идеал подвергается разрушению жизнью, поэтому и по отношению к Тамаре возникает хамство и неуважение, ложь о главном инженере завода. Конфликт возникает как бы на пустом месте, всем всё ясно, идеала нет, герои понимают это, но пьеса движется как разгадывание Тамары, которая по-прежнему любит и ждет, которая не растеряла верности, осталась прежней, и пижонство Ильина по отношению к ней только осложняет отношения между ними. Судьба Ильина раскрывается как вина прежде всего общества перед человеком (институт, война, не возвращение в Москву), но в саморефлексии раскрывается вина именно человека, его индивидуальная ответственность перед самим собой. Ильин оказался слаб перед гордыней, потерял ответственность за других, изменил себе, но в возвращении к тамаре он обретает силу. Поэтому тамара дается как человек верный себе и ответственный за других. Критика уже тогда назвала «Пять вечеров» и «Старшую сестру» сказками о золушках. Случай, чудо были обязательными кактализаторами драматического действия. Счастливое превращение в финале Золушки в принцессу служило идее гармонизации жизни и человека, формированию цельной духовно богатой личности. Причем Володин акцентирует именно личное, индивидуальное жизнеустройство. И Тамара и Надя Резаева социально устроены, обе активны, передовики, уважаемы, но для полного счастья обязательно нужно осуществление глубоко личных устремлений. В этом заключается один очень важный аспект, определевший в дальнейшем развитие психологической драмы. Гармонизация личности, её индивидуальная суверенность, «смысл личной жизни» осознавался в то время как освобождение от функциональности, от аскетизма, воспитанного суровыми годами войны и «режима». Раскрепостить личность - значило освободить чувства, желания человека, открыть его для любви. Призвания, материального благополучия. Социальные предрассудки снимались, и именно на этой коллизии родилась психологическая драма Володина и Арбузова.
В «Пяти вечерах» препятствием в достижении личного счастья оказывались не внешние обстоятельства, а некоторые нравственные обстоятельства, требовавшие самоограничения и самопожертвования. Тамара потому долго не могла устроить личную жизнь, что воспитывала племянника, а Надя поддерживала младшую сестру. В первой пьесе препятствия устраняются естественным путем, во второй Надя сознательно отказывается приносить жертву и достигает счастья, однако сестра Лида в финале оказывается несчастлива. Девиз «Не бойся быть счастливым» склонял человека в пользу чувств, на первый план выдвигался не драматизм выбора, а драматизм результатов этого выбора.
Виктор Розов «Гнездо глухаря» (1978). Главные темы Розова - мещанство духа и мещанство быта. Главный герой пьесы - Степан Судаков, в прошлом человек с потрясающей доброй улыбкой, активный комсомолец. Теперь - большой чиновник, не понимающий, почему его домочадцы не чувствуют себя счастливыми в 6-ти комнатной квартире со всеми атрибутами счастливых домов: иконы, собрание сочинений Цветаевой, Пастернака. Девиз Судакова: «Все обязаны быть счастливы». Но за внешними бытовыми удобствами скрывается пустой души человек, который потерял нравственный ориентир. Его заменили карьера и вещи. «Мелочи жизни» (трагедия дочери, бунт жены, непонимание младшего сына Прова) не интересуют его. Автора интересует вопрос, что сделало его глухарем? Сам он не страшен, но он рождает тип современного человека: удачливый, достигший определенного положения, доволен собой, внешне правильный, но внутри абсолютно равнодушный, холодный, жестокий. Подобный тип будет появляться во многих пьесах, например, «толстокожие» Вампилова: Сильва, официант Дима. Это люди без нервов, для них не существует сдерживающих этических норм поведения, нравственных принципов.
Итак, пьесы рубежа 60-70-х отличаются крайней статичностью действия, неподвижностьюхарактеров, предельно обытовленной стилистикой, передававшей ощущение неподвижности, застойности бытия. Финал наполнялся щемящим и тоскливым ощущением невозможности счастья. Герой нервозен и раздражителен, неудовлетворен собой, разочарован. «Отключение» человека от кардинальных проблем времени, бытовизм, перенос акцентов с ценностей общественной на ценности частной жизни означали бегство героя из сферы общественно- политической, производственной в сферу духовную, интимную, где только он и мог найти нравственную опору, сделать свой нравственный выбор и тем самым почувствовать себя личностью. Отсюда комический и трагический модусы художественности. Отсюда жанровый состав драматургии: пьесы-исповеди, пьесы-ретроспекции, пьесы-итоги.
Особое место заняла в это время хроника - путь героя к постижению некоего нравственного закона, это путь, на котором герой переживает соблазны, сомнения, заблуждения, но несомненно в финале утверждается в искомой нравственной истине (Арбузов).
Главное открытие драматургии этого периода - театр Вампилова. Его пьесы не оказали должного влияния на лит процесс того времени, но показали свою жизнестойкость и злободневность, философское звучание, подняли важные проблемы существования человека (экзистенциальные проблемы).
Драматургия рубежа 70-80-х, «новой волны», «сорокалетних» создала групповой портрет «промежуточного» поколения, несущего на себе различные проявления негероического героя. Это поколение людей не добрых и не злых, знающих про существование принципов, но не всегда их соблюдающее, не безнадежных дураков, но и не подлинно умных, читающих, но не начитанных, работающих, но не любящих работу, ни во что не верящих, мечтающих, чтобы общего стало не меньше, а своего побольше (слова критика Б. Любимова).
Л. Петрушевская Три девушки в голубом. Уроки музыки. Квартира Коломбины.
А. Соколов Фантазии Фарятьева
А. Казанцев Старый дом
С. Коковкин Пять углов
В. Славкин Взрослая дочь молодого человека. Серсо.
Н. Коляда Мурлин Мурло
От Вампилова новые драматурги взяли некую рубежность, чрезвычайность ситуации. Сами внесли жесткость эксперимента над человеком, обнаженный и буквальный показ страшного. Это драматургия «среднего возраста» (40 лет). Действие пронизано ностальгической памятью о прошлом, о детстве, юности или молодости, институтских годах, из которых герои никуда бы не ушли. Отсюда звучит чеховская тема сожаления об утраченном и ответственности за несвершившееся. Это возраст расплаты. Духовная энергия направлена «вовнутрь», чтобы найти силы жить дальше, мучительный внутренний самоанализ и суд. Для пьес характерна некая поворотность, рубежность ситуации, в которую герои попадают и испытываются. Жанр пьес - «толковище», встреча друзей, выяснение мнений, взглядов, отношений, объяснение жизни, когда выясняется кто есть кто.
Отражение культурной жизни Тобольска 50-60-х годов XIX века в театральных заметках «Тобольских губернских ведомостей»
Е.В. Костецкая
Все чаще внимание исследователей начинает привлекать изучение провинциальной периодической печати Сибири. В частности, интересен анализ тобольской периодики, так как Тобольск долгое время был центром просвещения и культуры Сибири. Изучение тобольской периодики ведется в различных направлениях. Специалисты обращаются к анализу литературных особенностей тобольской прессы на разных этапах ее развития, характеризуют переводную литературу на страницах местных газет и журналов, интересуются вопросами изучения биографии и деятельности сотрудников тобольских периодических изданий, освещают проблемы, связанные с исследованием конкретных тобольских изданий (журналов «Иртыш, впадающий в Иппокрену», «Библиотека ученая», газет «Тобольские губернские ведомости», «Сибирский листок» и др.).
Сегодня видится ценным изучение деятельности «Тобольских губернских ведомостей». Газета интересует ученых различных областей знаний как источник сведений об экономической, политической, общественной, культурной жизни провинции конца XIX начала XX века. Наиболее интересным представляется изучение роли «Тобольских губернских ведомостей» в литературной жизни региона.
Период 1850-60-х годов в деятельности газеты являлся наиболее плодотворным, так как в это время в газете трудились лучшие корреспонденты и цензоры, писавшие статьи на различные темы от истории Тобольской губернии до современной жизни сибиряков. В конце 60-х начале 70-х ситуация изменилась, по сравнению с частными изданиями газета стала менее популярна и утратила свои позиции.
«Тобольские губернские ведомости» (далее «ТобГВ») имели официальную часть и неофициальный отдел, который в 50-60-х годах при отсутствии частных газет в губернии вызывал большой интерес. Основной целью неофициальной части было «сообщение разных полезных сведений для здешнего края» 1 . В этой части газеты часто помещались произведения литературной критики, которая способствовала формированию общественного мнения о литературной жизни.
В первые годы существования газеты излюбленной темой публикаций была театральная жизнь Сибири. Театральные заметки и рецензии выходили в неофициальной части «ТобГВ» в рубрике «Местные известия». Сложно определить авторство заметок о театральной жизни, появлявшихся в газете в первое время ее существования. В первых номерах за 1858 год под заголовками «Местные известия: Тобольск», «Местные известия: Тюмень», «Известия, сообщенные из Омска» информация о спектаклях помещалась без подписи автора.
По мнению Т. Савченковой, некоторые статьи, освещавшие городскую культурную жизнь, в том числе благотворительные спектакли и постановки приезжих театральных трупп, могли принадлежать П. П. Ершову. В 1957-1958 годах он мог быть не только редактором неофициальной части «ТобГВ», но и журналистом, печатавшим оригинальные по стилю статьи и заметки под псевдонимами Житель Тобольска, Любитель, Тобольский житель 2 .
Под заголовком «Листок из Омска» публиковались рассуждения о необходимости появления в Омске драматического театра, о содержании поставленных пьес и их значении для народа, подписанные псевдонимом Говорун. Ю. Л. Мандрика обращает внимание на то, что Говорун и работавший под псевдонимами Д. и З. Г. Потанин исчезают со страниц ведомостей в одно время, что позволяет предположительно считать Говоруна и Г. Потанина одним лицом.
В последних номерах «ТобГВ» за 1858 год появились первые авторские мини-рецензии на спектакли, устраиваемые местными и приезжими актерами. В разделе «Театральные известия» наиболее подробные рецензии с оценкой сюжетов и ролей писал И. Н. Юшков, подписываясь псевдонимами И. Ю. или И. Ю-въ. В 1860-е годы театральные события продолжали освещать В. Ильин (подписывался В. И-нъ или В. И.) и Н. С. Знаменский.
Авторы статей обращали внимание на замечания столичной прессы о том, что тобольской газете нечем заинтересовать порядочного человека, так как она практически не освещает вопросы театральной, литературной жизни. Действительно, корреспонденты провинциального издания признавались: «Чего нет, о том и писать нам нельзя» 3 , «Мы люди далекие. Из того, что занимает вас в настоящее время, может быть, не все долетает до нас» 4 . Однако они подчеркивали, что следят за тем, что пишется в столичных периодических изданиях и разделяют их новые цели не писать только о балах и театрах, а освещать то, что может развить умственную, нравственную, эстетическую жизнь человека. Редакция «Тобольских губернских ведомостей» обращается к столичным коллегам с пожеланием справедливо оценивать деятельность сибирской газеты, убеждая в том, что провинция хорошо понимает значение нового направления в общественной жизни России, но не видит ничего плохого в сообщениях о таких культурных событиях местной жизни, как балы, концерты, любительские спектакли и т. д. По представлению автора статьи «О праздниках в Тобольске по случаю приезда сюда Его Высокопревосходительства, Господина Генерал-Губернатора Западной Сибири Густава Христиановича Гасфорта», необходимо писать о прогрессе не только в политическом и материальном отношении, но и в эстетическом плане. Следовательно, заметки о проведении балов и представлений могут быть полезными для формирования литературного вкуса, для изображения социальных и политических отношений в обществе 4 .
Первый номер «ТобГВ» за 1858 год начинается театральной заметкой о прошедших в Тобольске спектаклях. Автор оговаривается, что о достойных спектаклях все-таки следует рассказать, потому что подобные представления облагораживают зрителя. В следующих номерах газеты встречаются рассуждения о том, что благодаря проведению спектаклей в местном обществе в скором времени появится потребность в чтении серьезных книг. Даже в торговом городе Тюмени начинают играть благотворительные спектакли, обсуждать достоинства пьес, недостаток театральных сочинений, то есть говорить об искусстве и литературе.
Содержание театральных статей дает возможность увидеть, с какой литературой любительский и профессиональный театр знакомил провинциальных жителей. В 50-60-е годы XIX века любимым развлечением тобольской публики становятся благородные или благотворительные спектакли, о проведении которых часто с удовольствием сообщают сотрудники газеты, подчеркивая в рецензиях их значимость для провинциальной публики: «Редкость подобных развлечений в Тобольске и желание иметь свою долю в добром деле соединили на этот раз почти все наше общество <.>» 5 . Представления знакомили провинциальное население с литературной жизнью России, способствовали единению горожан и давали возможность помогать нуждающимся, так как денежные сборы назначались в пользу Мариинской школы, Воскресной школы, призреваемых тюремным комитетом, погорельцев и др.
В основном в 50-60-е годы XIX века популярностью пользовались комедии, поставленные любителями-актерами по репертуару столичных театров. Например, предпочтение отдавали переводным пьесам «Капризница» Карло Гольдони, «Полюбовная сделка» Леонса и Бернара, ставили водевили П. А. Каратыгина «Вицемундир» и «Петербургские дачи», А. Н. Баженова «Любовный напиток», Крестовского (Н. Н. Куликова) «Сумасшедшая актриса», К. А. Тарновского «Мотя», «Слепой курице все пшеница», играли комедию А. Н. Островского «Старый друг лучше новых двух». тобольский губернский ведомость периодика
Положительные отзывы рецензентов получил последний спектакль первого абонемента в 1858 году «Свадьба Кречинского» сочинения А. В. Сухово-Кобылина. Комедия, по словам автора, показалась зрителю занимательной и имела значительный успех благодаря удачному развитию основной мысли, отсутствию длинных монологов, доступному языку, положительно сыгранным ролям. Кроме того, в рецензии обращалось внимание на недостатки провинциальных постановок: провинциализмы в выражениях актеров и местный выговор, небезукоризненное музыкальное сопровождение, слабое художественное пение.
Сотрудники газеты неоднократно высказывали пожелания основать драматический театр, который имел бы большое значение в деле культурного воспитания и просвещения провинциального зрителя. Драматические произведения давали только приезжие профессиональные актеры. Например, трупа Г. Соколова в 1858 году представила семнадцать спектаклей, среди которых особенно удачно показана драма «Материнское благословение», переделка Н. А. Некрасовым французской пьесы «Божья милость» А.-Ф. Деннери и Г. Лемуана. В исполнении непровинциальных актеров тобольский зритель увидел драму П. Г. Ободовского «Русская барыня XVII столетия», французский водевиль в переводе С. П. Соловьева «Что и деньги без ума», шутку-водевиль П. С. Федорова «Двое за шестерых». Критики отмечают интересную игру актеров в комедии Мельвиля (А.О.-Ж. Дюверье) и Гино «Сиротка Сусанна», в водевилях М. Н. Загоскина «Новорожденный», Крестовского (Н. Н. Куликова) «Сумасшедшая актриса». Особую благодарность публики заслужили комедии «Не в свои сани не садись» А. Н. Островского и «Ревизор» Н. В. Гоголя.
Рецензии всегда содержали положительные комментарии и критические замечания, журналисты подчеркивали художественную ценность пьес, анализировали качество исполнения ролей, отмечая, насколько актер был «хорош», «недурен», «натурален» в той или иной роли. Например, И. Н. Юшков в рецензии на постановку «Ревизора» свободно высказывал отношение к спектаклю, одобрял творческие находки и особенно удачную игру, и то же время критиковал некоторых актеров за «изуродованные» роли: «Вся комедия поддерживалась единственною игрою самого содержателя, Г. Соколова, в роли городничего
И надо отдать справедливость: эта роль доставила Г. Соколову заслуженную похвалу и благодарность публики» 6 .
Авторы театральных рецензий признавались, что «большие драмы не по средствам нашему театру: недостаток в драматических актерах, увы, слишком у нас ощутителен», и с гордостью сообщали, что провинциальный зритель, «несмотря на дурную погоду», всегда находит возможность в свое удовольствие два-три раза в неделю посещать представления гастролирующих актеров 7 .
Итак, в разделе «Местные известия» «Тобольских губернских ведомостей» в 50-60-е годы XIX века часто помещались театральные рецензии, анализ которых позволяет сделать вывод о том, что тоболяки с удовольствием посещали любительские спектакли и принимали участие в их постановках. Однако предпочитаемые комедии и водевили имели в основном развлекательный характер, хотя авторы рецензий говорят о потребности видеть на сцене и драматические произведения. Серьезными пьесами в эти годы радовали население Тобольска только приезжие актеры, благодаря чему имели у публики большой успех. Если учесть, что число читающих в Тобольской губернии по сравнению с другими было небольшим, и лишь немногие обращались к серьезной мировой художественной литературе, то следует заметить, что возможность приобщиться к мировой культуре провинциальным зрителям давали именно театральные представления и рецензии. Интересно замечание И. Н. Юшкова (И. Ю.), автора статьи «О библиотеках в Тобольске»: «Мы читаем мало, да еще и в этом-то немногом очень часто выбираем нелучшее» 8 . Таким образом, именно через театральные представления провинциальный тобольский зритель в середине XIX века имел возможность знакомиться с родной и переводной литературой. В свою очередь театральные рецензии способствовали развитию актерского мастерства и художественного вкуса провинциальных жителей.
- 1. См.: Тобол. губерн. ведомости. 1858. № 45. С. 675.
- 2. См.: Савченкова, Т. П. Петр Павлович Ершов и его корреспонденты на страницах газеты «Тобольские губернские ведомости» // Врата Сибири: лит.-худож. и ист.-краевед. альм. Тюмень, 2008. № 1 (24). С. 223-224.
- 3. См.: Тобол. губерн. ведомости. 1858. № 1. С. 13.
- 4. Там же. № 15. С. 304.
- 5. См.: Тобол. губерн. ведомости. 1861. № 22.
- 6. См.: Тобол. губерн. ведомости. 1858. № 43. С. 658.
- 7. Там же. С. 657.
- 8. См.: Тобол. губерн. ведомости. 1860. № 31.
- 9. С. 256.
В пьесах Островского 70-80-х годов всё чаще и чаще появляются люди труда, творчества, влюбленные в науку, искусство, литературу, люди, которые не могут жить не трудясь, не созидая («Лес», «Трудовой хлеб», «Правда - хорошо, а счастье лучше», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»).
Вопрос о положительном идеале, об убеждениях человека приобрел особенно острое значение в 80-х годах. Кризис народничества, измельчание идеалов либеральных народников и остро вставшая перед передовыми силами русского общества задача выработки нового миросозерцания, которое могло бы стать теоретической основой революционной борьбы, являются характерными для эпохи, исторически чрезвычайно значительными чертами: «... в России не было эпохи, про которую бы до такой степени можно было сказать: „наступила очередь мысли и разума“, как про эпоху Александра III».1 Вопрос о дальнейших путях развития страны, о силах, которым предстоит бороться с социальным злом, о судьбах народа и общества волновал умы, требовал своего решения. Так или иначе решали этот вопрос и драматурги.
конецформыначалоформыОстровский на позднем этапе своего творчества создает и образцовые произведения в жанре психологической драмы («Бесприданница», 1878, «Таланты и поклонники», 1881, «Без вины виноватые», 1884). Драматург в названных пьесах расширяет, психологически обогащает сценические характеры. Соотносимые с традиционными сценическими амплуа и с общеупотребительными драматургическими ходами, характеры и ситуации оказываются способными меняться непредвиденным образом, демонстрируя тем самым неоднозначность, противоречивость внутренней жизни человека, непредсказуемость каждой житейской ситуации. Паратов - это не только «фатальный мужчина», роковой возлюбленный Ларисы Огудаловой, но и человек простого, грубого житейского расчета; Карандышев - не только «маленький человек», терпящий циничных «хозяев жизни», но и личность с необъятным, болезненным самолюбием; Лариса - не только страдающая от любви героиня, идеально отличающаяся от окружающей её среды, но и находящаяся под влиянием ложных идеалов («Бесприданница»). Столь же психологически неоднозначно решен драматургом характер Негиной («Таланты и поклонники»): молодая актриса не просто избирает путь служения искусству, предпочитая его любви и личному счастью, но и соглашается на участь содержанки, то есть «практически подкрепляет» свой выбор. В судьбе известной артистки Кручининой («Без вины виноватые») переплелись и восхождение на театральный Олимп, и страшная личная драма. Таким образом, Островский идет по пути, соотносимому с путями современной ему русской реалистической прозы, - пути все более глубокого осознания сложности внутренней жизни личности, парадоксальности совершаемого ею выбора.
конецформыначалоформыОстровский понимает, что без идеала искусство существовать не может. Задача искусства заключается в том, чтобы привести читающую публику к восприятию идеала.
При этом Островский подчеркивает характер идеала современного искусства.
"Конечно, искусство дает и идеалы, и они тоже (в известной степени) реальны", - пишет он . Главное отличие реалистического искусства от классицизма и романтизма заключается в том, что идеал оно ищет в самой действительности. Реальность идеала - основа реализма.
Именно поэтому реализм сохраняет преемственность от большого искусства предшествующей эпохи, ставящего своей целью раскрытие поэтического идеала в самой действительности.
Но понимание и признание этой истины еще не решает другого и очень важного вопроса: как выражается этот идеал в искусстве?
Вот что пишет по этому поводу сам Островский: "Писатель или узаконивает оригинальность какого-нибудь типа, как высшее достижение современной жизни, или, прикидывая его к идеалу общечеловеческому, находит определение его слишком узким, и тогда тип становится комическим.
37.Общая характеристика творчества Лескова. Народный характер "Соборяне"
60-е годы XIX века не случайно называют бурным временем. Очевидная неотвратимость великих исторических перемен, острые общественные столкновения, вынужденные правительственные реформы, официальная отмена крепостного права и повсеместно возрастающий авторитет революционной демократии – все знаменовало не только политический, но и общий подъем интеллектуальной и духовной жизни России… но одновременно ощущался и духовный раскол во всех сферах общественного сознания. Появляются пламенные прокламации "Молодая Россия", совершается покушение на Александра II, в сотнях списков распространяются бунтарские "Отщепенцы" Николая Соловьева и т.д. В сознании масс все заметнее проступает безразличие к разного рода официальным идолам и лозунгам. Равнодушие ко многим прежним идеалам как черте "верования, уже лишенного жизненности и существующего только по силе обычая", такое равнодушие означало переворот во многих убеждениях, некогда вдохновлявших умы. Неправда ли как все это созвучно современному этапу развития России, как все же история повторяется.
Яркие приметы того времени: мощное революционно-демократическое движение, поддержанное прессой; бурный расцвет художественной литературы демократического лагеря; первые шаги революционной пропаганды в народе; и одновременно рост раскольничьих и иных сект среди крестьянства, жадно внимавшего предречениям новоявленных пророков, наконец, кризис веры даже среди части православного духовенства.
В эти годы на страницах петербургской печати впервые стало появляться имя Николая Лескова. Он начал с публицистики. Писатель словно спешил выплеснуть накопившийся запас наблюдений. Многие его очерки, фельетоны, публицистические статьи и литературно-критические обозрения по своему характеру были близки настроениям демократов-шестидесятников. Молодой журналист выступает со статьями на самые разные темы общественной жизни, затрагивает острые социальные вопросы и нередко решает их в душе демократического радикализма. Он публикует статьи "О рабочем классе", "О найме рабочих людей", "Сводные браки в России", "Русские женщины и эмансипация", "О привилегиях", "О переселенных крестьянах". Совсем не случайно в записке канцелярии санкт-петербургского полицмейстера "О литераторах и разночинцах" в то время значилось: "Лесков. Крайний социалист. Сочувствует всему антиправительственному. Нигилизм во всех формах".
Однако Н. Лесков, по существу, не придерживался революционно-демократических воззрений, хотя, конечно, испытывал их воздействие и в первую очередь влияние Н.Г. Чернышевского, роману которого посвятил статью. Трезвый ум Лескова чем далее, тем более замечал тщетность надежд на скорое нравственное преобразование общества. Одну из главных тормозящих причин видел он в том, что в печати был "для всякой тенденциозной лжи открыт простор безбрежный". Сам же в статьях своих всегда стремился к точности и откровенности, к объективности суждений.
Между тем плодотворной журнальной работой подготавливалось и художественное творчество Лескова. В ранних статьях и фельетонах начинающего литератора нередко появляются поэтические картины действительности, запечатленные в яркой, выразительной речи, в живой словесной вязи русского простонародья. В этих статьях воссоздались образ мыслей и настроения описываемых людей и характерные приметы времени.
Вслед за художественным очерком "Погасшее дело" следуют рассказы "Разбойник" и "В тарантасе" (1862). В 1863 году – "Ум свое, а черт свое". Затем "Овцебык", повесть "Житие одной бабы". Несколько позже – "Леди Макбет Мценского уезда" (1865), "Воительница" (1866) и т.д.
Горестный, по существу, рассказ о жалком "разбойнике" ("Разбойник") заставлял задуматься не только о нем и ему подобных бедных скитальцах, но и об истинных разбойниках, о тех, которые "законно" грабят и бесчинствуют, пользуясь своей властью…
В столкновении с реальной действительностью не выдерживает и кончает с собой искренний страдалец за униженных и оскорбленных Василий Петрович Богословский ("Овцебык"). Он и смешон, и велик, этот самозабвенно жертвующий собой человек.
Во всей неприглядности быта предстают в раннем творчестве Н. Лесков картины деревни и губительные последствия крепостнического уклада. В "Житии одной бабы", этом своеобразном крестьянском романе, возникает обаятельный образ крестьянки Насти, загубленной людской корыстью. В сюжете рассказа о трагической судьбе героини прозревает народная мечта о человеческой красоте и справедливости.
Иная жизнь развертывается перед читателем в повести "Леди Макбет Мценского уезда". Это "глухой" быт купеческой семьи с его грубой моралью рабского подчинения и серой скукой. В этой среде проводит молодые годы страстная, порывистая купеческая жена Катерина Измайлова, она полна неудовлетворенных желаний, тоски по любви, материнству. И вот, по наущению милого ей, но коварного и корыстного приказчика Сергея, приходит Катерина Измайлова к преступлению и своему страшному концу. Ее драма возбуждает и невольную мысль о противоестественном мире, в котором извращаются добрые человеческие чувства и нисходят до злодеяний и гибнут натуры, полные сил и страстного жизнелюбия. Эта повесть наиболее известное произведение писателя.
Роман «Соборяне» (1872) положил начало серии сказаний о народных праведниках («Несмертельный Голован», 1880, «Однодум», «Пугало», «Фигура» и др.). Лесков изображал в них верных чад Русской церкви. Его герои были сильные духом люди из народа, борцы за справедливость. Таков в «Соборянах» протопоп Савелий Туберозов - бесстрашный борец с церковными чиновниками и столичными ревизорами. К нему близок и дьякон Ахилла Десницын, «стихийный исполин», у которого сердце «билось верно». Образу этому Лесков придавал особое значение, как выразителю подспудных национальных сил, могучих, но до времени скованных.
38. Особенности композиции и проблема авторской точки зрения повести Лескова "Очарованный странник". Судьба рус.чел. в "Левше".
Повесть "Очарованный странник" была написана Николаем Семеновичем Лесковым (1831 - 1895) в 1872-1873 гг. Видимо, замысел вести возник у Лескова во время поездки летом 1872 г. в Валаамский монастырь на Ладожском озере.
Впервые произведение Лескова было напечатано в газете "Русский мир" 8 августа - 19 сентября 1873 г. под заглавием "Очарованный странник, его жизнь, опыты, мнения и приключения", Год спустя вышло отдельное издание "Очарованный странник. Рассказ Н. Лескова".
Жанрово-композиционное своеобразие повести
"Очарованный странник" - произведение сложного жанрового характера. Это повесть, использующая мотивы древнерусских жизнеописаний святых (житий) и народного эпоса (былин), переосмысляющая сюжетную схему распространенных в литературе XVIII в. романов приключений.
"Очарованный странник" - это своеобразная повесть - биография героя, составленная из нескольких замкнутых, завершенных эпизодов. Сходным образом строятся жития, состоящие из отдельных фрагментов, описывающих разные события из жизни святых. Такой же принцип характерен и для авантюрного романа, романа приключений, с героем которого на его жизненном пути, в его странствиях по свету по воле судьбы случаются самые неожиданные происшествия. Между прочим, само название повести в первом издании было несомненно стилизовано под заглавия русских авантюрных философских и нравоописательных романов XVIII столетия.
Элементы житийного жанра и романа приключений в "Очарованном страннике" очевидны. Герой повести, Иван Флягин подобно персонажу жития, покаявшемуся и преображенному грешнику, идет по миру от греха (бессмысленного "удальского" убиения монашка, убийства цыганки Грушеньки, пусть и совершенного по ее же молению, но все равно, по мысли Флягина, греховного) к покаянию и искуплению вины.
"Пережив с гибелью цыганки глубокое нравственное потрясение, Иван Северьяныч проникается <…> совершенно новым для него нравственным влечением "постраждовать". Если раньше долгие годы своей жизни он сам ощущал себя вольным сыном природы, то теперь он впервые преисполняется чувством долга перед другим человеком. По его собственному признанию, смерть Груши всего его "зачеркнула". Думает он "только одно, что Грушина душа теперь погибшая" и его обязанность - "за нее отстрадать и ее из ада выручить". Следуя этому убеждению, он и берет на себя добровольно тяжесть чужой рекрутчины, сам просит отправить его в опасное место на Кавказ, а там идет под пули, налаживает переправу через горную реку" (Столярова И. В. Лесков и Россия // Лесков Н. С. Полное собрание сочинений: В 30 т. М., 1996. Т. 1. С. 56).
Лесковский странник, как и святой - герой жития, уходит в монастырь, и это решение, как он считает, предопределено судьбой, Богом.
Правда, уход в монастырь имеет и обыденную мотивировку: "<…> в контексте повествования тот жизненный шаг, который как бы должен неминуемо свершиться в жизни Ивана Северьяныча независимо ни от каких житейских перипетий, - уход в монастырь - обретает не столько провиденциальный смысл, сколько смысл социально─психологический, почти бытовой. "Совсем без крова и без пищи было остался, - объясняет он свой поступок слушателям, - так и взял и пошел в монастырь". "От этого только? - удивляются его попутчики и слышат в подтверждение сказанного: "Да ведь что же делать-с - деться было некуда". Итак, момент свободы, выбора начисто отсутствует, действует диктат житейской необходимости, а не собственное желание и воля героя" (Столярова И. В. Лесков и Россия. С. 58).
Это истолкование справедливое, но несколько одностороннее. Обыденная мотивировка, очевидно, не исключает в повести второго, провиденциального плана: Божий замысел о Флягине проявляется через внешне обыкновенные события. Жития святых знают и более неожиданные случаи воплощения промысла. Так, в житии преподобного Феодосия Печерского мать святого, препятствуя, в частности, удалению сына в Святую Землю, одержима непросветленной, эгоистической привязанностью к Феодосию, и действует она по наущению дьявола. Однако, в конечном счете, сама того не ведая, она служит исполнению провиденциального замысла о Феодосии, которому Бог предначертал стать "великим светильником" Русской земли, одним из основателей русского общежительного монашества.
Повесть сближают с житиями и пророчески сны и видения, открывающие герою, подобно святому, его грядущее. Святой в житии пред-избран на служение Богу. Так, в житии преподобного Феодосия Печерского, написанном Нестором, будущность младенца при его крещении прозревает священник; этот эпизод восходит, вероятно. К переводному греческому житию преподобного Евфимия Великого, составленному Кириллом Скифопольским. А в житии преподобного Сергия Радонежского о предначертанном святому призвании быть особенным почитателем Святой Троицы свидетельствует троекратное возглашение еще не рожденного младенца из чрева матери на литургии. В повести Лесковаэтим мотивам соответствует видение, в котором Флягину явлен монастырь на Белом море - Соловецкая обитель, куда он и направляет сейчас свой путь. Традиционный житийный мотив – искушению святого бесами – в повести также отражен, но в комическом преломлении: это "докучания бесов" Флягину, ставшему послушником.
А такой ключевой мотив, как рождение Ивана по молитвам родителей, восходит, в конечном итоге, к ветхозаветному библейскому рассказу о чудесном рождении Исаака – обетованного сына Авраама и Сарры. К этому библейскому сказанию как бы отсылает монашеское имя Ивана – Измаил, тождественное имени первого (не обетованного) сына Авраама от рабыни Агари. Но Измаил – прародитель диких, не ведающих истинного Бога кочевых народов. По-своему "дик" и Флягин, и он многого не постиг в христианской вере.
Обладающие жанрообразующими признаками сюжет и герой повести Лескова напоминают событийную канву и персонажей не только житийной литературы, но и романа приключений. Флягина постоянно подстерегают превратности, он вынужден поменять множество социальных ролей и профессий: крепостной, форейтор, дворовый графа К.; нянька-"смотритель" при малолетнем ребенке; невольник в татарских кочевьях; объездчик лошадей; солдат, участник войны на Кавказе; актер в петербургском балагане; справщик столичного адресного стола; послушник в монастыре. И эта же, последняя в повести, роль, служение Флягина, не является окончательной в кругу его "метаморфоз". Герой, следуя своему внутреннему голосу, готовится к тому, что "скоро надо будет воевать", ему "за народ очень помереть хочется".
Флягин никогда не может остановиться, застыть, закоснеть в одной роли, "раствориться" в одной службе, подобно герою романа приключений, который вынужден менять профессии, должности, по рой даже свое имя, чтобы избегнуть опасности и приспособиться к обстоятельствам. Мотив странствий, постоянного движения в пространстве также роднит "Очарованного странника" с романом приключений. Авантюрный герой так же, как и Флягин, лишен родного дома и в поисках лучшей доли должен скитаться по свету. И странствия Ивана Северьяныча, и скитания авантюрного героя имеют лишь формальное завершение: у персонажей нет определенной цели, достигнув которую, они могут успокоиться, остановиться. Уже в этом - отличие повести Лескова от житий - ее прообразов: житийный герой, обретая святость, остается затем неизменным. Если он уходит в монастырь, то этим завершаются его странствия в миру. Путь же лесковского странника открыт, незавершен. Монастырь - лишь одна из "остановок" в его бесконечном путешествии, последнее из описанных в повести мест обитания Флягина, но, возможно, не последнее в его жизни. Не случайно жизнь Флягина (который, кстати, исполняет обязанности послушника, но не постригается в монахи) в обители лишена умиротворенности и душевного спокойствия ("явления" герою бесов и бесенят). Проступки, совершенные послушником по рассеянности и невниманию, навлекают на него наказание игумена ("благословили меня без суда в стой погреб спустить"). Из монастыря Флягина не то отпускают, не то "прогоняют" в Соловки на поклонение мощам святых Зосимы и Савватия.
Ивана Северьяныча автор сближает не только с героями житий романов приключений, но и с былинными богатырями. Флягина роднит с героями былин любовь к лошадям, искусство объезжать их. Он повторяет слова, которыми бранит своего коня былинный Илья Муромец: "Ну, тут я вижу, что он (конь. - А. Р.) пардону просит, поскорее. с него сошел, протер ему глаза, взял за вихор и говорю: „Стой, собачье мясо, песья снедь!" – да как дерну его книзу – он на колени и пал…".
В "Очарованном страннике" есть и несколько трансформированный сюжетный мотив, характерный для былин: поединок русского богатыря с воином-басурманином, степняком. Флягин "порется", сечется нагайками с "татарином" (казахом) Савакиреем; наградой за победу в состязании служит караковый жеребенок, который скачет, "будто едет по воздуху" (ср. полет под облаками богатырского скакуна в былинах).
В повести "Очарованный странник" (1873) Лесков, не идеализируя героя и не упрощая его, создает целостный, но противоречивый, неуравновешенный характер. Иван Северьянович может быть и дико жестоким, необузданным в своих кипучих страстях. Но его натура по-настоящему раскрывается в добрых и рыцарски бескорыстных делах ради других, в самоотверженных подвигах, в способности справиться с любым делом. Простодушие и человечность, практическая сметка и упорство, мужество и выносливость, чувство долга и любовь к родине - таковы замечательные черты лесковского странника. Простодушие и человечность, практическая сметка и упорство, мужество и выносливость, чувство долга и любовь к родине - таковы замечательные черты лесковского странника. Изображаемые Лесковым положительные типы противостояли "меркантильному веку", утверждаемому капитализмом, который нес обесценивание личности простого человека, превращал его в стереотип, в "полтину". Лесков средствами художественной литературы сопротивлялся бессердечию и эгоизму людей "банкового периода", нашествию буржуазно-мещанской чумы, умертвляющей все поэтическое и яркое в человеке. Своеобразие Лескова в том и состоит, что оптимистическое изображение им положительного и героического, талантливого и необыкновенного в русском народе неизбежно сопровождается и горькой иронией, когда автор со скорбью рассказывает о печальной и часто трагической судьбе представителей народа. Левша маленький, невзрачный, темный человек, который "расчет силы" не знает, потому что в "науках не зашелся" и вместо четырех правил сложения из арифметики все бредет еще по "Псалтирю да по Полусоннику". Но присущие ему богатство натуры, трудолюбие, достоинство, высота нравственного чувства и врожденная деликатность неизмеримо возвышают его над всеми тупыми и жестокими хозяевами жизни. Конечно, Левша верил в царя-батюшку и был религиозным человеком. Образ Левши под пером Лескова превращается в обобщенный символ русского народа. В глазах Лескова нравственная ценность человека заключена в его органической связи с живой национальной стихией - с родной землей и ее природой, с ее людьми и традициями, которые уходят в далекое прошлое. Самым замечательным было то, что Лесков, превосходный знаток жизни своего времени, не подчинился той идеализации народа, которая главенствовала в среде русской интеллигенции 70-80-х годов. Автор "Левши" не льстит народу, но и не принижает его. Он изображает народ в соответствии с конкретными историческими условиями, а вместе с тем проникает и в таящиеся в народе богатейшие возможности к творчеству, изобретательности, служению родине.
В “Левша” автор рисует судьбу человека без имени, оружейника Левшу, судьбу русского гения. Гений создает…безделку. Бедняк “в опорочках и ветхом азямчике”, учившийся “по Псалтырю и Полусоннику”, не знающий “нимало арифметики”, сумел сработать нечто “сверх понятия” – подковал лондонскую блоху мельчайшими тульскими подковками и еще выгравировал на них имена русских рабочих.
Это парадокс, но, по мнению Лескова, человек в России – всецело во власти парадокса, ибо жизнь русская – трагический фарс.
Патриотизм и талант Левши употреблены на удовлетворение тщеславия “государя Николая Павловича”. Левша беспомощен и не нужен, когда хочет совершить гражданский подвиг. Он необходим не царю, а России.
“Скажите государю, что у англичан ружья кирпичом не чистят: пусть чтобы и у нас не чистили, а то, храни бог войны, они стрелять не годятся”, – говорит умирающий Левша. Но граф Чернышов, которому врач передает последние слова мастера, кричит нерасторопному эскулапу: “Не в свое дело не мешайся! В России на это генералы есть!”. Слова Левши умирают вместе с ним, а в Крымской компании это оборачивается катастрофой для России.
Драма Левши – это историческая драма родины, где сплошь засилье “парадных генералов”, безгласность, бесправие народа.
Литература 50 х -80 х годов. Драматургия. Нравственная проблематика пьес. Алексей Николаевич Арбузов “Иркутская история”
Арбузов Алексей Николаевич - русский советский драматург. Он родился 26 мая 1908 года. Закончил театральную школу в Москве. Литературной деятельностью начал заниматься в 1923 году. Первая пьеса Арбузова - “Класс” (1930г). В 1935 написал комедию “Шестеро любимых” и пьесу “Дальняя дорога” в которой отчетливо обозначились основные мотивы творчества Арбузова: пристальное внимание к формированию духовного облика советского молодого человека, тонкий лиризм, склонность к интимным формам драмы, и длительной, охватывающей обычно несколько лет, протяженности действия. Эти особенности, позволяющие драматургу последить становление характера героя, особенно последовательно выражены в одной из лучших его пьес “Таня”(1939г), которая принесла Арбузову широкое признание, была поставлена почти во все театры страны. В 1939 году Арбузов организовал Московскую театральную студию, которая во время Великой Отечественной войны стала фронтовым театром. После окончания войны студия закрылась. В 1947 году Арбузов написал легкую комедийную шутку “Встреча с юностью”, в 1948 году инсценировал роман Тургенева “Накануне”. К лучшим и наиболее характерным произведениям Арбузова пьеса “Годы странствий”(1954г). В 1959 году создал драму “Иркутская история”, в 60 году трагикомедию “Двенадцатый час”. Пьесы Арбузова широко ставятся в разных странах.
Определяющие черты того или иного эстетического течения находят в творчестве каждого писателя особое выражение, обусловленное особенностями его таланта и художественной индивидуальности. Будучи до конца верным лирико-романтическому направлению, А. Арбузов выступает как художник, обладающий своей темой, своим почерком, своим неповторимым обликом.
Главная тема Арбузова - тема молодежи. Он посвятил ей свою первую драму “Город на заре”. И эта же тема стоит в центре одной из его последних пьес - “Мой бедный Марат”. Средний возраст арбузовских героев 20-25 лет. Партийная принадлежность - ВЛКСМ. И если в его пьесах фигурируют люди некомсомольского возраста, то лишь в той мере, в какой это диктуется законами самой жизни.
Тема арбузовских пьес тесно связана с их романтическим стилем. Герои Арбузова - это люди, в которых романтика юности, ее мечтательность, ее порывы, ее ищущий дух сочетаются с той романтикой, какая свойственна созиданию новых, еще незнакомых человечеству форм жизни.
Арбузов стремится смотреть на все окружающее глазами своих молодых героев. И это ему удается. Даже самые простые вещи таинственны и прекрасны потому, что ты впервые увидел их своими юными глазами, и потому, что за ними таятся неизведанные и сияющие просторы жизни. Чего, казалось бы, проще на взгляд взрослого человека: по московской улице вечером идет трамвай. Но нет! Факт этот многозначителен и чудесен. “Москва. Июльская ночь встала над окраиной. Уже било двенадцать. По улицам, сквозь парки, огороды, речки, мосты мчится ночной трамвай. Остановка. Из вагона вышла девушка...” Или уже совсем несложно: лето, Сокольнический район. Но и это кажется простым только для тех, кто не понимает тайного смысла, скрытого в подобном словосочетании, ибо: “Сокольникам июль самый любимый месяц”.
Стремясь наполнить свои пьесы романтикой свежих и юных чувств, Арбузов наполняет их и романтическим ветром летящего времени. Почти все пьесы Арбузова построены в общем одинаково. Между отдельными актами проходит очень длительное время. Арбузов показывает своих героев совсем молодыми, потом скрывает их на несколько лет, ознаменованных огромными историческими событиями (громадные сдвиги в ходе социалистического строительства, начало Великой Отечественной войны, ее победоносное завершение), и затем вновь выводит их на сцену - изменившихся, выросших, много переживших, закалившихся в вихре суровых событий.
Арбузов смотрит на своих персонажей сквозь призму времени, и это хорошо, потому что ""он доказывает их в потоке жизни. Но художественные средства, пря помощи которых Арбузов создает образ одного из своих любимых героев - “времени”, далеко не равноценны.
С драматической точки зрения большинство пьес Арбузова - хроники, обладающие свойственной этой форме историчностью и вместе с тем страдающие, как мы увидим, всеми характерными для нее недостатками.
Жизнь молодых арбузовских героев овеяна и романтикой странствий. И это верно отражает биографические черты поколения первооткрывателей и первосозидателей.
Художественные особенности арбузовских пьес, их романтический колорит, их хроникальное построение не случайны и определены главной проблемой, занимающей Арбузова как писателя.
Проблема эта - воспитание и рост молодежи в условиях коммунистического строительства. Арбузов хочет раскрыть душу молодого человека нашей эпохи, показать, как формируют его сознание новый труд и новый быт, изобразить взаимоотношения, складывающиеся в среде молодежи, - товарищество, вражду, любовь, соперничество, рассказать о ее жизненных стремлениях и духовных интересах.
В этой связи Арбузова особенно занимает один вопрос. Это - сущность подлинной и ложной романтики. Все основные герои Арбузова находятся в плену ложной романтики. И конфликты, переживаемые ими, обусловлены преодолением этой мнимой, иллюзорной романтики и достижением романтики подлинной. Ложная романтика - это романтика призрачная, отвлеченная, книжная. Она рождена юной незрелостью героев или недостатками их мировоззрения. Романтика подлинная - это романтика самой советской жизни, наполняющего ее созидания и напряженной творческой борьбы.
Нельзя не признать, что внимание Арбузова к проблеме ложной романтики объективно несколько преувеличено. Если перечитать подряд его пьесы, может возникнуть впечатление, что отвлеченно-романтическое мироотношение не только необыкновенно широко распространено среди нашей молодежи, но и является главным и даже единственным источником духовных недостатков, свойственных ее представителям. На деле эти источники гораздо более многообразны. Однако мы не можем отказать писателю в праве разрешать в своих произведениях именно те проблемы и изображать именно те стороны действительности, которые его наиболее интересуют. Важно при этом подчеркнуть, что Арбузов почти всегда рассматривает псевдоромантические увлечения своих героев не обособленно, а отчетливо раскрывая связь между ложноромантическим мировоззрением и мировоззрением индивидуалистическим. Абстрактно-романтические взгляды героев Арбузова препятствуют их творческой, созидательной деятельности, уводят в сторону от реальной действительности, замыкают в кругу неверных представлений, болезненно отражаются на судьбе близких героям людей. Постижение романтики подлинной, земной укрепляет связи человека с жизнью советского общества, делает его сильнее.
Таким образом, психологические и художественные проблемы, занимающие Арбузова, хотя и разрешаются несколько односторонне, обладают серьезным социальным содержанием.
Общественная значимость арбузовских пьес увеличивается и благодаря социальной типичности изображенных в них героев.
Арбузов пишет о самых простых, рядовых людях. Его любимый герой - рабочий паренек или девушка из рабочей семьи. Он показывает их нам в тесной комнатке по соседству с заводом, в молодежном общежитии Метростроя или нового заполярного города. С другими мы знакомимся, когда они, оставив мартеновскую печь или пневматический молоток, переселились в студенческую аудиторию или уже стали молодыми врачами, инженерами, конструкторами. Жизнь их радостна, но отнюдь не легка. “Жить на свете очень хорошо, но очень трудно”, - говорит один из персонажей Арбузова. Родина дала арбузовским героям высокое наслаждение творчества, открыла перед ними свои необъятные богатства. Они ее любимые, но отнюдь не балованные дети. Позади у арбузовского героя скромное детство на рабочей окраине, бессонные ночи у станка или над вузовским учебником, леденящие ветры промышленной новостройки в тундре, палящая жара среднеазиатской магистрали, разрывы вражеских фугасок, фашистский танк на расстоянии метра...
Внутренняя жизнь молодого арбузовского героя не менее сложна и напряженна, чем его трудовая деятельность. Герой Арбузова "искатель и мечтатель. Жизненный путь его зигзагообразен. Герой этот упрям, и, проникшись ложным убеждением, он преследует свою обманчивую цель, настойчиво, закрыв глаза на все другие цели, скользя, спотыкаясь. Убедившись в ошибочности избранного пути, он с такой же страстью бросается на другой и, долго блуждая и заблуждаясь, находит наконец верную дорогу.
Герой Арбузова - сильная личность. Но силы его бродят, и он мучительно ищет для них применения, берясь за множество дел и не завершая ни одного. Он чистый, честный и в то же время непокладистый, угловатый, самолюбивый, ершистый человек, трудный для людей и еще больше для себя.
Арбузов всегда показывает своего героя в движении, в росте, в развитии... Достоинство его героев и его пьес в том, что жизнь, наполняющая их, как и подлинная жизнь, сложна и насыщена противоречиями. Правда, Арбузов иногда пытается вместить в пределы драмы так много разнообразных конфликтов, что они не умещаются в них и, не раскрываясь до конца, дробят образы и сюжет, превращают (что сочетается и с другими причинами) романтическую драму в неглубокую мелодраму. Но лучшие пьесы Арбузова сообщают зрителю ощущение жизненности и художественной достоверности.
Как и у всех живых людей, особенно людей духовно растущих, у арбузовского героя есть и достоинства и недостатки. Но поскольку Арбузов ставит своей целью создать типический образ советского молодого человека и в лучших пьесах это ему удается, человеческая, моральная основа его героя положительная. Достоинства героя помогают ему преодолевать слабости, недостатки и благодаря этому возникают в особенно " ярком свете.
Ведущий герой Арбузова - положительный герой. Но его психологические и художественные особенности, метод и форма его обрисовки, “соотношение” в его образе позитивных и негативных черт соответствуют, и не могут не соответствовать, сущности художественного мировоззрения драматурга, его человеческому, писательскому интересу именно к такому, а не к другому разряду людей и жизненных явлений, его индивидуальной эстетической манере изображать эти явления и этих людей.
В образе положительного героя Арбузова отражены и сильные и слабые стороны таланта писателя. Арбузов умеет не только поставить острую, содержательную проблему и создать правдивые образы и ситуации, художественно раскрывающие эту проблему. Он обладает способностью глубоко, точно и тонко показывать те чувства, которые рождает в душах людей реальное жизненное разрешение этой проблемы. У Арбузова главный источник движения - человеческие характеры. Развитие сюжета определяется у него прежде всего духовным ростом героев, сменой, развитием их мыслей, чувств, отношений. Но при этом события и взаимосвязи людей с событиями Арбузов изображает наименее убедительно. Тут он сразу теряет почву под ногами. События часто возникают у него как лавина непредвиденных происшествий и давят героев, и тогда правда уходит из его пьес.
Может быть, "сознавая это, Арбузов и строит почти все свои произведения как хроники. Ведь хроника позволяет оставлять за сценой важнейшие события, а в самой пьесе показывать только результаты их воздействия на людей. Но метод этот, давая ряд преимуществ, очень несовершенен. И им объясняются многие несовершенства арбузовских пьес. Хроника прерывает как развитие сюжета, так и развитие характера. Изменения обстановки сценического действия и многие внутренние перемены, происходящие в героях, протекают за кулисами. Зритель вынужден лишь строить догадки по поводу того, что произошло в душе героев в течение двух-трех условных лет, истекших за время антракта.
В 1959 году вышла “Иркутская история”. Если можно говорить о большом, серьезном событии-театральном, гражданском, общественном, психологическом, - именно оно произошло вместе с выходом этой пьесы. Арбузов, о котором стали почтительно забывать, “проснулся”, как принято писать в театральных рецензиях “ведущим драматургом”. Это негласное первое место обычно занимает кто-либо из наиболее репертуарных, нравственно-авторитетных писателей. И нет здесь ничего зазор н ого. Если чемпионов знает спорт, если звезд знает кино, если лидеров знает политика, отчего бы и литературе не знать властителей дум. Как справился Арбузов с “шапкой” и “бармами”, полученными при негла с ном этом избрании, мы еще попробуем рассказать. А пока - в советской литературе, советском театре появилась “Иркутская история”. Поначалу пьесу сразу же захотели вывести из разряда любовных драм: любовная ее стихия мешает ясному гражданскому звучанию. Появ и лись статьи, где наивно разделяются сферы чувств и сферы труда, будто бы в жизни не связаны эмоции и идеи, будто бы любовь не несет в себе никаких элементов общественного бытия времени. “Многие считают,-говорилось в подобных статьях,-что пьеса Арбузова о любви... потому-то о на и пользуется такой популярностью, потому-де спектакль на “вечную тему” так долго не сходит со сцены многих театров... Но спектакль вахтанговцев -это меньше всего спектакль о люб ви... это взволнованный и честный рассказ о рабочей семье экипажа большого шагающего”. Таким образом, пьеса Арбузова, посвященная силе преобразующей любви, вдруг стала рекламироваться как рассказ об экипаже большого шагающего. К счастью, эта идея не осталась в умах ни театральных коллективов, ни зрителей. “Иркутская истор и я”-пьеса о любви и одновременно о новом типе жизни людей, о том, как один человек, осознавший себя личностью, может поднять другого, сделать личностью и его, разрушить одиночество и цинизм, и с кусственно создаваемые иногда вокруг себя слабыми и неуверенными. Именно любовь дважды спасла героиню пьесы от нравственного падения. Первый раз это была любовь Сергея Серегина, которая помогла ей обрести женское достоинство. Во второй раз это была любовь Виктора, которая помогла ей обрести человеческое трудовое достоинство. Любовь связалась здесь и с жизнью экскаваторщиков, и с коллективной их моралью, и с величием новой стройки. И уже не различишь, где в пьесе- гражданское, а где - лирическое, - это особый сплав публицистического лиризма, героических чувств, гражданских эмоций и глубоко личных переживаний. Все спаяно и потому прекрасно, потому так сильно отозвалось в сердцах современников - они узнали и о новом уровне чувств, и о новой радости труда.
Главная героиня пьесы - кассирша Валька, которую за легкость поведения так и называли “Валька-дешевка”. Думала она, что главное - красивое личико, привычные любовные признания, вороватые по ц елуи в темноте последнего сеанса да бойкий, острый язычок городского мещанства, одновременно и приманивающий парней и отталкивающий их, когда ухаживания переходят границу. Наиболее постоянным был при ней Виктор. Не щадил и он Валиной репутации, и он говорил о ней цинично, неуважительно, грубо. О том, чтобы жениться, не было и речи. Вот бы насмешил всю стройку, ведь с ней можно и так, без обязательств. Но случилось неожиданное, то, чего не поняли, не узнали, пока что еще не почувствовали они оба. Из пошлой этой историйки рождалась история их любви - Валя и Виктор полюбили друг друга. Но Виктор еще и не подозревал об этом, поощряемый Валиным легкомыслием к безобязательной канители вечерних свиданий, ленивой болтовни, к привычному, гаденькому неуважению. Валя отчетливее слышала свою любовь, но ей не давала высказаться гордость, а вдруг он высмеет, оборвет ее. Да и странным казалось хорошее, нежное чувство - ведь привыкла размениваться на случайные встречи, на липкий уют чужих комнат, на легкую свободу неподотчетных совести дней. Так и не слышали они пока что друг друга, разговаривая каждый день, так и не знали друг друга, каждый день встречаясь. А потом появился Сергей, друг Виктора, давно приметивший Валю, разгадавший за внешней бравадой ее чистое сердце. Сергей предложил ей стать его женой, и Валя согласилась. Тут мы подходим к самому переломному, самому драматическому моменту пьесы. На секунду остановимся, чтобы разглядеть нечто очень существенное-писатель совершает сдв и г в области морали, явление не такое уж частое, обычно сюжет движется по традиционным дорогам моральных правил. Но Арбузов решается на акцию сложнейшую, он ищет своего нового поворота, новых возможностей для разговора о новом уровне человеческих отношений. Сколько помнит себя человечество-любовь двоих была главной основой для соединения, конечно, если речь шла об условиях нормальных, не трагических, не социально-искривленных. Брак без любви всегда почитался куплей-продажей, цинизмом, несчастьем, нарушением естественных человеческих норм. Там, где речь шла о настоящей любви, к ней не примешивалось ни доводов рассудка, ни голоса уважения, ни мыслей о нужности или ненужности решительного шага. Все, что шло от разума, оскорбляло, принижало подлинную любовь, сводило ее до уровня обычных житейских дел, где можно было и продумать все выгоды и невыгоды предпринятого союза, и порассуждать о возможном его финале. Стоило только Вронскому на один из бесконечных вопросов Анны Карениной о любви ответить ей, что он ее уважает, как она поняла, что любовь его кончилась, и прозвучала отча янная, трагическая ее реплика: “Уважение в ыдумано вместо любви. Там, где нет любви, говорят об уважении”. Нечто п рямо противоположное найдем мы в “Иркутской истории”. Валя любит Виктора, но замуж выходит за Сергея. На секунду ужаснулись все окружающие, те, кто знал больше, чем сами герои, - Хор, существующий в этой пьесе, “Что ты делаешь? Одумайся, Валентина. Ведь ты не любишь его”, - так скажет ей Хор в П оследнюю ночь перед свадьбой с Сергеем. Ужаснется Хор, но не испугается автор. Валя выйдет замуж за Сергея без печали, без осуждения, напротив, в белом подвенечном платье будет Валя на свадьбе, и этим нарядом подчеркнет писатель, что все правильно, все хорошо, все как надо. Бывают случаи, когда любовь вовсе не главное, для того чтобы соединиться с человеком, - скажет Арбузов. Многие твердили Вальке о любви, но никто, ни один из них не сказал Валентине об уважении, о высоте ее женского достоинства. Все предлагали ей любовь, один Сергей предложил ей уважение, дружбу, товарищескую поддержку. Любовь тех, других, была легкой и не пробуждающей душу, уважение этого заставило Валю одуматься, почувствовать радость семьи, вкус верности, счастье покоя. И важнее всех любовных признаний оказались ей сейчас эти слова доверия, уважения, слова–аванс ее будущей чистой жизни. Это нечто совершенно новое в пьесе “Иркутская история”, нигде не встречавшаяся ранее точка зрения на союз людей, на возможные мотивы этого союза, среди которых любовь вовсе не единственная, благородная, бескорыстная причина. И то, что Сергей решился жениться на Вале, понимая, что любви с ее стороны, той самой настоящей, единственной любви, нет, что она идет к нему, боясь одиночества, боясь окончательно потерять себя, делает его натурой исключительной, незаурядной. Где тут говорить о его “обыкновенности”, “обычности”. Необычный человек экскаваторщик Серегин - крепкая рабочая закалка, высокая трудовая гордость помогли ему стать законодателем и новых моральных категорий. Он - не политик и не ученый, не государственный деятель и не писатель - устанавливает свой закон жизни. Уважение, доверие - вот главное между людьми, а любовь придет, она не может не прийти, если в основе ее заложено товарищество, взаимное понимание, трогательное желание помочь, поддержать, спасти.
Сергей гибнет. Валя остается одна с дочкой и сыном. Почему гибнет Сергей? Нередко этот вопрос задавали себе зрители, читатели, недоумение по этому поводу высказывалось и в отдельных критических статьях. Смерть Сергея не обязательна в сюжете “Иркутской истории”, все здесь случайно, случайно он оказывается на реке, где тонут дети, случайно ему приходится стать их спасителем и утонуть самому. Нет неизбежной закономерности этой гибели, она вроде бы ничего не обозначает, ничего не символизирует. А ведь в драме смерть - это тоже особое раскрытие и характера, и авторской идеи. Но закономерность гибели Сергея все же проступает в драме, если мы посмотрим на судьбу героя с позиций новых моральных критериев, выдвинутых автором в “Иркутской истории”. Сергей первым решился на поступок, всегда почитаемый и безрассудным и отвратительным - назвать своей женой девушку, еще не полюбившую тебя той не рассуждающей любовью, о которой мечтают в пьесах Арбузова. Такой любви нет у Вали к Сергею, но он решается первым изменить нечто устойчивое, освященное веками. А первые часто гибнут. И пусть то будет великий подвиг или едва видимый сдвиг в сфере морали, эти люди достойны быть трагическими героями, судьба их необычна, подвержена самым непредвиденным поворотам. И своя драматическая вина есть у Серегина, к идеалу прорывается он через нарушение идеальной гармонии. А те, кто нарушает гармонию, чтобы потом когда-либо она стала еще более идеальной, в чем-то и виновны перед своим историческим мигом. Гибель их есть искупление необычного поступка, непривычного решения, неожиданных изменений в заведенном пути морали, человеческих отношений. В этом смысле, не просто сюжетном, но в высшем нравственном, необязательная, не продиктованная условиями пьесы смерть Сергея - закономерна. Он уми рает затем, чтобы снова торжествовала любовь, но пуст ь зазвучат в ней и новые, им добытые мотивы - уважения, доверия, дружбы.
И тогда в действие вступает вторая кульминация драмы - второй драматический этап любви, - осозна в ший свои чувства Виктор, и его новое отношение к оси ротевшей Вале. Нарушая все законы драматургии Арбузов позволяет “Иркут ской истории” подойти ко второй своей кульминации, хотя всем известно, что накал, апогей бывает в пьес е однажды, затем развязываясь, отпуская нервы и устремляясь к финалу. Но в “Иркутской истории” в з лет идей и страстей повторяется дважды, что и придает этой пьесе неповторимое обаяние, особый драматический привкус дисгармонического изящества. Казалось бы, что дальше - умер герой, совершилось нравственное возрождение героини, куда еще двигаться сюжету? Но смерть героя-еще не вся драма, на сцену выступает Виктор, доселе оттесненный перипетиями жизни Вали и Сергея. Бригада, где работал погибший Серегин, решает выплачивать Вале и ее детям зарплату, которую получал раньше ее муж, а теперь будут вырабатывать его товарищи. Валя принимает это решение друзей Сергея как естественное и справедливое. Но тут неожиданно идет против всех Виктор. Тот самый Виктор, который не очень поначалу разбирался в вопросах морали, сейчас говорит об унижении человека подачками, деньгами, не заработанными им самим. Несчастье - потеря любимой - сделало Виктора умнее и мужественнее, интеллигентнее и прозорливее. И Вале предлагают пойти работать к ним, на шагающий экскаватор, где трудился Сергей. Пьеса начинается и кончается самой важной для Ар б узова сценой. На мостике, возле тускло горящего фонаря, стоит Валя, в руке ее зажата первая в жизни, поистине трудовая зарплата.
Появ ляется Виктор. “Валя. Витенька... родной... Спасибо”. “Виктор. За что?” “Валя. Получка. Первая”. Эта сцена важнее всего для драматурга. Ею он начинает и кончает пьесу, потому что в этот момент героиня обретает человеческое достоинство, достоинство труженика. И снова любовь дает ей этот толчок. И быть мо жет, Валя еще будет с Виктором, то тоже очень важно , для писателя - любовь, пройдя через все испытания, выдерживает их, мужает, ей не страшны даже и ошибки, истинное прорвется, покажет себя. В тонкой психологической манере письма Арбузова это предощущение возможного счастья Вали и Виктора, счастья, очищенного и искупленного трагедией Сергея, разлито в воздухе, оно в зрительных образах, сделанных поистине театральным писателем. Вот Валя выходит из родильного дома с близнецами. Идет развернутая литературная арбузовская ремарка: “Сергей протягивает ей цветы. Она целует его и передает ему ребенка. Сергей осторожно кладет его в колясочку... Нянечка передает Сергею второго ребенка. Чтобы освободить место, Сергей наклоняется к колясочке и на мгновение отдает ребенка Виктору. Виктор смотрит на ребенка, потом на Валю”. Вот все и сказано. Хотя впрямую не сказано ничего. Сергей отдает ребенка Виктору, как бы предопределяя возможное будущее, когда Виктор должен будет заменить его детям отца. В этой короткой пантомиме - образный намек на последующие события, события, что разыграются, быть может, уже за рамками пьесы.
Как бы два плана есть в этой драме - план реальный, житейский история века, строящего новых людей.
История житейская завязывается нарочито простенько, как бы между прочим, соскользнув из раздумий Хора, из патетики пролога. Валя и ее подружка Лариса закрывают маленький магазинчик, где одна - кассирша, другая - заведующая. Мешая им уйти, появляется подвыпивший прохожий, требующий пол-литра. Не сердясь, привычно отшучиваясь, девушки спроваживают веселого покупателя. А потом пройдут события - разные, большие и малые, другими станут люди, погибнет Сергей, и в финале снова появится прохожий. Он не ищет пол-литра, его слова совсем другие и о другом: “Я брожу по Ангаре... Я вижу, как недалеко от меня, на откосе, расположились шестеро рабочих и рядом с ними девушка. Они сидят, не жестикулируя, словно думают каждый о своем. Но о чем же?.. Почему эти люди занимают меня?.. Я прислушиваюсь и не могу уловить ни слова. А внизу, у самого берега, какая-то женщина стирает белье. Один из мужчин заметил ее, сказал что-то б а т ал ьным, и он и молча см о тр я т вниз, н а реку. “Какая между ними связь?..” Поначалу, только завязывалась житейская история - Валька и Лариса шутили с пья неньким прохожим. Обычное дело, ничего особенного, а к финалу все приобрело нравственный смысл, на жиз ни людей сказалась история, через частные судьбы и вдруг проявилось общественное течение времени, и вместо прохожего вдруг появился Прохожий, вместо дружка-собутыльника-Наблюдатель, вместо человечка из Валькиного окружения - Автор, осмысляющий события Времени. И уже не о Вальке-дешевке болтает прохожий, о Валентине - жене Серегина, собирающейся работать на экскаваторе, думает он, смотря вниз, на реку, где она стирает белье. Прошла пьеса, прошла драма - и все изменилось: и в тех, кто был перед нами, и в самих читателях, зрителях. “Идеальный исход работы над пьесой, - говорит Арбузов, - это когда слово “конец” обозначает, что и автор, размышлявший в течение всего действия, и его зрители - все поняли, что им не нужно больше ни одной реплики, ни одного дополнительного объяснения”. И в финале “Иркутской истории” не нужно ничего больше. Валя на мостике с получко й, зажатой в руке, и Виктор, робко спрашивающий о будущем, все и обо всем здесь сказано. Мы поняли, какая связь была между разными людьми и какая связь была между ними и веком. Эта связь людей называлась новой моралью, это единство со временем называлось строительством Иркутской ГЭС в середине двадцатого века.
В художественном построении “Иркутской истории” видное место занимает хор. Это обстоятельство вызвало целую дискуссию, участники которой высказывали полярно противоположные взгляды.
Роль хора весьма многообразна. В одних случаях хор поясняет зрителю обстановку, в других, раздвигая рамки времени, излагает предысторию героев. В третьих - он вступает с ними в беседу. В четвертых - он произносит вслух скрытые мысли героев. А в сцене с Сердюком в хоре звучит голос давней возлюбленной Сердюка - фронтовой санитарки. Девичий голос этот рассказывает зрителю о печальном заблуждении героя: Сердюк полагал, что любимая изменила ему. На самом деле она была убита.
В любом из этих применений хор обогащает выразительность пьесы. Непривычный для современного зрителя, он уже по этой причине обостряет его интерес к происходящему на сцене, придает свежесть его восприятию.
Хор существует в драматургии ни много ни мало три тысячелетия. Вероятно, никто не будет оспаривать, что за это время он доказал свою оправданность как средство сценической выразительности.
Хор сопровождает людей и дела этой пьесы, Хор, уже давно ставший неотъемлемой частью арбузовских произведений. Разные были мнения высказаны о Хоре в “Иркутской истории”. Считался он и не нужным, и искусственным, и ничего не меняющим в ходе сюжета, и претенциозным. Думается, дело состояло в том, что ни один из театров, включая и Театр имени Вахтангова, давшего этой пьесе путевку в огромную сценическую жизнь, не сумел разглядеть в ее Хоре своеобразный замысел драматурга. Хор появлялся на различных сценических площадках либо в абстрактных концертных костюмах, подчеркивающих его отстраненность, либо в будничных комбинезонах, подчеркивающих, что Хор-это как раз не абстракция, не символика, но обычное окружение героев, их друзья по работе. Но если внимательно вглядеться в реплики Хора, открывающие пьесу, когда Первый юноша, Второй юноша и Девушка заговорят о силе изменяющей человека любви-можно распознать и нечто другое. Сразу же за этими репликами, сказанными юношами и Девушкой, в сюжет вступят Валя, Сергей, Виктор. Их выход не обозначен, они не появляются и не уходят, а как бы преобразуются из Хора, будучи за се кунду назад юношами и Девушкой вообще, - они обр е тают конкретные имена и конкретные судьбы. Хор это олицетворенные души Вали, Сергея и Виктора, их олицетворенный внутренний мир, лучшее в них, чего они еще не знают о себе сами. То, что Валя, Сергей и Виктор говорят обычно, буднично и просто, их двойники в Хоре повторяют патетически, эмоционально, в вы соком лирическом регистре. Люди не могут сами говорить о себе словами торжественными, звучными, громкими. Это было бы и неправдиво и неестественно. Но люди, преображенные в Хор, как бы отделившиеся от земной своей оболочки, могут говорить о себе, дру г о друге словами яркими, праздничными. От Сергея, р е ально действующего в драме, мы бы никогда не услышали того, что говорит в ней Второй юноша: “А разве не может случиться, что сила моей любви перемени т тебя неузнаваемо, и ты станешь такой прекрасной, чт о даже я сам не узнаю тебя?” Но от этих слов, не сказанных Сергеем в сюжете, особый новый свет падает на его характер, собранный, строгий, не склонный к чувствительным излияниям. Соединив в своем сознании Сергея реального и Сергея из Хора, выговаривающего то; что неслышно звучит в душе арбузовского героя, мы познакомимся с человеком более содержательным, более многогранным, чем если бы судили по одному лишь конкретному тексту бригадира экскаваторщиков. Хор в “Иркутской истории” - это не комментарии и не аккомпанемент, не абстрактные символы и не обычные рабочие парни и девушки. Хор из “Иркутской истории” - эт о лирические отступления пьесы, ее патетический план, ее поэтический подтекст. Таким образом, в “Иркутской истории” - одной из ключевых драм Арбузова - соединяются вместе многие роды искусств - язык кинематографа, патетика поэзии, условность театра, эпичность литературы, правда документа, правда большой иркутской стройки середины двадцатого века.
Заканчивались пятидесятые годы. Наступали новые - шестидесятые. Рубежом между ними в творчестве Арбузова была “Иркутская история” - пьеса, близкая и годам прошлым и времени наступающему.
