Работа составлена на основании материалов фольклорных экспедиций разных лет с включением нотаций самых ранних записей и представляет сжатую антологию якутского песенного фольклора, охватывающую как древние, так и современные его пласты, все его основные стили и жанры. В работе впервые нотируются явления, ранее нотировке не поддававшиеся. Публикация состоит из предисловия (автор Э. Алексеев), нотированных расшифровок народных песен с текстом и примечаний, комментирующих каждый нотный образец. Книга адресована работникам, студентам, учащимся музыкальных специальностей, участникам художественной самодеятельности и всем любителям народно-песенного творчества.

Ответственный редактор

профессор А.В. Руднева

Якутский филиал СО АН СССР, 1981 г.

Предисловие

Сначала - несколько общеметодологических замечаний.

Нотная запись народных песен всегда связана с определёнными трудностями. По самой своей природе музыка устной традиции, обладая целым комплексом специфических свойств, с большим трудом и значительной мерой условности поддаётся фиксации на нотной бумаге. Дело не только в вариантной свободе фольклорных напевов и их постоянной изменчивости, особенно в образцах импровизационного склада. Сама внутренняя логика народного мелоса, сами принципы его развития часто не совпадают с логикой и смыслообразующей системой музыки письменной традиции. Европейское нотное письмо, во многом породившее эту традицию и связанное своим возникновением с мышлением вполне определённой стилевой эпохи, оказалось плохо приспособленным для записи устной музыкальной речи, тем более когда дело касается культур, заведомо далёких от европейской.

Существует ещё одно принципиально важное обстоятельство, осложняющее нотную запись народной музыки, и это обстоятельство в полной мере начинает осознаваться нашей наукой лишь в последнее время. Дело в том, что мы умеем анализировать и осмысливать лишь то, что научились более или менее точно фиксировать на бумаге. С другой стороны, мы можем достоверно и без существенного риска исказить смысл звучащего фиксировать в нотах только то, что хоть в какой-то степени предварительно осмыслили теоретически. Народная музыка представляет собой сложный объект для понимания, особенно сложный для понимания с позиций так называемой «школьной», академической теории музыки, всё ещё опирающейся в основном на европейскую традицию композиторского мышления. Собственную теорию народного музыкального мышления, вытекающую из его внутренних, автохтонных свойств и закономерностей, строго говоря, и невозможно построить, опираясь на нотации, сделанные по нормам композиторской музыки. Такие нотации образцов народной мелодики - по существу всегда лишь их более или менее удачные «переводы» на принципиально иной, европейски-письменный музыкальный язык. Адекватность при таком переводе вряд ли достижима, а относительная достоверность фиксации тесно связана с теоретическим осмыслением глубинных закономерностей национального музыкального мышления. Образуется своего рода замкнутый круг, и каждая нотация более или менее сложного фольклорного образца представляет собой попытку вырваться из этого круга.

Понятно поэтому, на какие исключительные сложности, с трудом преодолимые и в настоящее время, натолкнулось с самого начала собирание якутского музыкального фольклора. За исключением немногих, сравнительно несложных бытовых напевов, записанных на слух ещё в прошлом веке , в нотной фиксации якутской фольклорной мелодики, несмотря на все старания, мало чего удалось добиться до 1930-х годов, когда были сделаны первые серьёзные теоретические наблюдения . Каждое последующее десятилетие приносило свои достижения на этом пути, однако вплоть до 1960-х годов принципиального сдвига не произошло. И главное тут заключалось отнюдь не в отсутствии технических возможностей фиксации (магнитофонов, в частности), а именно в неразработанности теоретических представлений о закономерностях национального мелодического мышления. И лишь конструктивное ос-мысление своеобразия якутской песни, до тех пор больше ощущавшегося, чем осознанного, сделало возможным нотирование достаточно сложных образцов традиционного мелоса.

Итак, прежде чем обратиться к характеристике национального своеобразия якутской песенной культуры, попытку раскрыть которое и представляют приводимые в настоящем собрании нотные тексты, стоит ещё раз подчеркнуть

Условность любой нотации устного фольклорного образца, в принципе не переводимого без существенных потерь в фиксированный нотный текст;

Связанную с этим необходимость вносить коррективы в сами приёмы нотного письма, так или иначе приспосабливая его к специфическим особенностям фольклорного интонирования;

Принципиально аналитический характер фольклорных нотаций, реализующих нерасторжимую связь фиксирующей и осмысляющей функций нотной записи.

Перечисленные общеметодологические обстоятельства (особенно последнее) определяют существенные особенности предлагаемого издания и вызывают потребность в предварении его развёрнутым, теоретического характера, предисловием.

Своеобразие якутской песенности коренится в особенностях исторической судьбы якутского народа, который, как известно, причудливо объединил в своей культуре южные и северные компоненты. Перебравшись некогда с просторов степного юга на дальний север и вступив в интенсивный культурный обмен с кочевыми племенами обширного таёжного и тундрового края (эвенками, эвенами, юкагирами), якуты сумели сохранить до сих пор ощутимые следы степной культуры, совершенно по-новому претворив древние тюркоязычные её корни. Создав на протяжении веков свой неповторимый музыкально-поэтический мир, они слили в нём свободолюбивые порывы степняков с буйной, неудержимой фантазией обитателей Севера.

Традиционный быт якутского народа был всегда насыщен песенностью. Не было, пожалуй, ни одного сколько-либо существенного события в его жизни, не находившего отклика в песнях, как не было занятия, которое якут не стремился бы сопроводить пением. Песенностью проникнут монументальный героический эпос якутов -олонхо, составляющее сердцевину традиционного художественного наследия. В этих развёрнутых, насчитывающих иногда по нескольку тысяч стихотворных строк, сказаниях быстрый речитативный сказ чередуется с песенными эпизодами, передающими прямую речь многочисленных персонажей, часто наделённых постоянными музыкальными характеристиками. Искусство олонхосутов, отмеченное явными чертами профессионализма, требовало комплексного, вернее - синкретически нерасчленимого таланта, совмещавшего в себе способности поэта-импровизатора, певца и актера, в совершенстве владеющего приёмами перевоплощения, в том числе и голосового. По существу олонхосут должен располагать всем арсеналом накопленных в традиционном фольклоре выразительных средств - поэтических, драматических, музыкальных. Не случайно на пути сценических интерпретаций олонхо, опиравшихся на встречавшуюся в прошлом практику совместного исполнения сказаний несколькими олонхосутами, происходило становление национального музыкального театра.

Стремясь охватить ведущие жанры якутского песенного фольклора, мы, естественно, должны были выделить песенные фрагменты олонхо в самостоятельный раздел нашего сборника. И музыкальную их характеристику уместно предварить общим обзором традиционной якутской песенности, ибо в олонхо сплетаются главные её потоки, в нём сосуществуют и взаимодействуют основные песенные стили и манеры исполнения.

Песенный фольклор якутов отличается разнообразием и жанрово-стилистической разветвлённостью. В нём прослеживаются несколько музыкальных диалектов (речь о них пойдёт позже), но главная его отличительная особенность заключается в существовании двух различных типов пения, по сложившейся уже традиции называемых песенными стилями. Один из них - «высокое», торжественное пение - получил название дьиэрэтии ырыа (плавная, цветистая песня), за вторым издавна закрепилось в народе название дэгэрэн ырыа (размеренная, подвижная песня). Пение в манере дэгэрэн - это более ординарное, обычное, чаще встречающееся в быту пение, которое, в отличие от дьиэрэтии ырыа , не требует специальных вокальных навыков.

Пение в стиле дьиэрэтии , концентрирующее в себе национальный звукотембровый идеал, по существу не имеет сколь-либо близких аналогий в иных музыкальных культурах. Это создаёт существенные трудности и для претворения его в композиторском творчестве, и для попыток нотной фиксации. Значительно легче соотносятся с академическими музыкальными навыками традиционное пение в стиле дэгэрэн и массовое современное песнетворчество на его основе. Этим прежде всего и объясняется преобладание именно таких видов пения в прежних публикациях якутского музыкального фольклора.

Одно из прежде всего обращающих на себя внимание отличий песенного стиля дьиэрэтии - насыщенность его характерными фальцетными призвуками -кылысахами, которые обычно составляют своеобразный украшающий «контрапункт» к звучанию главной мелодической линии и создают эффект специфического «сольного двухголосия» - раздвоения певческого голоса на две самостоятельные по тембру мелодические линии. Этот вполне оригинальный способ пения снискал якутским народным певцам известность едва ли не меньшую, чем слава тувинских «горловиков», исполнителей традиционного двутембрового «хомея», встречающегося и у некоторых других народов. Нечто похожее на якутские кылысахи можно иногда заметить и в пении других народов, но в качестве осмысленного и систематически развитого вокального приёма они представляют собой уникальное явление.

Детальнее на технике кылысахов мы остановимся позже, в связи с проблемой их нотной фиксации. А сейчас обратимся к внутренней, более глубинной структуре пения дьиэрэтии , связанной с импровизационной природой этого песенного стиля.

Вообще говоря, дьиэрэтии как специфический тип пения является традиционным способом существования устной эпической поэзии якутов. Ведущий его жанр, породивший и соответствующую песенную форму, -тоюки (тойук ), представляющие собой пространные музыкально-поэтические импровизации подчёркнуто эпического склада. Тоюки могут складываться и петься фактически по любому достаточно возвышенному поводу. Вернее, всё, о чём поётся в подобной песенной импровизации, как бы поднимается в наших глазах, приобретает новый высокий смысл, даже будь то предмет подчёркнуто обыденный и, казалось бы, незначительный. Так, в якутском фольклоре существуют тоюки, поющиеся от лица старого, вышедшего из употребления веника или пришедшей в негодность берестяной посуды («Сиппиир ырыата» , «Ыарҕа ырыата» , «Бөх чабычаҕын ырыата» и т.д.). Народные певцы-импровизаторы своим вдохновенным искусством умеют поднять эти, казалось бы малопочтенные предметы до уровня высоких этических и философских обобщений. Тем более неиссякаемым становится творческое вдохновение народных певцов, когда речь идёт о действительно важных и актуальных событиях современности. Смело можно сказать, что ни одно из них не остаётся без творческого отклика фольклорных певцов-импровизаторов. Так было всегда, во все времена, так остаётся и сегодня - якутскиетоюксуты активно откликаются на все значительные моменты общественной жизни.

Тоюк обычно открывается красочно распетым торжественным восклицанием («Дьиэ буо!» , «Көр бу!» , «Э!» и т.д.). Форма же его складывается как последование крупных, соответствующих естественному членению песенного текста музыкальных периодов-тирад, каждая из которых завершается вокальной каденцией, так же красочно орнаментированной, как и вступительное восклицание (которое, кстати сказать, может повторяться в начале нового крупного раздела тоюка). Отдельные тирады включают в себя от 3-4 до 12-15 и более стиховых строк (обычно в зависимости от темпа песни - чем быстрее темп, тем большее число строк может охватить музыкальный период, размеры которого в конечном счете определяются вдохновением певца и широтой его певческого дыхания). Каждый слог импровизируемого песенного текста подвергается систематическому распеву согласно одной из избранных традиционных попевочных моделей-формул. Это единое для каждого тоюка ритмическое клише (формула распева слогов), допускающее, разумеется, достаточно свободные вариантные отступления, превращает распеваемые слоги тоюка в единообразные музыкальные стопы, ритмизуя тем самым любой, даже вполне прозаический текст. В сочетании же с развитой техникой аллитерационного стихосложения, которым обязан владеть певец-импровизатор, и в условиях неуклонно действующего в якутском языке закона сингармонизма гласных это определяет и музыкальную выразительность тоюков, и их нередко выдающиеся поэтические достоинства.

Примерно так же, в той же исполнительской манере поются обычно и образцы старинной обрядовой поэзии - ритуальные обращения к духам-покровителям, всевозможные алгысы (традиционные славления, благопожелания, напутствия) и многие песенные фрагменты олонхо. В стиле дьиэрэтии и в форме тоюков исполняются песни большинства положительных персонажей героического эпоса - богатырей Срединного мира, их окружения, родственников, их духов-покровителей, а нередко и богатырских коней. Недаром многие олонхосуты были одновременно и замечательными тоюксутами - создателями и исполнителями эпических песенных импровизаций. Но если искусство олонхо явно угасает (продолжая тем не менее питать развитие современной национальной поэзии, музыки, театра) , то творчество тоюксутов продолжает активно функционировать в наши дни. Теперь уже крайне редко можно услышать развёрнутое исполнение целого олонхо (оно уступает место сокращённым версиям и пересказам, концертному исполнению фрагментов), но услышать только что сочинённый тоюк - все ещё не редкость. Постоянно обновляется тематика современных тоюков, ставших мобильной формой устной гражданской поэзии, не уступающей в своей идейной направленности литературному творчеству профессиональных якутских поэтов. Однако в музыкально-стилистическом отношении выразительные средства тоюка по существу остались прежними: техника певческой импровизации, отработанная на протяжении веков, сохраняется без каких-либо заметных изменений. Вот почему этот традиционный жанр якутской песенности мы сочли возможным представить современными произведениями - знаменитыми эпическими импровизациями Устина Нохсорова («День великой Победы», обр. 13 ) и Сергея Зверева («Славлю великого Ленина», обр. 14). С точки зрения чистоты стиля и характерности для эпической традиции двух основных регионов якутской песенности - приленского и вилюйского - эти два тоюка могут считаться классическими образцами жанра.

Искусство тоюксута требует специального научения, длительного и упорного совершенствования в недрах неофициальной, но тем не менее весьма эффективной и действенной народно-певческой школы. Редко кому легко и как бы от природы даётся техника владения кылысахом. Этим исполнительским приёмом, а тем более искусством высокой поэтической импровизации певцы овладевают с детства, прислушиваясь к мастерам и иной раз пробуя силы в среде своих сверстников. Не скоро приходит для них время публичных выступлений и всенародной известности. Но если приходит к ним слава, то разносится она далеко и живёт долго, не уступая славе выдающихся олонхосутов прошлого.

Хотя песни дэгэрэн и не требуют прохождения специальной вокальной школы, однако и в этом типе пения всегда существовали свои признанные мастера (ырыаhыттар ), также пользующиеся любовью и уважением в народе. Их индивидуализированные напевы (в отличие от типовых формул тоюка, общих для песен самого разного содержания) обычно были более или менее прочно связаны с индивидуализированными же песенными текстами и имели либо простое однострочное, либо также простое куплетное строение. Ритмически и интонационно мелодии дэгэрэн нередко перекликались с запевами традиционного кругового танцаосуокая (оhуохай ). Свободно импровизируемые тексты последнего распеваются в общем танцевальном кругу на устойчивые и в каждом регионе свои мелодические формулы, основанные, как правило, на исконно тюркском хореическом семисложнике, который занимает ключевое положение и в мелодике дэгэрэн .

Жанровый и тематический диапазон дэгэрэн ырыа не уступает содержательному и жанровому многообразию тоюков. Он включает и лирику (самого разного склада - от созерцательно-философской до любовно-эротической), и область весёлой шутки и непритязательной детской музыкальной игры. Существен песенный компонент (также в стиле дэгэрэн ) в некоторых видах сказок, в бытовых юмористических рассказах, в чрезвычайно популярных у якутов скороговорках -чабыргахах (чабырҕах ), в игровом фольклоре. Нередко практикуются и необычные, специфические приёмы пения, перемежающие типовой напев дэгэрэн особыми синкопированными придыханиями (таҥалай ырыата , «нёбная песня»), гортанными хрипами (хабарҕа ырыата , «гортанная песня») или характерными назальными звуками (хоҥсуо ырыа , «носовая, гнусавая песня»).

Вообще говоря, строгих границ между двумя типами якутского пения не существует. И дело не только в наличии промежуточных и переходных явлений, которые трудно без колебания отнести к протяжной или размеренной песне. Дело в том, что некоторые песенные жанры, в зависимости от конкретных условий исполнения, местных традиций или просто по стечению внешних обстоятельств (вплоть до сиюминутного настроения певца), могут реализоваться либо в одном, либо в другом типе пения. Как Устин Нохсоров, к примеру, мог один и тот же словесный зачин осуокая исполнить одинаково вдохновенно на вилюйский или амгинский манер , так и общеизвестный песенный текст многие народные певцы могут по своему желанию исполнить и в стиле дьиэрэтии , и на мотив популярной дэгэрэн ырыа , а нередко и как запев традиционного танца. В обоих типах пения могли звучать туойсуу ырыата - песни любовного припевания, порой однообразно бесконечные дорожные, путевые песни (суол ырыата , айан ырыата ), а иногда и колыбельные (биhик ырыата ).

Особую группу составляют напевы, так или иначе связанные с шаманизмом (ойуун кутуруута , удаҕан ырыата ) и с некоторыми близкими к шаманской сфере болезненными состояниями психики (мэнэрик ырыата , энэлгэн ырыата , көгүс ырыата , түүл ырыата и т.д.). Отдельные образцы этого рода песен, до сих пор изредка встречающиеся в виде реликтов или имитаций, публикуются здесь впервые (более подробные сведения о них приводятся в комментариях к нотациям).

Все перечисленные типы и жанры якутского традиционного пения, за исключением осуокая, подчёркнуто одноголосны, сольны. Условия для формирования развитого многоголосия появились лишь в новое время, вызвавшее к жизни массовые формы хорового пения и ансамблевого музицирования. Быть может, как раз исключительная развитость сольного пения у якутов, его высокий, требующий даже известной специализации уровень, наличие специфического искусства двутембрового пения (пения с кылысахами) - всё это в какой-то мере сдерживало становление многоголосия в традиционной якутской культуре. Тем более показательны попытки совместного пения в стиле дьиэрэтии , которые предпринимаются народными якутскими певцами в рамках самодеятельного музыкального движения. Всё чаще возникают теперь ансамбли тоюксутов, и хотя их деятельность сопряжена с принципиальной трудностью (с попытками сохранить импровизационную природу этого песенного стиля в условиях коллективного исполнения), отдельные обнадеживающие опыты совместного пения тоюков безусловно заслуживают внимания. Будучи сомнительной как перспективная форма коллективного творчества, совместное пение в стиле дьиэрэтии имеет некоторую перспективу как коллективная форма исполнения уже канонизировавшихся тоюков. Один из таких опытов представлен в нашем сборнике (обр. 15).

В старину совместное пение широко практиковалось лишь в осуокае, где сольные реплики импровизатора-запевалы повторялись всеми вступавшими в танцевальный круг, повторялись по возможности точно, но в реальности всегда с некоторыми интонационными нюансами и гетерофонными отклонениями от унисона, обусловленными темброрегистровыми несовпадениями голосов и разного рода случайными моментами (вплоть до отсутствия музыкального слуха и недостаточного владения голосом). Нотная запись такого стихийного, по существу ещё неупорядоченного и слабо управляемого многоголосия практически неосуществима, а иногда и попросту лишена смысла, если только специально не обращаться к исследованию исходных форм многоголосия . Однако в случаях, когда совместное пение, ещё не утратив характера первичной разноголосицы, тем не менее превращается в устойчивую, узаконенную традицией практику, порождающую образно выразительный результат, попытки фиксировать подобные явления в нотных текстах становятся оправданными.

Такой вполне определившейся практикой многоголосного пения издавна стал олёкминский осуокай, в котором внимание танцующих невольно переключается на согласование голосов в гармоническую вертикаль. Подобно круговым танцам эвенков и эвенов, в олёкминском осуокае забота о словесно-текстовой стороне напевов фактически отпадает, поскольку участники танца ограничиваются распеванием лишённых конкретной семантики припевных слов.

В данном сборнике мы приводим и пример другого устойчивого типа многоголосия, утвердившегося во вступительном разделе вилюйской разновидности осуокая (обр. 16, часть I). Это так называемый киирии тойук , медленное вступительное приглашение к танцу, исполняемое небольшой инициативной группой, к которой постепенно присоединяются другие участники танца, образуя к началу так называемого хаамыы үҥкүү (танец шагом, собственно осуокай) замкнутый танцевальный круг.

Нотная расшифровка полевых записей подобного пения нередко неосуществима: голоса произвольной массы участников сплетаются настолько, что разделить их не в состоянии са-мый изощрённый слух. Поэтому для того, чтобы отразить реальное соотношение хотя бы нескольких голосов, была организована специальная экспериментальная запись. Из общего круга танцующих были отобраны три участника, владеющие традицией и имеющие навык совместного исполнения осуокая. В результате в сделанной от них магнитофонной записи появилась возможность прослушать функции каждого голоса. Количество голосов в эксперименте могло бы быть увеличено, если бы в тот момент имелись технические возможности для раздельной (многоканальной) фиксации голосов. Однако и данная нотация, ограниченная всего лишь двухголосной фактурой (один запевала и двое вторящих), представляет, на наш взгляд, определённую ценность, ибо даёт некоторое представление о принципиальном характере многоголосного исполнения в стиле дьиэрэтии , о степени его свободы и о способе сочетания голосов . Для сопоставления приводится также и другой фрагмент той же экспериментальной записи (обр. 16, часть II) - начало хаамыы үҥкүү , танца шагом, когда вступает в действие основная ритмическая формула осуокая, сохраняющая свои очертания и в заключительной, прыжковой части танца (көтүү үҥкүү ), обычно отличающейся постепенным нарастанием темпа (в нашем примере эта часть опущена).

Поскольку в прошлом интонационно выразительный музыкальный инструментарий ограничивался у якутов в основном варганом (хомус ) и самодельной скрипкой (кырыымпа ), на которых народные музыканты нередко воспроизводили популярный песенный репертуар (удачно имитируя при этом тембровые особенности национального пения), мы можем с достаточным основанием считать предлагаемую подборку образцов, включающую песни самых разных жанров, достаточно представительной для традиционного якутского музыкального фольклора в целом.

В традиционной якутской песенности, как уже было отмечено, прослеживаются несколько региональных стилей пения, иначе говоря - диалектов. Ведущие из них - приленский (центральный) и вилюйский. Основное различие между ними заключено в характере звукоизвлечения и в манере подачи словесного текста. Вилюйские певцы предпочитают ритмически собранное, энергичное пение, чётко артикулирующее каждый слог (этэн ыллыыр ). Приленские (к ним относятся певцы всей обширной центральной группы районов - в том числе амгинские, таттинские, устьалданские) склонны к широкому и свободному мелодическому распеву, к причудливо орнаментированному, изобилующему кылысахами пению (тардан ыллыыр ). Различие это относится прежде всего к стилю дьиэрэтии , но нередко сказывается и в дэгэрэн -пении.

Талантливейшим представителем приленского пения являлся уже названный Устин Гаврильевич Нохсоров (1907-1951), который, будучи великолепным мастером, владел и другими стилями пения, в том числе и вилюйским. Ярчайшим же представителем последнего был Сергей Афанасьевич Зверев (1891-1973), создавший в русле вилюйского песенного диалекта по существу собственный, индивидуальный стиль, который нашёл многочисленных подражателей и последователей (недаром теперь вместо «поёт по-вилюйски» нередко говорят «поёт по-зверевски»).

В рамках двух этих, давно уже взаимодействующих стилевых традиций наблюдаются, разумеется, и перекрёстные явления: в вилюйском пении (прежде всего во вступительных тоюках к осуокаю) встречаются пространно распетые образцы, в фольклоре же приленских районов - чётко ритмованные напевы, скандирующие каждое слово (особенно в танцевальных, игровых жанрах или чабыргахах). Наряду с этим существуют жанры, в которых диалектные различия сказываются слабее или даже вовсе не сказываются. Таким наддиалектным, общеякутским давно уже стало (или всегда было) искусство олонхосутов, использующих в своих сказаниях разные виды традиционного пения. Наряду с основным для них стилем дьиэрэтии , в котором поются монологи положительных героев - персонажей племени айыы , населяющего Срединный мир, - олонхосуты используют напевы, основанные на принципах дэгэрэн ырыа . Так исполняются песни лирических женских персонажей, в частности - доброй небесной шаманки (обр. 3). Так нередко поют и характерные, комические герои олонхо. При этом часто используются особые приёмы звукоизвлечения, призванные наделить эти образы запоминающейся сбивчиво-заикающейся (Симэхсин эмээхсин , Сорук-Боллур - обр. 10, 11) или напористо-крикливой речью (Абааhы удаҕана , обр. 8). Столь же часто прибегают олонхосуты и к звукоподражательному пению, характеризуя, например, облик злобного аджарая (представителя враждебного людям племени абааhы ) или имитируя ржание богатырского коня (обр. 5, 7, 12). Иногда они используют и вкрадчивую северную манеру пения, что особенно уместно, когда ею наделяется действующий в олонхо тунгусский богатырь.

В целом же тяготение к более протяжной, пространно-спокойной манере пения всё ещё прослеживается в центральных районах, а к более упругому, скандирующему пению - в вилюйских, несмотря на усиленное смешивание этих стилей в современной самодеятельной практике, ведущей к стиранию локальных различий и к выработке общего усреднённого певческого стиля.

Чуть в стороне до сих пор остаётся северный стиль пения, сложившийся у янско-индигирско-колымских якутов, причём, очевидно, не без влияния коренных жителей края (прежде всего, эвенов). В Усть-Янском районе, например, существует даже особый термин для местной манеры пения - муоралыы тойук («морской напев», обр. 22). Сходный стиль пения, отличающийся мягкой, своеобразной по тембру и гибкой, пластичной по ритму манерой интонирования, представляют в нашем сборнике песни абыйчанина Прокопия Егоровича Слепцова, но лишь отчасти, поскольку его пение обладает выразительными индивидуальными чертами и отличается активным, творческим отношением к традиции.

Остановлюсь теперь подробнее на собственно нотационных проблемах, что, как уже было сказано, непосредственно связано с их теоретическими предпосылками, а следовательно, и с необходимостью коснуться внутренних закономерностей строения якутских песен.

Все включенные в настоящее издание образцы, документами какого бы времени они ни являлись - от первых фонографических записей начала ХХ века и до материалов, записанных в экспедициях конца 1970-х годов, - представляют собою расшифровки с магнитофонных пленок. В отличие от предшествующих публикаций якутского фольклора, здесь нет слуховых записей, то есть песен, фиксированных непосредственно по слуху, без помощи звукозаписывающей техники. Это принципиально важно, ибо повышает документальную достоверность нотаций .

Было бы, разумеется, несправедливо вообще отрицать документальную ценность слуховых записей, которые имеют свои преимущества. Сделанные образованным музыкантом, обладающим тренированным слухом и цепкой памятью, а ещё лучше - практически владеющим навыками фольклорного пения, они способны достигать высокой степени обобщения и в силу этого обладать большими художественными достоинствами. Вот почему многие слуховые нотации Фёдора Корнилова, Марка Жиркова или Гранта Григоряна до сих пор сохраняют свою непреходящую ценность и продолжают служить первоклассным материалом и для исследования якутского фольклора, и для композиторского его претворения.

Однако далеко не все жанры якутского пения поддаются нотированию на слух. Как раз наиболее характерные для национальной культуры эпически-протяжные песни в стиле дьиэрэтии , по самой своей импровизационной природе исключающие точное воспроизведение при повторном исполнении и отличающиеся необычностью и сложностью своей ритмической и тональной организации, записать на ноты непосредственно по слуху ещё никому не удавалось. Таким образом, действительные предпосылки для научного исследования особенностей традиционной якутской мелодики возникли лишь с появлением фонографа, что для Якутии совпало с самым началом прошлого столетия.

Длительное время первыми фонографическими записями якутского пения считались записи Яна Строжецкого, сделанные этим ссыльным польским революционером на Колыме на рубеже 1903-1904 годов с помощью аппарата, присланного известным московским этнографом и антропологом Д.Н. Анучиным. Четыре валика с якутскими записями Строжецкого хранятся в фонограммархиве «Пушкинского дома» в Ленинграде (инв. №№ 1234–1237). Там же, в составе коллекции другого известного этнографа В.И. Йохельсона, сравнительно недавно были обнаружены ещё четыре валика с записями якутского пения. Как удалось установить по сохранившимся в архивах полевым заметкам, именно эти записи в действительности и являются первыми по времени: они были сделаны двумя годами раньше записей Я.Строжецкого - в конце 1901 или в самом начале 1902 года. Состояние их лучше, чем валиков Строжецкого, а ценность определяется ещё и тем, что они принадлежат к числу первых в России опытов применения фонографа в фольклористических целях. Запечатлённые на валиках Йохельсона фрагменты олонхо выгодно отличаются от разрозненных шаманских записей Строжецкого прежде всего самим запечатлённым материалом. Несмотря на неудовлетворительное техническое состояние валиков и отсутствие точной паспортизации, по их звучанию можно составить некоторое представление и о характере записанного олонхо, и о его исполнителе. Два из трёх песенных фрагментов, прослушивающихся в этих записях, оказалось возможным нотировать. С этих нотаций и начинаются наши публикации (обр. 1 и 2).

Первые опыты нотирования якутских фонозаписей были предприняты вскоре же после того, как эти записи были сделаны. В приложении к своей статье Д.Н. Анучин поместил нотации четырёх отрывков из заклинаний колымского шамана Фёдора Винокурова, выполненные по поручению комиссии фольклористом А.П. Масловым. Качество этих нотаций не могло быть высоким, поскольку разобраться в содержании фрагментов, записанных на валики без каких-либо сопровождающих комментариев и описаний, было практически невозможно. Сам нотировщик подчёркивал приблизительный характер расшифровок и сопроводил их осторожным предположением, что «мелодическое пение якутов стоит на нижней ступени развития и, быть может, переживает только эпоху кварты». К сожалению, в виду плохой сохранности валиков уточнить «приблизительные нотограммы» А.Маслова (так характеризовал их впоследствии С.А. Кондратьев) не представляется возможным.

Попытки нотировать якутские фонозаписи предпринимались и в 30-е и 40-е годы, однако до публикации дело не доходило. Известно, например, что якутские песни в Москве и Якутске фиксировались перед Отечественной войной с помощью шаринофона, а в первые послевоенные годы - на дискографе. Возможно, что расшифровками некоторых из этих записей являются нотации пяти фрагментов из олонхо «Нюргун Боотур Стремительный», опубликованные М.Н. Жирковым в приложении к двуязычному изданию этого олонхо под редакцией Г.У. Эргиса. Во всяком случае, для слуховых нотаций они выглядят слишком детализированными.

Количество звучащих материалов по якутскому песенному фольклору стало стремительно нарастать с появлением магнитофона (начало 50-х годов). Но их изучение и публикация развёртывались с большим запозданием. Ибо сами по себе магнитные записи так же, как прежде фонографические валики и гибкие целлулоидные диски, оставались лишь нереализованной предпосылкой для такого изучения, ибо действительным материалом для исследователей такие записи становятся лишь будучи переведёнными в нотный текст. Отдельные образцы магнитофонных нотаций постепенно стали появляться в печати в виде примеров в специальных теоретических работах, но это относится уже к последующим десятилетиям. Единственным отрадным исключением в этом отношении стал сборник С.А. Кондратьева, явившийся существенным вкладом в собирание и исследование якутских песен. Основу его составляют 52 магнитофонные нотации большинства жанров традиционного и современного музыкального фольклора якутов, в том числе впервые с большой тщательностью сделанные расшифровки эпизодов героического эпоса и песен в стиле дьиэрэтии . В этом отношении публикация С.А. Кондратьева является единственным действительным «прецедентом», на который мы могли опереться, готовя настоящее издание. Сборнику предпослана обстоятельная исследовательская статья, большинство нотаций сопровождено развёрнутыми музыковедческими комментариями. Сборник кроме того включает избранные слуховые нотации М.Н. Жиркова и Г.А. Григоряна, извлечённые из их архивов.

Многое в теоретическом освещении опубликованных Кондратьевым материалов сегодня нас уже не удовлетворяет. Нельзя согласиться и с некоторыми принципиальными моментами его нотировок. Однако в целом необходимо отдать должное основательности и добросовестности научного вклада, сделанного в изучение якутской песни этим замечательным фольклористом. Не будь его работы, невозможно было бы совершить следующий шаг - попытаться перейти к аналитическим нотациям традиционного якутского мелоса. Именно такую попытку и представляет наша публикация.

Остановимся теперь на главных теоретических аспектах предлагаемых ниже нотаций - на принципах фиксации и оформления их звуковысотной, метроритмической, структурной и тембровой сторон.

Едва ли не наибольшие трудности для исследователя связаны с фиксацией звуковысотной стороны якутского пения, поскольку в нём всё ещё продолжают активно протекать процессы первоначального ладообразования и формирования устойчивых звукорядов. Сравнительно слабое развитие музыкальных инструментов (точнее - отсутствие инструментов фиксированного строя) и ограниченный в прошлом опыт ансамблевого пения не способствовали сложению в традиционном якутском пении стабильных ладов. С этим связаны высотная изменчивость и текучесть традиционной якутской мелодики, причём не только в эпических импровизационных песнях, но нередко и в песнях дэгэрэн . В тоже время мелодика эта обладает достаточно строгой внутренней логикой межтоновых отношений, проявляющей себя вопреки постоянно меняющимся звукорядам. Если не попытаться проникнуть в эту сравнительно несложную, но своеобразную логику и не осознать специфи-ческую систему ладовых функций традиционного якутского интонирования, то подробные звуковысотные нотации могут дезориентировать читателя, создавая впечатление большой сложности высотного строения якутского пения. Поэтому необходимо, хотя бы очень кратко, описать эту ладозвукорядную систему.

Самым заметным, внешне впечатляющим явлением якутской ладозвукорядной сферы представляются так называемые «раскрывающиеся лады» (термин Г.Григоряна). Они образуются благодаря плавному (иногда настолько плавному, что это трудно передать в полутоновой нотации) смещению образующих напев опорных тонов относительно друг друга. Происходит это в процессе постепенного развертывания песенной мелодии, сохраняющей при этом свои ритмические и линеарные контуры. Обычно наблюдается постепенный отход соседних ступеней друг от друга (отсюда и термин, предложенный Г.Григоряном), расстояние между ними может нередко достигать двух, двух с половиной и даже трёх тонов (без принципиального изменения ладофункциональных отношений между ступенями, остающимися по-прежнемусоседними ступенями меняющегося звукоряда). Изредка - в начале нового крупного раздела песни - возможен временный возврат к исходным, тесным интервалам, но, как правило, всегда неизменными остаются внутренние пропорции этих постоянно эволюционирующих высотных рядов. В целом же замечается тенденция либо к равномерным («самотемперация»), либо к пропорционально сокращающимся по мере повышения регистра звукорядам.

Типичный напев-формулу дьиэрэтии образуют всего лишь три, реже четыре ступени, имеющие следующие ладовые функции (в восходящем порядке) - устой, неустой и ладовая антитеза, которая иногда совпадает с «превышающим» (кульминационным) тоном. При каждом из тонов может возникать свой фальцетный призвук-кылысах, но в принципе именно этими основными тонами-функциями ладовая структура напевов дьиэрэтии исчерпывается, и это несмотря на видимое присутствие большого числа разных по высоте звуков. Ибо всё их высотное многообразие сводится к вариантам перечисленных трёх-четырёх постоянно эволюционирующих, мобильных тонов-ступеней.

Напевы дэгэрэн могут иногда включать и большее число ступеней, в том числе и дополнительный нижний опорный тон (чаще всего - в виде субкварты). Многие из таких напевов имеют теперь тенденцию к переходу на диатонические звукоряды и даже на семиступенные мажорные или минорные лады европейского типа, утвердившиеся в новой массовой якутской песне. Однако среди прежних дэгэрэн -напевов всё ещё не редкость встретить текучее «раскрытие» лада, которое по-прежнему затрудняет их нотацию. Как и многие эпические тоюки, традиционные дэгэрэн ырыа поэтому часто предстают в нотах в сложно «модулирующем» , ультрахроматическом виде, либо (при фрагментарной записи) как серия внешне противоречащих друг другу ладовых (в действительности - звукорядных) вариантов.

Таким образом, якутская мелодия часто действительно с большим трудом укладывается в полутоновый масштаб нотаций. Для того, чтобы не слишком исказить истинный её смысл, приходится прибегать к микроальтерационным уточнениям. В связи с этим в данной публикации, как и в ряде других фольклористических изданий, последовательно проведён единый способ фиксации микроинтонационных нюансов, основанный на делении полутона на три равные части, соответствующие 1/6 целого тона. Помимо неоспоримых преимуществ во внешнем оформлении нотаций и экономности в знаках, это даёт возможность фиксировать плавное «раскрытие» ладов и в условиях двутембрового пения, и в многоголосных образцах.

Традиционная якутская мелодика отнюдь не легко переводима в общеупотребительную мажоро-минорную систему ладов, и даже при возможном внешнем совпадении её звукорядов со звукорядами этой системы внутренний смысл многих якутских напевов зачастую оказывается иным. Поэтому нередко приходится отказываться от принятой практики выставления ключевых знаков в соответствие с квинтовым кругом тональностей. В наших нотациях знаки при ключах (в том числе и «микроинтонационные») выставляются только в тех случаях, когда они реально встречаются в песне. При этом они размещаются в восходящем порядке и, как правило, на месте их действительного звучания. Иначе читателю будет трудно избежать обманчивых стереотипов тонального восприятия.

Ритмическое строение якутской мелодики изучено слабо. Но, несмотря на это, и здесь накопилось достаточное количество недоразумений. Вопреки устоявшемуся мнению, песенная якутская ритмика даже в напевах дэгэрэн отнюдь не проста для фиксации в нотах, поскольку периодическая метрика хореического склада нередко осложняется в них гибкой внутритактовой вариантностью ритма. Напротив, в мелодике дьиэрэтии , как правило, ощущается чёткая внутренняя ритмическая пульсация, казалось бы противоречащая обычно подчёркиваемой исследователями импровизационной свободе метра и вольной поэтической строфике, определяемой силлабическим характером песенного стиха (по поводу периодического внутрислогового распева в мелодике дьиэрэтии речь уже шла).

В предлагаемых здесь нотациях по возможности последовательно проводится упорядоченный по строкам способ структурного их оформления - так называемый синтаксический (или, как сейчас иногда говорят, парадигматический) ранжир. С ним тесно связан синтаксический же метод расстановки тактовых черт.

Тактовая черта рассматривается нами прежде всего как разделительная - в противовес более распространённому в композиторской музыки европейской ориентации тактированию, при котором черта эта призвана прежде всего выявлять метрические акценты. Но поскольку в якутской песенности преобладают свободная силлабика, начальная стиховая аллитерация (а не конечная рифма) и хореические (в широком смысле слова) ритмы, такой метод тактирования, как правило, не способствует обнаружению не только цезур, но и метрических акцентов. В тех сравнительно редких случаях, когда эти акценты не совпадают с началом синтаксических построений (подчёркнуто синкопированная или затактная ритмика), мы либо используем особые знаки акцентуации, либо изредка возвращаемся к акцентному методу расстановки тактов с предударным значением тактовой черты (обр. 22). В любом случае на помощь приходит синтаксическая разметка нотного текста - аналитический приём, сравнительно новый для отечественных фольклорных публикаций.

Что собой представляет аналитическая нотная разметка, нетрудно заключить по внешнему виду нотаций - в них воочию предстают и внешние контуры, и внутренняя структура песенной строфы. Смысл данного редакционного приёма легко уясняется путём несложной аналогии. Вплоть до XVIII века отечественная поэзия при печати, как правило, не пользовалась стиховой формой расположения поэтического текста. Стихотворение набиралось «сплошняком» и внешне не отличалось от прозаического текста (в лучшем случае особыми разделительными чёрточками отмечались границы стихов). Нотные же тексты и сейчас в подавляющем большинстве случаев продолжают «верстаться» по такому же принципу, хотя их метрически чёткая «стиховая» организация сплошь и рядом самоочевидна. Конечно, в специальных аналитических работах упорядоченный ранжир нотных строк применяется достаточно давно, но лишь как намеренный исследовательский приём. В популярных же нотных изданиях ранжир этот до сих пор встречается лишь изредка. Читателю предоставляется самому уяснить структуру песенной строфы. Хорошо, если песня знакома или несложна по структуре. А каково, когда требуется, читая «иноязычную» нотацию, осмыслить сложную форму строфы в незнакомой песенной культуре? В таком случае и становится незаменимой парадигматическая разметка строфы, отражающая понимание её нотировщиком (или редактором).

Задача эта не из лёгких, если учесть вольный характер строфики в импровизационных жанрах якутской песни. И тем не менее, принцип синтаксической разметки мы постарались последовательно провести через все нотные тексты - всех стилей и жанров. В тех случаях, когда музыкальный синтаксис приходил в противоречие со структурой поэтических строк (а в некоторых стилях пения, например, в северных напевах это нередко встречается), нотный текст ранжировался, исходя из собственно музыкальных закономерностей. Такие моменты легко обнаруживаются по несоответствию сплошной нумерации поэтических строк с нумерацией строк музыкальных - нотных (см., например, обр. 2). Во всех остальных случаях мы стремились в самой конфигурации нотного текста достигнуть графической передачи контуров стиховой строфы.

Не всегда протяжённая музыкальная строка умещается в стандартный размер нотной страницы. В таких случаях две-три её части располагаются «лесенкой». При этом вертикальный ранжир тактов становится действенным средством выявления внутренней мотивной структуры напевов.

Короче говоря, чрезвычайно удобный для читателя стихообразный способ оформления песенных нотаций связан с большим количеством осложнений аналитического, редакторского и, наконец, полиграфического плана. Особенно проблематичен он в сложных и спорных случаях, когда мы имеем дело с амбивалентными, переходными или неясными, не-установившимися или эволюционирующими структурами, сплошь и рядом встречающимися в песенном творчестве якутов. Тем не менее мы сознательно идём на несогласие с частью читателей по отдельным конкретным моментам расположения нотного текста. И делаем это ради того, чтобы в целом способствовать утверждению единственно перспективного, на наш взгляд, аналитического метода публикации фольклорных материалов.

Обратимся теперь к обсуждению до поры отложенной нотировочной проблемы - проблемы фиксации кылысахов.

Природа якутских кылысахов пока до конца не ясна. Совместные исследования физиологов, акустиков и музыковедов с использованием необходимой измерительной аппаратуры во многом ещё предстоят. До той поры приходится довольствоваться условной записью кылысахов, опирающейся на интуитивные представления о вокальном механизме их образования.

Нотировщика и исследователя обычно ставит в тупик реальная высота этих фальцетных призвуков, которая, как оказывается, нередко приходит в противоречие с акустической шкалой обертонов. Расстояние, отделяющее кылысах от основного тона, редко соответствует консонантным интервалам - октаве, квинте, кварте или большой терции. Чаще возникает ощущение тритона или различных нетемперированных интервалов, в том числе сексту и даже септиму. Интервал здесь вообще становится понятием в значительной мере условным, ибо существенное различие в тембрах основного тона и призвука делает его трудно уловимым на слух. Создаётся впечатление, что кылысахи лежат в иной звуковой плоскости. Наш слух склонен воспринимать их в более высокой, чем реальная, тесситуре (на однотембровом инструменте, например на фортепиано, звучание кылысахов точнее имитируется короткими стаккатными ударами октавой выше основного певческого регистра).

Принципиален и пока ещё неясен вопрос: что происходит с основным тоном в тот момент, когда над ним «вспыхивает» кылысах? Прерывается ли его звучание, но этот перерыв маскируется кылысахом (т.е. сольное якутское двухголосие в действительности является иллюзорным), или основной тон продолжает звучать, испытывая под действием кылысаха определённое высотное «возмущение». Лично я склонен слышать непрерывное звучание основного тона, осложнённое в момент звучания кылысаха характерным вздрагиванием, ближе всего передаваемым на письме быстрыми (перечёркнутыми) форшлагами, часто двойными (мордентообразными).

Другой нерешённый вопрос - ритмические условия появления кылысаха. То, что он имеет характер краткого акцентного удара, - очевидно, но с каким именно моментом в звучании основного голоса этот удар совпадает, определить нелегко. Приходится ли он точно на иктовое время или несколько опережает его, рождая ощущение форшлага, предстоит выяснить в специальных экспериментах. Думается, что в действительности мы имеем дело вовсе не с форшлагом (т.е. не с предиктовым характером кылысахов), а с акцентным ударом, вызывающим одновременно и вздрагивание основного голоса, и возникновение кылысаха. Иными словами, действительный интервал отстояния кылысаха следует исчислять не от основной, опорной высоты главного голоса, а от мелизматического её повышения в момент краткого акцентного удара. Если принять это в качестве исходной гипотезы, то можно предположить, что реальная высота кылысаха определяется тремя моментами: во-первых, тем, какой из частичных тонов является «базовым», несущим для основного тембра певческого го-лоса, во-вторых, тем, какой из вышележащих частичных тонов становится основанием для возникновения кылысаха и, в-третьих, каков реальный интервал мелизматического сдвига основного голоса в момент извлечения кылысаха. Сумма двух соответствующих интервалов (расстояния между частичными тонами и интервала «вздрагивания») и должна дать высотное отстояние кылысаха от украшаемого им мелодического тона. Разумеется, это предположение нуждается в экспериментальной проверке. Пока же не остаётся ничего иного, как по-прежнему полагаться лишь на остроту и натренированность нотирующего слуха, а следовательно, привносить в нотацию наши субъективные ощущения.

Казалось бы, не так уж сложно ввести для обозначения кылысахов специальный знак (такой ромбовидный флажолетный знак уже давно применяется нами в якутских нотациях и даже иногда заимствуется другими исследователями для обозначения сходных эффектов в пении иных народов), а затем предоставить всё остроте слуха, которую в принципе можно подкрепить или отвергнуть с помощью измерительной аппаратуры. Однако на практике всё не просто, потому что мы имеем дело не с абстрактными акустическими феноменами, а с живой музыкальной речью, несущей не всегда понятные и всегда трудно выразимые в словах и знаках смыслы. Что в ней несёт эти до поры скрытые смыслы, а что является второстепенным, внешним, быть может, случайным, хотя и сравнительно легко запечатляемым в нотах?

Высота кылысаха, как нам представляется, не может свободно корректироваться самим певцом и, возможно, вообще не зависит от его желания. Тем не менее она, безусловно, слышна и имеет существенное значение для общего звучания мелодии. Стóит ли любой ценой стремиться зафиксировать её в нотах, осложняя и без того нелёгкое их чтение? А, с другой стороны, как иначе посторонний читатель представит себе реальное звучание песни; как инструменталист воспроизведёт это характерное звучание на своём музыкальном инструменте?

Как видим, вопросов по поводу одних только кылысахов достаточно. И единого ответа на них быть не может. Поскольку же наши нотации имеют определённую «сверхзадачу», о которой хочется сказать в заключение, фиксировать кылысахи в них, безусловно, следовало. Вопрос для нас заключался лишь в том, как это делать, и всегда ли делать это одинаково.

Как нет на свете двух абсолютно одинаковых голосов, так не встретишь и двух совершенно одинаковых кылысахов. Даже у одного и того же певца в разное время и в разных песнях кылысахи звучат по-разному: в одних жанрах подчёркнуто звонко, в других приглушённо и мягко. И даже при исполнении той же самой песни в иных условиях звучание кылысахов нередко приобретает совсем иной характер. Если в одних случаях необходимо специальное обозначение, если в других достаточно лёгкого намёка на кылысах (например, с помощью необычно широкого форшлага), то в третьих уместен комбинированный способ, отражающий и самый кылысах, и мелизматическое колебание основного голоса. Непрерывная шкала переходов, простирающаяся от еле уловимых вздрагиваний голоса до подчёркнуто противостоящих основному тону, вполне обособившихся от него ослепительно ярких кылысахов, требует и гибкого разнообразия приёмов фиксации - от условной мелизматики до специальных знаков, точно фиксирующих высоту, ритм и специфический фальцетный тембр этих характерных призвуков.

На примере якутских кылысахов, которые нельзя целиком отнести к исполнительской стороне песенного искусства, хорошо видно, как трудно, а часто и в принципе невозможно выработать единый, универсальный способ фиксации казалось бы одного и того же, притом достаточно характерного вокального приёма. Ведь иногда на протяжении одного исполнения приём этот претерпевает такую эволюцию (причём не всегда помимо воли певца), что применённое в начале песни обозначение становится неуместным в конце. Приходится искать возможность не только противопоставить исходный и конечный моменты такой эволюции, но и отразить последовательные её этапы. В таких случаях внешняя и, казалось бы, эклектическая пестрота нотаций (это относится прежде всего к эпическим импровизациям) в действительности порождается желанием отразить сложную внутреннюю эволюцию напевов, их гибкое и трудно уловимое исполнительское «раскрытие».

Кылысахи могут быть высотно неопределёнными или подчёркнуто точными; они могут быть синтаксически незакреплёнными, как бы блуждающими, или повторяющимися в строго определённых местах напева, на конкретных метрических долях такта; они могут быть единичными, редкими украшениями мелодии или следовать один за другим с нарастающей быстротой, сливаясь в сплошную пульсирующую цепь кылысахов, в своего рода кылысахную трель, которую легче описать словами, чем фиксировать в нотах. И для каждого конкретного случая в распоряжении нотировщика должен быть более или менее адекватный приём - желательно отдельные знаки или условная их комбинация. Разумеется, таких знаков не может быть слишком много, и они не могут быть изменчивыми по смыслу. Это неоправданно затруднило бы чтение нотных текстов. Проблема, следовательно, заключена в поисках оптимального минимума универсальных знаков.

Сказанное по поводу кылысахов может быть спроецировано и на другие нотационные проблемы. В любом случае выход из положения видится нам не столько в применении новых знаков (это допустимо лишь в крайнем случае), сколько в гибком оперировании старыми и общепринятыми. В этом, как и во всем, что касается точности и доходчивости нотаций (двух свойств, к сожалению, часто вступающих для нотировщика фольклорной мелодии в драматический конфликт), важна мера, отклонение в любую сторону от которой одинаково пагубно для главной цели любой нотации - для передачи образно-музыкального смысла конкретной народной мелодии, её внутреннего национально характерного содержания.

Понимая это, мы сознательно склоняемся к большей подробности нотаций, ибо целью публикации ставим не просто достижение безусловного художественного эффекта, но и способствование поискам глубинной национальной музыкально-интонационной специфики, пока ещё до конца не выявленной. А в таком случае лучше несколько превысить меру подробности, чтобы не упустить то, что сегодня ещё не осознаётся в качестве смыслонесущих моментов. Упростить, сделать более обобщёнными и менее подробными наши нотации при необходимости сможет каждый исследователь. Труднее будет, если понадобится сделать их ещё более детальными.

Было бы замечательно, если бы наш читатель имел в своём распоряжении пластинку или пленку со звучанием хотя бы части публикуемых образцов. Каждый смог бы тогда убедиться не только в сложности стоящих перед нотировщиками и редакторами музыкально-фольклорных изданий задач, но и в принципиальной несводимости народнопесенной мелодики к одной лишь нотной строчке. Только будучи объединены, нотный текст и реальное звучание дают возможность не просто восхищаться народной песней, но глубоко вникать в её внутреннее строение и постигать законы, ею управляющие. Последнее вовсе не обязательно для рядового поклонника народной песни - увлечённому любителю это может даже и помешать. Но для специалиста - композитора, музыковеда, исполнителя (для которых аналитическое слышание музыки является профессионально необходимым) дополнение тщательно препарированных нотаций звучанием живого фольклорного оригинала тем более желательно, что сама система нотной записи, сколько бы её ни приспосабливали к нуждам фольклористики, не может передать многое из того, что составляет сущность национально характерного в народной песне.

Вот почему мы адресуем наше издание отнюдь не массовому читателю и не музыкальной самодеятельности непосредственно, хотя последней (через её профессионалов-руководителей) оно может оказаться небесполезным. Не имея возможности уже сейчас приложить к сборнику пластинку с записями, мы надеемся, что рано или поздно это окажется возможным. Пока же единственное, что мы можем в этом отношении сделать, - это указать местонахождение звучащих оригиналов и копий, а также, когда это возможно, номеров вышедших грампластинок.

Настоящая публикация имеет преимущественно музыкальный профиль. Однако это не означает, что здесь не уделяется должное внимание словесным текстам. И не только потому, что «из песни слова не выкинешь». Многое в народной мелодике, особенно в такой, как якутская, в её образности и выразительных приёмах, в её глубинной структуре трудно понять, не обратившись к анализу словесного материала. Поэтому важной целью для нас было по возможности более полное и точное воспроизведение имеющихся в нашем распоряжении словесных текстов. Разумеется, лишь часть встающих в связи с этим проблем могла быть разрешена в рамках музыковедческого издания.

Труднее всего оказалось фиксировать столь существенные для звучания песен диалектные и индивидуально-исполнительские особенности песенной лексики, фонетики, самого способа произнесения слова. В наибольшей степени это касается олонхо, обрядового фольклора и некоторых специфических видов пения. В любом случае мы стремились, как и в нотных расшифровках, к максимально точной фиксации не только каждого слова (нередко устаревшего и теперь уже мало кому понятного), но и внесмысловых моментов - вставных припевных слов и слогов, огласовок, звукоизобразительных приёмов и просто звукотембровой игры, занимающей заметное место в якутском пении. Обычно бóльшая часть этого опускается при отдельной публикации словесным текстов. В нашем же случае расшифровка песенных текстов вырастает в самостоятельную проблему, требующую вмешательства компетентных специалистов. Таким специалистом может стать далеко не каждый филолог. Здесь требуются не только основательное знание фольклора и тонкая интуиция, но и большое упорство и постоянное напряжение слуха, особенно когда дело касается реликтовых жанров и технически несовершенных звукозаписей. Большинство прежних нотаций автора этих строк «текстовал» (снабжал расшифровкой слов) Пётр Никифорович Попов, достигший в этом трудном и неблагодарном деле большого умения. С его участием сделаны расшифровки с фонографических валиков начала века, крайне неудовлетворительных в техническом отношении, и с дискографических записей 1946 года. Им же расшифрованы словесные тексты и некоторых экспедиционных записей последнего времени. Значительную часть новых магнитофонных записей выверил В.П. Еремеев, которому составители сборника также выражают признательность. Участие других лиц в расшифровке и редактировании словесных текстов оговаривается в комментариях к нотациям.

Москва - Якутск - Бостон, 2014 год.

Примечания к ПРЕДИСЛОВИЮ

Первая нотация якутской мелодии была сделана А.Ф. Миддендорфом в 1844 году (cм.: Middendorff A.Th. Reise in den Äuβersten Norden und Osten Sibiriens während der Jahre 1843 und 1844, Bd. 4. - St. Petersburg, 1848. ) Впоследствии якутская песенность и музыкальный быт якутов описывались в трудах целого ряда путешественников и политссыльных.

Беляев В. Якутские народные песни. - Советская музыка, 1937, № 9; Пейко Н., Штейнман И. О музыке якутов. - Советская музыка, 1940, № 2.

Похоже, что с началом нового тысячелетия якутское олонхо обретает новое дыхание, получив международное признание - в 2005 году ЮНЕСКО причислило его к шедеврам устного нематериальному культурному наследию человечества (

Ирина Белая
Якутский фольклор как средство воспитания дошкольников

Ребёнок с первых лет жизни должен сердцем и душой полюбить свой родной край, этническую культуру, испытывать чувство национальной гор-дости, что называется «пустить корни в родную землю» . Дошкольный возраст , по утверждениям психологов, - лучший период для формирования любви к малой родине.

Якутская земля богата лесами и реками. На красоту лесов смотришь и не насмотришься, сладкую родниковую воду пьёшь и не напьёшься, а поля, как щедрая скатерть – самобранка, одаривают овощами.

Среди лесов и полей раскинулись деревни и города. От деревни к дерев-не, из города в город пролегли дороги и тропинки. Они так и зовут в путь дорогу, так и манят пройти и проехать по прекрасному якутскому краю .

На белом свете есть немало способов путешествовать по близким и далё-ким краям, и среди них известный с незапамятных времён - путешествие по сказкам и разным чудесным историям - путь, позволяющий пройти по неведомым дорогам за волшебным клубком, который надо бросить на землю и сказать : «Катись, катись, клубочек, разматывайся серебряная нить, протяжно по земле ясной дорожкой».

Покатится клубок через леса и поля, через горы, через села и города, поведёт Вас прямёхонько туда, куда пожелаете. Лучшего проводника на земле сказочного героя, чем волшебный клубок и его серебряная ниточка, пожалуй, не найти. Итак, мы бросаем перед собой волшебный клубок и отправляемся в путь…

Чувство Родины начинается у ребёнка с отношения в семье, самым близ-ким людям - к матери, отцу, бабушке, дедушке. Это корни, связывающие его с родным домом и ближайшим окружением.

Чувство Родины начинается с восхищения тем, что вызывает отклик в его душе. И, хотя, многие впечатления ещё не осознаны им глубоко, но, пропущенные через детское восприятие , они играют огромную роль в становлении личности будущего патриота.

У якутского народа природа - важный фактор воспитания . В детстве дети узнают о растительном и животном двойнике человека, об Утках, как творцах мира и вместилище души человека, Олене, как о боге - покровителе, о том, что деревья отдают свою энергию добрым людям, а у плохих - забирают её.

Воспитывая любовь и бережное отношение к животным, птицам, деревь-ям, рекам мы используем мифы, легенды, предания, сказки.

Наш край имеет самобытную культуру. Прекрасные легенды и сказки якутского народа всегда несут заряд особой теплоты, доброты, нравственно-сти. Каждая якутская сказка- прекрасный урок щедрости, порядочности, доброты для маленького гражданина.

Якутские сказки привлекают детскую аудиторию своим оптимизмом, по-знавательностью. В этом одна из причин того, что народ не забывает свои сказки, не расстается с ними, они оказывают нравственное воздействие на развитие детей.

Якутские легенды и предания сыграли большую роль в зарождении литературы, различных видов искусства и до сих пор не утратили своего значения. Они - источник воспитания у детей чувства любви к родному краю. Произведения якутской народной поэзии играют важную роль в духовной жизни народа, формировании общественного сознания, философских, эстетических представлений о природе и социальной жизни, в воспитании не только детей , но и их родителей.

Пока жив народ, будет развиваться и фольклор , и все виды искусств. Фольклор , охватывая в своих многочисленных жанрах все стороны нашей многогранной жизни, является одной из форм общественного сознания, устной формой народной истории, памятью о жизни ушедших в прошлое предков, своеобразной народной философией.

Истинный фольклор всегда направлен на пропаганду добра, красоты, ориентирован на формирование такой личности, которая направила бы всю свою энергию и волю на защиту своей Родины, мирную жизнь и интерна-циональную дружбу между народами, победу добра над злом, достижение социальной гармонии.

Опыт прошлого, содержащийся в фольклоре , служит прекрасным и неисчерпаемым источником в подготовке человека будущего.

Якутский фольклор - неотъемлемая часть творчества якутского народа . На протяжении многих веков - это основное средство воспитания .

Детский фольклор во всём своём жанровом богатстве (колыбельные, песни, пестушки, прибаутки, заклички, приговорки, считалки, дразнилки) используется в работе с детьми дошкольного возраста при обучении якутскому языку .

Детские фольклорные произведения с их весёлыми, задорными стихами, словесной игрой, яркой образностью способствует глубинному овладению богатствами родного языка, развитию речи. Особое место занимают колы-бельные песни.

Более распространенный вид якутских колыбельных песен - песни с им-провизированным текстом :

Маленькое дитя спит,

Отец в город ушёл

Белку, зайца продаст,

Баранки, пряники привезет

Маленькая крошечка поест-

Большой станет.

В колыбельных песнях зарождаются первые зерна поэзии для малышей - их напевы. Элементы подражания звукам природы прививают малышам речевые навыки и развивают музыкальный слух.

Якутские колыбельные песни - прекрасные образцы устного народного творчества. Через них формируется первичный словарный запас ребенка, без которого невозможно познание окружающего мира, развивается его мышле-ние.

Поэтому при обучении детей дошкольного возраста якутскому языку используют народный фольклор , который начинается с изучения колыбельной поэзии.

Муниципальное общеобразовательное бюджетное учреждение

«Средняя общеобразовательная школа № 19»

ОА «Город Якутск»

Рассмотрено на заседании МО учителей начальных классов МОБУ СОШ № 19

Протокол № ___

от «___»____ 2015

СОГЛАСОВАНО

замдиректора по УВР Костромина В.Б.________

«____ »__________ 2015

УТВЕРЖДАЮ

Директор МОБУ СОШ № 19

Шарапова Л.Н.___________

«____» __________ 2015

Рабочая учебная программа по фольклору

Учитель: Монастырева Акуча Юрьевна

Якутск 2015 г.

Введение

Эпическое творчество и современная культура представляют собой симбиоз неразделимый, ибо связи их выражаются не только в форме преемственности, живая фольклорная традиция неизбежно испытывает влияние фольклорных – творческих коллективов.

Патриотизм функционирует и проявляется через национальность первоначальном понятии этого слова – приверженность и любовь к своему народу. Чувство человеческого достоинства немыслимо без национального самосознания, основанного на ощущения духовной связи с родным народом. Национальное чувство ведет народ к духовному расцвету. Чем выше чувство национального, чем более человек осознает сущность и историческую роль своего народа, тем ярче его достоинства. Здоровое чувство принадлежности к собственной нации так же естественно, как любовь ребенка к родителям, родному дому, как склонность его к родному языку.

Опыт жизни в культурном многообразии приобретается с годами, и важно научить детей тому, что нет хороший и плохой, высокий или низкий, развитой и неразвитой культуры. Они просто разные, не похожие друг на друга, имеющие свои достоинства и недостатки, сильные и слабые стороны.

Пояснительная записка .

За последние годы возрождении, сохранении и развитии самобытной культуры народа саха достигнуты заметные сдвиги. Большое внимание уделяется народному творчеству, фольклору, героическому эпосу «Олонхо», всенародному празднику «Ысыах», варганной музыке «Хомус», к народным запевалам (тойук, осуохай) и.т.д.

В целях повышения качества проводимых традиционных мероприятий, внедрения новых форм, обновления содержания требуются пропаганда якутской традиционной культуры. Важно проводить данный вид работы с начальных классов в целях сохранения и развития преемственности с дошкольным образованием и приобщением детей с раннего возраста к родной культуре.

Основная цель программы : создание социального культурного пространства, способствующего народно-художественному и духовному, эстетическому развитию учеников сохраняя традиции народа саха. Приобретение детей к богатству национальной культуры, традициям и обычаям. Поиск и поддержка способных и одаренных детей, содействие их воспитанию в благоприятных условиях.

Основная задачи:

Привлечение учеников к фольклорному творчеству.

Развитие творческого потенциала учеников.

Познакомить детей с устным творчеством олонхо.

Научить играть на народном инструменте хомус.

Возрождение народных обычаев, традиций, обрядов, песен, танцев и.т.д.

Работа над строем, ансамблем.

Повышение общекультурного уровня участников программы и социального окружения.

Пропаганда «новых имен» дебютантов в области фольклорного творчества.

Создание и реализации социально значимых творческих проектов.

Обмен опытом, проведение мастер – классы.

Направление деятельности : народная инструментальная музыка, устное народное творчество, фольклорный жанр (тойук, осуохай, народное пение), народная хореография.

Ожидаемые результаты:

По итогам обучения участники ансамбля должны знать:

Историю и значений народного творчества;

Особенности и традиции в национальной культуре родной республики;

Иметь основы знаний об искусстве других народов и национальностей, живущих в нашей республике.

Ученики должны уметь:

Воспринимать и выражать свое понятие о значении фольклора, национальной культуры;

На практике обращать внимание на содержательный смысл народного искусства, связать с явлениями жизни общества;

Самостоятельно анализировать по изучаемой тематике;

Водить и запевать осуохай (национальное хоровое пение), петь народные песни, тойук, играть на хомусе и других национальных инструментах;

Ученики должны освоить :

Основные жанры народного творчества и фольклора народов Якутии;

Обычаи, обряды народов республики;

Основное содержание наиболее значимых эпических произведений устного творчества народа саха (олонхо, осуохай).

Воспитанники ансамбля после окончания полного курса обучения владеют уровнем знаний и подготовки, соответствующей успешному участию в конкурсах, фестивалях.

Для успешной реализации данной программы необходимо:

Материально – техническое обеспечение:

Специально оборудованные кабинеты для занятий с детьми;

Народные музыкальные инструменты: хомус, купсуур и.т.д.

Магнитофон, видео-аудио аппаратура, наборы СД – дисков, микрофоны и др.;

Народные костюмы.

Наименование разделов

Практическая часть

Количество часов

Домашнее задание

Народный танец –хоровод «Осуохай»

Разучивание слов для запевала.

Учить слова Осуохая.

Прослушивание

Осуохая.

Разучивание мелодии осуохая.

Повторить мелодии осуохая.

Роль запевалы –осуохай.

Разучивание танца. Ходьбы.

Повторить танец.

Разучивание танца с песней.

Якутские народные песни

Прослушивание народных песен.

Выбор песни.

Учить песни. Мелодии.

Научиться петь самостоятельно.

Поставить композиции

Якутские загадки

Загадай загадки

Найти загадки

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

Скороговорки-чабыр5ах

Попурри – народных песен.

Героический эпос -Олонхо.

Тойук – народное пение

Разучивание слов скороговорки

Скороговорка с пением. Учить мелодию.

Ставить номер скороговорки с группой.

Выбор песен.

Учить слова, мелодию

Ставить номер попурри с группой.

Выбор олонхо.

Прослушивание тойука.

Выучить песни из олонхо

Повтор песни тойук.

Учить слова скороговорки.

Развивать кылысах.

Импровизировать тойук.

Список научно-методической литературы.

1. К.Д.Уткин «Голосом живой природы», КИФ «Ситим» Якутск, 1993г.

2.А.С.Адамова «Оскуола5а хомус куруьуога», Покровск, 1997г.

3.А.Е.Захарова «Якутский фольклор», Якутск, 1993г.

4.Е.П.Жирков «Как возродить национальную школу. Шаги РС(Я)», Москва 1992г.

5.К.Д.Уткин «Культура народа Саха» Якутск, 1998г.

6.А.П.Окладников «Прошлое Якутии до присоединения к русскому государству», Якутск 1949г.

7.М.Н.Жирков «Якутская народная музыка», Якутск, 1981г.

8.И.А.Худяков «Краткое описание Верхоянского округа», Л., 1969г.

9.В.Л.Серошевский «Якуты», С.-Петербург, 1896г.

10.И.Е.Алексеев «Искусство игры на якутском хомусе», Якутск, 1988г.

11.Н.А.Алексеев «Традиционные религиозные верования якутов», Якутск, 1991г.

12.Г.М. Кривошапко «Музыкальная культура якутского народа», Якутск, 1982г.

13.Г.У.Эргис «Очерки по якутскому фольклору», М., 1974г.

14.Г.В.Ксенофонтов «Шаманзм. Избранные труды», Якутск, 1992г.

15. А.Е.Кулаковский «Научные труды», Якутск, 1979г.

16.С.В.Ястремский «Образцы народной литературы якутов», Л., 1929г.

17.А.И.Гоголев «Историческая этнография якутов», Якутск, 1986г.

18. И.В.Пухов «Якутский героический эпос олонхо», М.,1962.г.

«Гоголева Марина Трофимовна ЯКУТСКИЙ ФОЛЬКЛОР: ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ Монография Краснодар УДК 372.882 ББК 74 Г 585 ...»

-- [ Страница 4 ] --

Характер бытования якутского фольклора в дореволюционную эпоху способствовал повсеместному распространению жанров в традициях устного словесного творчества. Наблюдалось постоянство в функционировании только некоторых жанров фольклора: одни жанры могли считаться повседневным явлением в быту, другие исполнялись только при наличии на то соответствующих условий и по мере необходимости. К первым относятся малые жанры фольклора: загадки, пословицы, поговорки, сказки, отчасти народное пение, чабыргахискороговорки. Для их исполнения не требовались специальные умения и навыки, бытование этих жанров диктовалось повседневной необходимостью воспитания и развлечения в кругу семьи. Излюбленным временем считалось вечернее время, когда можно было отдохнуть от однообразия будничных забот и общаться с детьми, обучать их премудростям жизни. Процесс воспитания ребенка в семье имеет непроизвольный характер, ребенок осваивает культурные ценности своего народа без принуждения, и когда приобщению к народной мудрости в семье придается большое значение, он растет в среде художественного восприятия мира. Периоды и методы использования средств фольклора в воспитании подрастающего поколения в общих чертах очерчены, так как продиктованы насущными потребностями этноса, заинтересованного в продолжении культурноисторических традиций, а также возрастными особенностями детей.

Принцип природосообразности воспитания подсказывает продуктивную идею – начальному этапу развития детей более соответствуют те жанры фольклора, которые могут быть адаптированы детскому уровню развития мышления и речи. Детские считалки, юмористические стишки-чабырах, детские песенки, сказки, загадки, пословицы, поговорки традиционно считаются малыми жанрами фольклора, их легко запоминать, несложно использовать в воспитании маленьких детей, они незаменимы в развитии мышления, памяти, речевых навыков, создании особой психо-эмоциональной сферы в личностном развитии ребенка.

В другой условно выделенной группе фольклорные жанры ориентированы на более зрелый возраст, когда человек на основе освоения идейнохудожественных ценностей устного народного творчества сознательно подходит к проблеме нравственно-этического выбора, развитию своих способностей, формированию мировоззренческих установок. Жанры первой группы требуют пристального внимания по психологическому аспекту развития детей, а второй – по общепедагогическим проблемам. Этим объясняется то, что вышеназванные жанры первой группы нами рассматриваются отдельно, где основное внимание уделяется осмыслению психолого-педагогических проблем процесса приобщения к жанрам фольклора. А синкретичные жанры фольклора: обрядовые песни, лироэпические произведения-тойуки, героический эпос-олонхо, мифологические рассказы, исторические предания, легенды – имеющие богатый арсенал средств воздействия на формирование различных качеств личности детей, представлены с точки зрения их общепедагогической ценности. Пословицы и поговорки, относящиеся к малым жанрам, нами тоже включены в эту группу в силу их концентрированного «обобщения жизненного опыта народа в виде полных, законченных суждений, выводов, поучений» .

Условное разделение нами предпринято для того, чтобы избегать повторений в педагогической характеристике жанров, отражающей весь процесс формирования личности человека по аспектам:

развитие речи, мышления – детские считалки, загадки, чабырах (скороговорки);

формирование нравственности – сказки, мифологические рассказы, олонхо, пословицы, поговорки;

эстетическое воспитание – детские песни, стишки, танец осуохай, олонхо;

формирование мировоззрения – исторические легенды, мифы, олонхо, обрядовый фольклор.

Пословицы, поговорки как педагогические изречения Любой жанр фольклора имеет воспитательную функцию, это утверждение особенно относится к таким распространенным видам, как чабыргах, пословицы, поговорки, сказки. Выраженным педагогическим содержанием отличается пословица – самый малый жанр фольклора. В современном литературоведении пословица определяется как «краткое, ритмически организованное, устойчивое в речи, образное народное изречение» . Как верно подметил Г.У. Эргис: «Не всякое суждение становится пословицей. Пословица – это традиционное суждение (поучение, вывод и т.п.), вошедшее в обиход речи целой группы людей, народностей, нации. Традиционность требует легкой запоминаемости, которая достигается отточенной художественной формой и изобразительными средствами. Поэтому многие якутские пословицы, как и изречения других народов, представляют собою краткие стихотворения» . Предмет высказывания рассматривается в свете общепризнанной истины, а афористически сжатое предложение создается по принципу аналогии. Пословицы как лаконичные изречения, представляющие собой нравоучения в художественной форме, не могли не привлекать внимание педагогов. Так, Г.Н. Волков при определении пословицы как педагогического средства указывает на важный момент – временную соотнесенность с сегодняшним днем: «Пословицы – не старина, не прошлое, а живой голос народа: народ сохраняет в своей памяти только то, что ему необходимо сегодня и потребуется завтра. Когда в пословице говорится о прошлом, оно оценивается с точки зрения настоящего и будущего – осуждается или одобряется в зависимости от того, в какой мере прошлое, отраженное в афоризме, соответствует народным идеалам, ожиданиям и чаяниям» . Известным ученым исследована педагогическая ценность пословиц, раскрыты основные идеи, выраженные в народных изречениях. Для нас важен вывод автора о необходимости комментирования пословиц: «Комментирование пословиц в суждениях, в разговоре, спорах всегда широко было распространено в народе. Такое комментирование во многих случаях переводит в разряд педагогических и те пословицы, которые на первый взгляд не являются таковыми» . В школьной практике не всегда придается значение комментированию пословиц, считая общеизвестным содержащийся в них смысл. Как известно, из всех жанров фольклора пословица наиболее употребительна в повседневной речи людей, следовательно, имеет наибольшее воздействие на сознание подрастающего поколения.

Педагогический потенциал афористических средств и форм воспитания у народов Северного Кавказа, исследованный З.Б. Цаллаговой, дает представление о схожести путей становления форм художественного слова у разных народов как единых стремлениях человеческой души. Выводы исследователя о «механизме функционирования этих жанров, заключающемся в спаянности с целостной системой традиционного воспитания, зашифрованности, краткости и образности информации, антропоцентризме, ситуативной адаптации» характерны и для якутских пословиц и поговорок .

Очень интересны как национальные особенности видения мира оригинальные паремии у различных народов:

адыгская паремиологическая тирада (сто истин), адыгская хорыбза, осетинское антипроклятие, абхазская недоговорка.

Н.Е. Емельяновым при сопоставительном изучении установлены тюркомонгольские параллели якутских пословиц. В ранних средневековых текстах М. Кашгари, «Лугат ит-турк» Юсупа Баласагуни, в «Образцах народной литературы тюркских племен, живущих в Южной Сибири и Дзунгарской степи», собранных восемь столетий спустя тюркологом В.В. Радловым, можно обнаружить схожие с якутскими пословицами изречения, что говорит в пользу предположения о наличии общих корней . Особая притягательность пословиц и поговорок, широко распространенных среди родственных народов, видимо, в том, что они, отражая общую картину видения мира, через понятные всем образы, способствуют гражданскому воспитанию подрастающего поколения.

Народная песня как действенное средство эстетического воспитания

К жанрам устного народного творчества, которые требуют специальной подготовки от исполнителя, относятся:

2) героический эпос – олонхо;

3) исторические легенды и эпические поэмы.

Указанные жанры исполняются талантливыми певцами, рассказчикамизнатоками старины, а олонхо сказителями-олонхосутами, особо почитаемыми

– людьми, которые ставились в один ряд с кузнецами и шаманами за их важную роль в жизни якутского общества.

Самым распространенным и доступным из синкретичных жанров фольклора считается народная песня, которой традиционно придавалось большое воспитывающее значение. Первых собирателей, этнографов поражал богатый художественный мир песен: С.Е. Малов, С.В. Ястремский, В.Л. Серошевский, И.А. Худяков, ознакомившись с песенным творчеством якутов, отмечали замечательные поэтические способности народа .

Народная песня – это огромный пласт фольклорного творчества, включающий словесное, музыкальное, стилевое разнообразие, объединяемое под общим названием «пение» только по характеру исполнения.

В якутской фольклористике выделены четыре раздела по тематическому содержанию:

1) песни о природе и о родном крае;

2) песни о любви, браке и о семейной жизни;

3) песни о труде и быте;

4) песни и поэмы с социальным протестом против гнета и справедливости .

Но не все песни укладываются в эти рамки по своим основным характеристикам, речь идет о разновидностях якутского музыкально-песенного фольклора, которые по содержанию, по характеру исполнения также относятся к этому жанру фольклора. Например, кутурук салайар ырыа (заключительная отвлекающая песня – букв. управление кормой или хвостом. – прим. наше. – Г.М.) при исполнении олонхо; утраченное искусство хабара ырыата – горлового пения с текстом (только в последнее время появились единичные подражатели), пение в сопровождении хомуса (маленького лирообразного музыкального инструмента) и др. В якутской фольклористике получили достаточно подробное освещение вопросы классификации, жанровой характеристики, поэтики народных песен . В 1976 году было начато академическое издание четырехтомного сборника якутских песен. Первая часть – «Якутские народные песни.

Песни о природе» (1976 г.); вторая часть – «Песни о труде и быте» (1977 г.);

третья часть – «Песни советского периода» (1980 г.); четвертая часть – «Якутские народные поэмы – тойуки» (1983 г.) – эти публикации, за исключением последней, в которую были включены крупные произведения лиро-эпического склада – тойуки, составлены по принятой в то время классификации Г.У. Эргиса по тематическому принципу.

Песенный фольклор до недавнего времени был самым распространенным и любимым из всех видов устного народного творчества. Установление советской власти, вера народа в светлое будущее обусловили рождение новой песни, выражающей новое революционное содержание. Первые якутские писатели создавали песни нового содержания, используя художественно-изобразительные приемы народной песни. Многие песни на стихи поэтов А.И. Софронова, П.А. Ойунского, В.М. Новикова, А.Г. Абагинского, С.Р. Кулачикова были признаны как народные, стали массовыми. Из числа народных певцов выделились талантливые авторы-исполнители, которые в конце 30-х годов вступили в Союз писателей СССР: среди них были С.А. Зверев, Е.И. Иванова, Н.И. Степанов, Д.М. Говоров, П.П. Ядрихинский . Особенности бытования народной песни в новых условиях и наметившийся с возникновением письменного фольклора процесс трансформации жанра, способствовали тому, что постепенно народная песня из массового явления превратилась в индивидуальный вид творчества. Научное изучение народной песни продолжается, в новейших исследованиях наблюдается стремление фольклористов углубиться в теоретические вопросы через функционально-структурный анализ текстов.

Музыкальная характеристика песенного фольклора

Исследователь народной поэзии якутов Г.М. Васильев считал музыку единственным условием реального существования народной песни .

Музыкальный фольклор, воплощенный в народных песнях и олонхо, занимает значительное место в культурном наследии якутов. Труды Ф.Г. Корнилова, В.М. Беляева, М.Н. Жиркова, Г.А. Григоряна, Г.М. Кривошапко, Э.Е. Алексеева, А.П. Решетниковой, А.C. Ларионовой и других представили мир якутской этномузыки, отличающейся яркими образами и большим своеобразием. В статье А.П. Решетниковой о музыке олонхо «Кыыс Дэбилийэ» говорится о том, что уже в первых музыковедческих исследованиях были выделены два основных стиля народной песни дэгэрэн ырыа и джиерэтии: «Собиратели якутского музыкального фольклора отмечали, что стиль дэгэрэн в силу присущих ему ясно выраженной музыкальной формульности и четкого ритма довольно легко поддавался нотной фиксации. Другой песенный стиль – джиерэтии – оказался настолько непривычным по звукоподаче, ритму и ладу, что авторы первых нотировок выражали свое сожаление о невозможности передать нотами все интонационное своеобразие песен данного типа» . Отметим, что не только для первых исследователей, но и для их последователей наибольшую трудность составляло знаковое изображение сложного двутембрового звука кылысах – чисто специфического явления в национальной музыке. Характеристику этого звука находим у Э.Е. Алексеева: «Кылысахи, выделяющиеся своим высоким и чистым тембром, подобные то острым, сверкающим ударам, то мерцающим, словно в отдалении, искрам, наслаиваются на звучание основной мелодии, зачастую рождая иллюзию раздвоения поющего голоса. Украшая и расцвечивая его, они придают якутскому пению неповторимое своеобразие» . Далее исследователь подчеркивал, что способ их формирования меняется в зависимости от характера песни и от тембро-регистровых условий [там же]. В крупных эпических произведенияхолонхо насчитывается множество песен, к примеру, Г.Г. Колесов исполнил 131 песню при фонозаписи «Нюргун Боотура Стремительного» . О том, как воспитывались хорошие певцы в старину, нет специальных работ, в кратких замечаниях можно проследить процесс становления певца: «Наслушавшись пения мастеров, молодые люди решались выступать в присутствии старых певцов, чтобы выслушать их мнение. Молодые певцы охотно принимали замечания и советы своих старших товарищей. Так они приобретали опыт, овладевали мастерством пения. Обогащался запас песен, мужал и укреплялся голос певца» . «Отсутствие определенной музыкальной формы как раз и объясняет то, что импровизированные лирические песни обычно оставались в индивидуальном репертуаре самого певца-сочинителя... Другие певцы, если приходилось им слушать эти песни, как правило, не перенимали их целиком и полностью, а творчески осваивали, заимствуя лишь понравившиеся мотивы и образы, отдельные художественные средства и приемы, но создавая всегда свое, нечто новое. Так происходил известный обмен творческим опытом между певцами, выработка коллективных поэтических навыков, приемов и традиций в импровизации песен»

В качестве необходимых условий создания песен здесь выделены интерес слушателя и талант певца-импровизатора. Якуты так ценили пение, что верили в ее волшебную силу, мол, от хорошего пения засохшее дерево зеленеет. Не удивительно, что певцы пользовались всеобщим уважением, а это имело большое воспитывающее значение для подрастающего поколения.

В приобщении детей к жанру народной песни целесообразно выделить два момента:

1) внимание к идейно-тематическому содержанию, поэтике произведений;

2) учет музыкально-хореографической стороны с условиями исполнения, восходящей к традиционной обрядовой культуре народа.

В педагогической литературе нами не обнаружены специальные труды, исследующие народную песню с точки зрения их педагогической ценности, за исключением трудов Г.Н. Волкова, где народной песне, ее педагогическому потенциалу посвящены отдельные главы . Им раскрыты новые грани в педагогике народной песни: «Колыбельная песнь – величайшее завоевание народной педагогики, она нераздельно соединена с практикой воспитания детей именно в том самом нежном возрасте, когда ребенок – еще беспомощное существо, требующее постоянного заботливого внимания, любви и нежности, без которых он просто не выживет» . «Песни поют и слушают все... Конечно, и песни имеют свой «любимый возраст»: девушки пятнадцати-двадцати лет поют столько песен, сколько они не спели до этого возраста и не споют до конца своей жизни» . Последнее замечание отражает специфику чувашской народной песни, что касается якутов, то пение – любимое занятие для человека любого, даже самого преклонного возраста. Обстоятельный обзор в этом плане предпринят Г.У Эргис, им был сформулирован основной вывод: «Народные певцы выражали свое отношение к окружающей природе, эстетически оценивали ее с точки зрения людей своего времени, а не только описывали то, что видели и слышали. Природа воспевается как источник жизни, она поит и кормит человека, обеспечивает ему благополучие в жизни, радостные чувства восприятия красоты. В песнях этого раздела отражены поэтические взгляды якутов на природу, любовь к родному краю, зачатки народного патриотизма. В воспевании явлений природы проявляется мастерство певцов, богатство изобразительных приемов народной поэзии» . Примечательно, что автором выделены изменения в характере изображения действительности от созерцательности к выражению недовольства социальными условиями, что отражает динамику развития сознания трудящихся масс, но в соответствии с идеологическими установками своего времени, он определил «общественное сознание якутских масс отсталыми», так как «не содержат призыва к открытой революционной борьбе масс с эксплуататорами» . Принимая идею соответствия некоторых песен определенному возрасту в целом, мы бы не стали строго разграничивать по возрастным категориям тематическое и жанровое разнообразие песен, поскольку молодежь училась петь у старшего поколения, а дети подражали им в исполнении понравившихся песен. Таковы были особенности бытования песен, за исключением обрядовых, требующих известной подготовки и соответствующей обстановки исполнения. Дальнейшее углубление в изучение жанровых признаков песенного фольклора позволило исследователям в несколько ином ракурсе подойти к объяснению выбора объектов воспевания в произведениях. «Повествовательная часть церемониальной песни посвящена не воспеванию животных, птиц, ысыаха и весеннего расцвета природы. Она в композиции песни играет другую роль (...) Главным организующим звеном повествовательного компонента является прием причинно-следственного сцепления образов, сужение образов или же их сцепление» . Такое понимание функции образов привлекает тем, что в них выделены особенности фольклорной поэтики, в которой ярко отражается национальное видение мира.

В песне «Уол оо барахсан» («Добрый молодец») воспевается идеал молодого человека, у которого «правая рука – деньги» – это его заработок, а «левая – соболь» – промыслы, и «кто всегда заботится о завтрашнем дне», «даже будучи старым, немощным», умеет быть полезным людям, «а кто может сравниться с ним, коли сердце его доброе» . В песне воспевается образ прекрасного молодца сильного, умного, доброго, с честной душой. Мудрость народа проявляется в том, что в песне говорится именно о молодом человеке – надежде и опоре людей, чтобы юноша с ранних лет осознавал свое предназначение – быть главным и ответственным за судьбу народа. Безусловно, песни такого характера предназначены для действенного воспитания. От простых бытовых песен до философских тойуков, воспевающих мироздание, от шутливых, задорных до серьезных, предназначенных для сопровождения различных обрядов – так многолика, как и сама жизнь, якутская народная песня.

Певец-импровизатор использует общепринятые, формульные конструкции и выражения, но при этом исполнителю предоставляется право внести элементы своего творчества. В искусстве создания художественного образа по-настоящему ценится лишь тот певец, который имеет свой стиль и разнообразие приемов художественного изображения. «В искусстве певца-импровизатора всегда решающее значение имело – если не говорить об его природной способности – умение пользоваться богатейшим арсеналом образных средств языка и обладание большим навыком в технике свободного аллитерационного склада поэтической речи»

Освоение художественно-изобразительных средств народной поэзии – длительный процесс духовного обогащения через постижение приемов художественного восприятия мира. О познавательном значении изучения образов народной поэзии убедительно сказано исследователем Н.З. Копыриным: «Исследования поэтической образности, изобразительности литератур необходимы, с одной стороны, для сравнительного изучения литератур, их особенностей, взаимосвязей, взаимовлияний и сближений, а с другой для познания эстетических и этических взглядов, психологии, характера восприятия и осмысления окружающего мира, как они изменяются, обогащаются и т.д.» .

Это утверждение справедливо по отношению ко всем жанрам устного народного творчества якутов. Тематика и образность народной песни подсказаны условиями жизни на северном крае, отражают своеобразный менталитет народа, в этом плане якутские песни можно считать сложным, синкретическим явлением искусства.

Осуохай – синкретический жанр фольклора

Осуохай представляет собою синтез песенного, танцевального искусств.

Круговые танцы, по мнению исследователей, в древности отражали культ солнца, и первоначально пение и танцевальные движения имели сакральное значение – восхваление бога Айыы в образе небесного светила. Со временем, утратив сокровенный смысл, осуохай трансформировался в массовый вид искусства, который можно было исполнять на любых торжествах, но в большей части летом, в дни празднования якутского нового года. Певцы состязались в красноречии, силе и красоте звучания голоса, умению держать тюсюлгэ – круг танцующих. Знаменитые певцы по два-три дня подряд могли импровизировать на разнообразные темы. Как непревзойденный певец-импровизатор прославился С.А. Зверев, уроженец Сунтарского улуса. Осуохай сами якуты относят скорее к искусству танца, чем к пению, этот жанр обозначается якутским словом к, этимология которого восходит к значению «поклонение».

Отмечается благотворное влияние осуохая на растущего человека:

1) как танцевальное искусство – развивает физические качества;

2) как песенный жанр фольклора – способствует эстетическому развитию;

3) как словесное искусство – развивает речь, воображение, творческие способности.

К очевидным достоинствам осуохая можно отнести еще и психологический аспект вопроса; установлено, что во время танца человек получает огромный заряд энергии, освобождается от стрессов, чувствует духовное единение с другими людьми. К сожалению, сегодня это искусство тоже утрачивает массовый характер, хотя, единичными энтузиастами ведется активная работа по пропаганде этого жанра среди населения: создано объединение «Осу охай», ежегодно по инициативе учреждений культуры устраиваются конкурсы запевал, издаются тексты и научно-популярные книги. Ученым-филологом Н.Е. Петровым написано пособие для школьников «Осуохай в школе», в которое включены тексты осуохай для учащихся с четвертого по одиннадцатый класс (1989 г.). Опыт учителей Верхневилюйского, Сунтарского улусов Республики Саха (Якутия) свидетельствует о том, что эффективность освоения танца осуохай напрямую зависит от того, насколько рано началось обучение детей этому искусству, так как необходимые навыки исполнения, умение импровизировать прививаются лишь в результате кропотливой работы с учащимися.

Воспитывающее значение обрядовой поэзии

Отдельным пластом в песенном фольклоре выделяются обрядовые песни из-за многомерности, синкретичности материала. На примере изучения обрядовой поэзии рассмотрим современную постановку вопроса о классификации жанра. Г.У. Эргис, совершенно оправданно рассматривая понятие обрядовой поэзии в неразрывном единстве с мифологическими воззрениями народа, дал основную характеристику этого сложного явления: «Так, миф и обряд, взаимно связанные между собой, становятся основой для развития особого вида поэтического творчества – обрядовой поэзии. По-якутски обряд, обрядность называются «дуом»

или «туом», обычай, правило – «сиэр», а исполняемые при обряде пожелания, благословения или заклинания, моления, посвятительные песнопения называются «алгыс» (от глагола алгаа – благословлять, доброжелательствовать, приветствовать, заклинать, молить, славословить) . При классификации (следуя В.Я. Проппу) исходил из тематики алгысов, как основополагающих признаков, определяющих суть явления. «На основе собранных материалов обрядовую поэзию якутов можно разделить на следующие группы: 1) скотоводческие,

2) промысловые, 3) обряды и алгысы кузнецов, 4) семейно-бытовые, 5) родовые.

Особняком стоят шаманские обряды и камлания» . Развитие фольклористики, в частности, ее методологических установок, привело к пониманию необходимости учета разносторонних существенных признаков при классификации жанров. В этом плане большой интерес представляет детальное исследование системы жанров С.Д. Мухоплевой. На основе анализа трудов предыдущих авторов и использования функционально-поэтического принципа, исследователем предложена обоснованная классификация якутских обрядовых песен. Чтобы показать насколько сложное явление представляет понятие обрядовой песни, приведем пример из данной работы: «Сочетая понятие жанра и вида, можно сказать, что жанрами якутских обрядовых песен являются заклинательные песни, ритуальные и жалобные. Жанр заклинательной песни состоит из таких видов, как песня – договор, песня – повеление, песня – повествование; жанр ритуальной песни – из церемониальной песни и песни-оповещения; жанр жалобной – из «авторской» песни и ролевой. Виды песен со своей стороны распадаются по своему бытовому применению на подвиды: родильные, свадебные, календарные и т.д. Обрядовые песни не только распадаются на жанры, виды и подвиды. В целом они делятся на две большие группы. Одну группу составляют жанры, которые по своей природе являются стихотворно-музыкальными. В другую группу входят стихотворно-музыкально-хореографические жанры, т.е. песни, исполняющиеся на круговых танцах» . Такое разделение песен позволяет учитывать важные аспекты научного интереса: функциональное разнообразие, поэтику, синкретизм жанра. Народное экологическое воспитание в форме обрядовой поэзии составляет важную часть духовности народа. Познавательное значение обрядовой поэзии велико, в ней каждая деталь информативна и значима, так как в разнообразии обрядов отражается весь комплекс представлений о взаимоотношениях человека с природой, где основополагающей выступает идея единения человека с природой.

Экологическая функция алгыс

Якуты имели народный календарь, соответствующий лунному календарю, в котором каждый четвертый год имел «лишний» месяц – «тиргэ ыйа» в августе, то есть месяц ловли уток самодельными приспособлениями из прутьев, называемых тиргэ. Якутский год начинался в мае, когда наступала долгожданная якутская весна после восьми-девяти месяцев холодов и ненастных дней. В течение года все важные события сопровождались различными обрядами, во время которых обязательно исполнялись заклинания, благословения, объединяемые единым термином алгыс. Самый важный национальный праздник якутов – ысыах – первоначально отражал древний культ солнца, затем поклонение солнцу сменилось обрядом обращения к богам-небожителям, чтобы они ниспослали будущий год урожайным, благоприятным и счастливым для людей. Обряды и заклинания на ысыахе исполнял специально обученный этому человек – алгысчыт – заклинатель, из числа наиболее уважаемых и талантливых, а в старину эта миссия была возложена на белых шаманов, своего рода жрецов культа Айыы. В этнографической литературе зафиксировано много примеров таких заклинаний, где каждое слово имеет сакральное значение. В быту обрядов было много: по случаю переезда на летник-сайылык, отела коров; благословение духов огня, местностей, благопожелания в честь свадьбы и других торжеств, рождения детей; заклинание Байаная – покровителя охотников, духов рек, озер, чтобы не было голода; алгыс – просьба – защита от злых духов и пороков и т.д. – многие из них по установленному сиэр-туом (правилам проведения) импровизировались в момент исполнения, для этого создавалась надлежащая обстановка с непременными атрибутами. При этом слова бытовых алгысов-заклинаний легко и непринужденно запоминались, благодаря формульности языка, статичности структурно-стилевой организации текстов.

Пример бытования обрядовой поэзии проливает свет на вопрос о традиционных способах, методах приобщения молодежи к отдельным жанрам устного народного творчества: создание обстановки, серьезное отношение к исполнению обряда, беспрекословное соблюдение ритуала, привитие веры в магическую силу слов алгыс, обучение на практике, почитание природы, внимание к внутреннему миру человека. Человек, воспитанный на традициях уважения и любви к окружающей природе, не находит в себе агрессивности по отношению к другим. В этом и заключается экологический смысл обрядовой поэзии. Алгыс привлекает общей психологической установкой на успех предпринятого дела, положительным настроем участников, отрицанием дурных сторон бытия. Во времена нигилистического отношения к фольклору некоторые виды алгыс приобрели новое содержание, соответствующее духу времени, так, традиция благословения, благопожелания не ушла вместе с породившим ее временем, как иные виды алгыс – шаманские заклинания. Проведенные нами исследования подтверждают, что алгыс в настоящее время переживает период подъема в новой якутской действительности, это можно объяснить тем, что человеческая натура отзывчива на доброе слово, а положительная установка всегда и везде востребована. В педагогической практике вышеупомянутые особенности алгыс могли бы принести несомненную пользу в психологической реабилитации детей, решении многих практических вопросов в повседневной жизни.

Педагогическое содержание мифологии

Изначально мифологические рассказы имели социально значимое предназначение – толкование окружающей действительности с позиций нравственности. В широко распространенном варианте рассказа «Собрание птиц» говорится о вальдшнепе, который от зависти к многодетным птицам пытается убить себя.

Народ не жалует эту птицу, это ясно по скрытой иронии. У каждого своя судьба, не завидуй никому – такова мораль мифа. Большая часть мифов относится к живой природе северного края. Скупыми словами, но очень точно переданы отличительные черты животного мира. Эти мифы нельзя считать только наивным объяснением природных явлений и происхождения животного мира, такие рассказы свидетельствуют об острой наблюдательности создателей, их нравственноэтических воззрениях.

Рассмотрим примеры:

Тетерев и щука Тетерев и щука сражались, стреляя друг в друга из лука. Тетерев стрелял сверху и попадал стрелою в спину щуки. А та стреляла снизу, и ее стрелы попадали в ноги тетерева. Те стрелы до сих пор держатся у одного на спине, а у другого на ногах .

Некоторые мифы объясняют поведенческую модель у определенной группы людей, объединенных узами родства или верований. Истоки этих верований уходят вглубь веков, обнаруживаемые исследователями иногда в противоположном конце света у многих народов. Таково отношение к тотему-орлу, в приводимом ниже рассказе. Примечательно, что рисунок-узор тангалай кафтана имеет сакральное значение. Знание таких моментов позволяет понять корни народных традиций, общих истоков.

Предок батылинцев В современный Буустахский наслег в старину (...) прибыл человек по имени Батылы. Предком этого Батылы была, говорят, птица – орел. Батылинцы его не убивают и очень чтят. Женщины рода Батылы, если увидят парящего орла, надевали, говорят, ровдужный кафтан, называемый тангалай, почитая его, как невестки своего свекра. Вот мы происходим от Батылы .

Нравственный урок в мифах преподносится как незыблемая истина, которая не нуждается в доказательствах. В восприятии современного ребенка миф не теряет притягательности в силу его оригинальной образности, фантастичности, и то же время рельефности и простоте изображаемого мира. В мифах такого рода затрагиваются вопросы чести, верности долгу, благодарности за доброту, сострадания чужому горю, нищете. Ниже приводится текст мифа, записанного этнографом-политссыльным В.М. Ионовым.

Мальчик-сирота и луна Якуты так говорят про пятна, которые видны на луне. В древности один сирота был рабом у одной богатой семьи. Госпожа сказала: «Сходи по воду».

Тогда мальчик, взяв ведро и коромысло, отправился за водой. Возвращаясь с водой, он остановился у молодой лиственницы и, прислоняясь к ней, заплакал, тоскуя из-за того, что он сирота. В это время к нему спустилась луна и взяла его к себе.

Обижать сироту грех. Если заставить плакать сироту, то его плач проходит насквозь через девять небес и становится слышен Айыы тойону. Тогда Айыы тойон накажет человека, обидевшего сироту .

Изучение мифов способствует расширению кругозора, воспитанию нравственности, формированию межкультурной компетенции у подрастающего поколения.

Познавательное значение исторических легенд, преданий

Самым распространенным жанром якутского фольклора бесспорно считаются кэпсээннэр – рассказы. Под общим названием былыргы кэпсээннэр, сэсэннэр представлены прозаические жанры якутского фольклора: от маленьких житейских историй – бытовых рассказов, до рассказов о выдающихся личностях, от романтических легенд до религиозно-мистических историй и исторических преданий. Непритязательность условий бытования, участие практически любого желающего в рассказывании занимательных историй делали этот жанр фольклора очень популярным среди всех возрастов. Особенно почитаемы были искусные мастера слова, хранители старины, их называли сэсэнньиттэр – повествователи.

Педагогическая ценность этих произведений велика, воздействие их на формирование мировоззренческих, нравственно-этических качеств личности учащихся еще не изучено; в трудах этнографов, историков, фольклористов были приведены только отдельные сведения, касающиеся функциональной роли жанров фольклорной прозы. Главная особенность самого значительного жанра – исторической легенды в том, что в большей части они правдиво отражали различные события и факты, имевшие место в истории народа. Это отмечали А.Е. Кулаковский , Г.В. Ксенофонтов , Г.У. Эргис , Г.М. Васильев и другие исследователи, которым приходилось сопоставлять фольклорные сведения с археологическими, архивными данными. Исторические предания имеют большую историко-этнографическую ценность, познавательное значение которых трудно переоценить. Высокая точность содержащихся в них сведений обеспечивалась строгими правилами повествования – услышанное предание следовало пересказывать, ничего от себя не прибавляя и не убавляя. Правдивость – едва ли не главное личностное качество якутов, видимо, именно так и воспитывалось в старину.

С течением времени некоторые факты стирались из памяти поколений – предания превращались в легенды – рассказы с фантастическими и мифологическими элементами . Легенды увековечивают необычные судьбы людей, важные, значимые события в жизни народа. Рассказы о знаменитых бегунах, удачливых охотниках, искусных кузнецах, неутомимых косарях, прославленных богатырях, певцах и т.д. будоражили ум и воображение, придавали уверенность и заряжали энергией. Составление генеалогического древа, предпринимаемое многими сегодня – свидетельство возросшего уровня культуры, желание найти опору в опыте прошлого. В легендах предки якутов Омогой и Эллэй противопоставляются друг к другу именно в культурном отношении. Знатный глава бурятского рода Омогой умен и богат, гостеприимен, по-своему справедлив, но живет постаринке. По Лене реке прибывает молодой человек татарского племени по имени Эллэй, имея только голову на плечах да сноровку в любом деле. Нанявшись работником, Эллэй трудится, не покладая рук: прорубает окна в юрте, совершенствует печь – сооружает дымоход, строит загоны для скота и т.д. Даже в выборе жены он руководствуется качествами, необходимыми для продолжения рода и налаживания быта. В поступках Эллэя усматривается прагматизм, продиктованный необходимостью выживания в суровых условиях якутской природы. Во взаимоотношениях Омогоя и Эллэя нет антагонизма, несмотря на трагические обстоятельства в связи с женитьбой Эллэя на нелюбимой дочери Омогоя. В легенде утверждается: перенятие якутами культуры более высокого уровня происходило по доброй воле, основа культуры якутов положено тюрко-монгольскими племенами. Как рассказывается, Эллэй бежал от соплеменников, спасая престарелого отца от неминуемой гибели, в пути мудрые советы отца оберегают сына от многих опасностей. Эллэй спокоен и терпелив, не затаивает обиду на Омогоя, когда тот его выгоняет вместе с женой, а протягивает руку для примирения – приглашает на праздник ысыах, получает благословение стариков. От этого благословенного союза и произошли якуты . Вот на таких примерах воспитывались многие поколения. Эта легенда примечательна еще и тем, что в ней упоминаются буряты и татары. По легенде монгольские и тюркские племена принимали равное участие в формировании якутской народности, эта версия частично подтверждается в трудах исследователей. А.П. Окладников на основе сопоставительного изучения бурятских и якутских преданий установил сходство мотивов: «в основе преданий об Эллэе и Омогое лежит древний мировой сюжет о невинно гонимых божественных героях-близнецах и что он не может рассматриваться как конкретная историческая летопись путешествия предков якутов Прибайкалья или Южной Сибири на Лену» . В вопросе историзма легенды нам более импонирует осторожное высказывание Г.У Эргиса: «Возможно, что в составе и бурятского, и якутского генеалогических сказаний имеются древние мотивы о гонимых героях, но основное содержание дошедших до нас легенд отражает, скорее исторические явления, чем мифологические. Относительно курыканского происхождения сюжета об Омогое и Эллэе, а также об Аджирай Бухэ и Харамцай Мэргэнэ трудно что-либо сказать в подтверждение или опровержение догадки А.П. Окладникова, так как никаких конкретных памятников курыканского фольклора мы не знаем» . В пользу этой версии говорят и родословные таблицы, где по нисходящей линии представлены предки всех известных родов до современных их представителей.

Значительную часть исторических преданий составляют рассказы о выдающихся людях, особенно почитаемых якутами. Культ физической силы, выносливости, быстроты прослеживается в рассказах о знаменитых силачах, борцах, бегунах. Особенной популярностью пользовались Силач Иван, который поднимал пятидесятипудовый колокол, непобедимый борец по национальной борьбе – хапсагаю Мас Мэхээлэ, Бегун Нэччэкэ, который опередил коня на дистанции в длиной в несколько десятков километров, национальный герой Манчаары – якутский Робин Гуд и другие . Герои этих рассказов наделены лучшими человеческими качествами, причем сила и ловкость прославляются только у тех, кто добр, скромен, ибо настоящий герой традиции всегда заступается за бедных и обиженных. На таких примерах еще раз убеждаемся в том, что подлинно национальное всегда интернациональное. Богатыри из русских былин, герои среднеазиатских эпических сказаний, греческих мифов, западноевропейских эпосов – всех объединяет обостренное чувство справедливости, патриотизма, любви к людям.

В якутских исторических легендах значительное место отводится изображению труда. Отношение к труду возвышенное, и это не удивляет, ведь, чтобы выживать на севере, необходим каждодневный тяжелый труд. На грани фантастического и реального рассказывается о своеобразных трудовых рекордах: как на покосе всех косарей побеждает старуха Могоос, как несколько десятков возов дров нарубил другой. Удивительно, но рассказы эти, и в самом деле, не оказались преувеличиванием. Г.М. Васильев приводит такой пример из реальной жизни: «Колхозник из Терасинского наслега Таттинского улуса Толстоухов Егор Романович в ударный день 1 августа 1937 года скосил в местности «Наммара трд» 4,88 га... бывало, когда лесоруб, вооруженный только топором, рубил за день до 70 возов дров долголетьем, или до 5 саженей (10 кубометров) дров швырком» . Легенда облагораживает даже тяжелый физический труд, ибо это необходимое условие существования народа, поэтому трудовые достижения людей возводятся в ранг подвига – таково воспитывающее значение этих рассказов.

В многообразии бытовых рассказов отдельной темой выделяются рассказы о шаманах и различных духах, но эти рассказы скорее относятся к сфере фантастики, имеющей развлекательное значение, чем собственно к суеверию. Часть «страшных историй» касается шаманских преданий, в сверхъестественные способности которых верили многие якуты. Но и в них преобладает утверждение нравственных устоев: нельзя плохо поступать с людьми, нарушать законы гостеприимства, губить природу, быть невоздержанными на язык и т.д. Ведь за все приходится держать ответ. В дореволюционное время рассказы религиозномистического содержания были очень распространены, но в наши дни они утратили былое значение, и могут быть ознакомлены только с соответствующими комментариями.

В художественном отношении прозаические жанры фольклора отличаются большим композиционно-стилевым разнообразием, приемы изображения событий в пересказе рассказчика представлены от бесхитростных рассказов до обличающей сатиры и драматических коллизий. Исследователи также отмечают преобладание приема гиперболы в данных жанрах фольклорной прозы , но «более умеренно, чем в богатырском эпосе олонхо» .

Положительный опыт, накопленный в пору активного бытования жанров, при критическом анализе произведений с точки зрения их педагогической целесообразности и обоснованности выбора материала, может быть эффективно использован в процессе школьного образования. В этом плане нам хотелось бы особе выделить рассказы о родоначальниках племени, рассказы о выдающихся людях, событиях, имеющих особое познавательное и воспитывающее значение.

–  –  –

родных сказаний, повествующих о героической борьбе богатырей эпического племени айыы со злыми чудовищами из других миров . Средний размер этих сказаний составляет 10–15 тысяч стихотворных строк, а по данным олонховеда И.В. Пухова, самое крупное из записанных олонхо содержит 52 тысячи стихотворных строк . Олонхо в особой художественноэстетической форме отражает форму общественного сознания народа, его мировоззрение, историческую память и уровень духовной культуры. В образном слове олонхо представлена высшая форма развития устной поэзии якутов. В нем зародыши многих видов народного искусства: музыки, пения, поэзии, театрального и изобразительного искусств. Исключительную важность олонхо для духовного развития якутов подчеркивали исследователи прошлого, этнографы, члены экспедиций Русского Географического общества, в чьих трудах появились первые фиксированные образцы народного эпоса. Термин олонхо впервые был применен академиком О.Н. Бетлингком в его фундаментальном труде «О языке якутов»

А.Я. Уваровского, автора «Воспоминаний», первого литературного памятника якутов. В дальнейшем этот термин мы будем применять как в жанровом обозначении героического эпоса, так и в значении отдельных произведений этого жанра, как это принято в научной литературе.

Многоплановость олонхо обусловлена нерасчлененностью поэзии и музыки, свойственной синкретической форме культуры, возникшей на стыке мифологического и реального восприятия мира. Видимо, эта многоплановость затрудняла определение жанра олонхо на раннем этапе исследований. При определении жанра первые собиратели устного творчества якутов основывались на содержательной стороне эпоса, на сходстве сюжетов и мотивов с мифологическими рассказами, а также на фантастичности элементов, придававшей некоторую общность со сказками, что давало возможность причислять олонхо к жанру сказки.

По утверждению фольклористов, сами якуты и героические эпосы, и волшебные сказки обозначали под общим названием олонхо, только различали олонхо с пением (ырыалаах олохо) и олонхо без пения (сатыы олохо) . Термин сказка в обозначении героического эпоса применялся до 30-х годов.

О сфере применения общепринятого термина свидетельствует и тот факт, что П.А. Ойунский, будучи сам олонхосутом, несомненно, как никто другой, знал отличие олонхо от сказки, но свою статью, опубликованную в 1927 году, озаглавил: «Якутская сказка (олонхо), ее сюжет и содержание» .

Аргументируя положение об историко-стадиальном развитии фольклора, основоположники историко-типологической теории указывали на какой-нибудь отдельный жанровый признак олонхо, общий с эпосами других народов, поэтому существуют различные определения: «эпические поэмы», «архаические эпические поэмы», «богатырские сказки». Последний термин был предложен В.М. Жирмунским: «Героический эпос, если и существовал в эту древнюю эпоху (что в принципе не исключается), имел, вероятно, характер не исторической былины (как произведения феодальной эпохи, вроде казахских жыров или даже киргизского «Манаса»); он должен был приближаться к более архаическому типу богатырской сказки, далекой от конкретных воспоминаний об истории народа и государства и окрашенной элементами сказочно-мифологической фантастики, – подобно эпосу алтайцев, шорцев, хакасов, тувинцев, якутов, сохранявшему эту древнюю традицию от времен тюркского каганата и раньше до недавнего прошлого» .

Сказочно-мифологическая фантастика является главным признаком архаического эпоса, так же как и у Е.М. Мелетинского. «Для архаической эпики типична сугубо мифологическая фигура «матери» или «хозяйки» демонских богатырей.

Таковы старая шаманка абаасы в якутских поэмах, старуха-куропатка – мать алтайских чудовищ, безобразная мангадхайка у бурят, «лебединые старухи» у хакасов, хозяйка Севера Лоухи у финнов и карел» .

С появлением специальных работ фольклористы, занимающиеся проблемами якутского эпоса, в своих трудах придерживаются термина «героический эпос», обоснованного И.В. Пуховым: «Итак, сюжет и композиция, историзм и героический характер содержания, язык и стиль повествования, стихотворный ритм и характер исполнения, наконец, объем произведений – все это убеждает в том, что якутские олонхо, несомненно, относятся к жанру героического эпоса, а не к жанру сказки, в том числе и богатырской, как ее разновидности или некоей переходной формы от сказки к героическому эпосу» . И.В. Пухов, признанный авторитет в олонховедении, здесь обращает внимание на те аспекты, по которым определяется жанр олонхо.

Дисциплин ГАОУ ДПО Свердловской области «Институт развития образования», г.Екатеринбург E-mail: [email protected] HUMANIZATION OF HISTORICAL EDUCATION IN THE CONDITIONS OF «THE STRUGGLE FOR HISTORY» Svetlana Butina Candidate of Science, head of the Department of social scientific disciplines of the Institute of education development, Ekaterinburg...»

«Проф. Кармело Дотоло, богослов Евхаристическое существование Иисуса из Назарета 1 Символика хлеба и антропология бедности Нет сомнений в том, что евхаристия тесно связана с нашим путем, с поиском сущности человека и смысла жизни. Она говорит нам о том, кем мы являемся и кем должны были бы быть через присутствие вещей, казалось бы, недолговечных и банальных: хлеба и вина. Не случано, в библейском повествовании символика пира является центральной - того пира, который в исторических событиях жизни...»

« Рянский1, Л. М. Рянский2 канд. ист. наук, докторант каф. истории Отечества e-mail: [email protected] канд. ист. наук, доцент каф. истории России e-mail: [email protected] Курский государственный университет В статье впервые определены вероятностные значения основных параметров бюджетов помещичьих крестьян Курской губернии перед отменой...»

«№ 3 (35), 2015 Гуманитарные науки. История ИСТОРИЯ УДК 930(85) В. В. Кондрашин, М. В. Кондрашин ТЕОДОР ШАНИН – ИССЛЕДОВАТЕЛЬ ИСТОРИИ РОССИЙСКОГО КРЕСТЬЯНСТВА Аннотация. Актуальность и цели. Решение сложных проблем страны, в том числе связанных с аграрным сектором экономики и сельским населением России, невозможно без использования всего спектра научных достижений как отечественных, так и зарубежных ученых. К их числу относятся труды английского социолога и историка Теодора Шанина – одного из...»

«142 ИСТОРИЯ Ю. В. Запарий МИРОТВОРЧЕСКИЕ ОПЕРАЦИИ ООН И СОВЕТСКИЙ СОЮЗ: ПОЛИТИКА И ПРАКТИКА В 2003 г. Организация Объединенных Наций (ООН) отметила пятидесяти­ пятилетний юбилей миротворческих операций и тридцатилетие участия Рос­ сии (СССР) в операциях по поддержанию мира. За прошедшие десятилетия взаимоотношения России и ООН в этой области нельзя назвать простыми, да и сам юбилей миротворческих операций ООН в свете недавнего опыта вызы­ вает противоречивые чувства и оценки. Очевиден кризис...»

«Джек Кэнфилд Марк Виктор Хансен Хэнок Маккарти Мелади Маккарти БАЛЬЗАМ ДЛЯ ДУШИ Истории, открывающие сердце и воспламеняющие дух УДК 159.9 ББК 79.902 К98 Перевод с английского Виктории Ковальчук Кэнфилд Джек, Хансен Марк Виктор, К98 Маккарти Хэнок, Маккарти Мелади Бальзам для души. Встреча четвертая / Перев. с англ. - М.: ООО Издательство «София», 2009. - 384 с. ISBN 978-5-91250-796-0 Каждая новая книга серии, в переводе названной нами «Бальзам для души», - становилась ярким событием в США и во...»

«АНКЕТА КЛИЕНТА – БАНКА-КОРРЕСПОНДЕНТА БАНКАСОДЕРЖАНИЕ: СОДЕРЖАНИЕ: ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ КОНТАКТНЫЕ КООРДИНАТЫ ОСНОВНЫЕ БАНКИ-КОРРЕСПОНДЕНТЫ БАНКИПРАВЛЕНИЕ НАБЛЮДАТЕЛЬНЫЙ СОВЕТ СВЕДЕНИЯ ОБ УЧРЕДИТЕЛЯХ ИСТОРИЯ, ДЕЛОВАЯ РЕПУТАЦИЯ, СПЕЦИАЛИЗАЦИЯ ПО БАНКОВСКИМ ПРОДУКТАМ СВЕДЕНИЯ ОБ ОТДЕЛЕНИЯХ ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ МЕРЫ В ЦЕЛЯХ ПРЕДОТВРАЩЕНИЯ ЛЕГАЛИЗАЦИИ ДОХОДОВ, ПОЛУЧЕННЫХ ПРЕСТУПНЫМ ПУТЕМ, ПОЛИТИКА «ЗНАЙ СВОЕГО КЛИЕНТА», ОБУЧЕНИЕ СОТРУДНИКОВ, ОЦЕНКА УРОВНЯ РИСКА АНКЕТА КЛИЕНТА – БАНКА-КОРРЕСПОНДЕНТА...»

«~Д!iiJ."I-.:.-_ _ г. 07.00.03. В конце ХХ века в политической системе Великобритании происходят заметные перемены. Выборы в национальные парламенты Шотландии и Уэльса, референдум в Шотландии в сентябре г. по вопросу о независимости имели своим следствием возросшее внимание британской общественности к переоценке всей законодательной и политической системы Соединенного Королевства. Нередко в публикациях можно встретить заявления о том, что монархия это анахронизм, причем применительно не только к...»

«Н. Г. Голант ОБРАЗ МОЛДАВСКОГО ГОСПОДАРЯ ВАСИЛЕ ЛУПУ (ВАСИЛИЯ АЛБАНЦА) В ЛЕТОПИСЯХ, ЗАПИСКАХ ПУТЕШЕСТВЕННИКОВ, ЛЕГЕНДАХ И ИСТОРИЧЕСКИХ РОМАНАХ Василе Лупу, которого называли также Василием Албанцем, – один из самых знаменитых господарей Молдовы, годы правления которого (1634 – 1653) стали периодом расцвета молдавской культуры. Василе Лупу не был сыном господаря, не был потомком какого-либо древнего молдавского боярского рода, не был даже уроженцем Молдовы. Некоторые современники Василе Лупу, а...»

« Алпатов В.М., Белокреницкий В.Я., Ванина Е.Ю., Воронцов А.В., Егорин А.З., Зайцев И.В., Молодякова Э.В., Эммануилов Р.Я., Чудодеев Ю.В. (ученый секретарь серии) Ф.Н. ЮРЛОВ, Е.С. ЮРЛОВА ИСТОРИЯ ИНДИИ ХХ ВЕК ИВ РАН ББК 63.3 (5 Ид) Ю 64Ф Ю 64Е Рецензенты: Г.И. Чуфрин, чл-корр РАН Л.Б. Алаев, д.и.н., проф. В.Я. Белокреницкий, д.и.н., проф....»

«Т.С. Троицкая МОЗАИЧНОСТЬ И ЦЕЛОСТНОСТЬ РОМАНА Ю. ОЛЕШИ «ТРИ ТОЛСТЯКА» «Три толстяка» – единственная сказка (хотя и роман-сказка), написанная Юрием Олешей. Об отношении Олеши к этому жанру позволяет судить фраза, сказанная им о горячо любимом Александре Грине: «Этот человек, придумывающий самое удивительное, нежное и простое, что есть в литературе, – сказки»1. Парад метафор «Я твердо знаю о себе, что у меня есть дар называть вещи по-иному. Иногда удается лучше, иногда хуже. Зачем этот дар – не...»

«М.Л.Гаспаров ИНТЕЛЛЕКТУАЛЫ,ИНТЕЛЛИГЕНТЫ, ИНТЕЛЛИГЕНТНОСТЬ ВсерединеXVIIIв.произошлоиосталосьникемнезамеченнымодноизсамых важныхсобытийвисториичеловечества.ВАнглииначалсядемографическийвзрыв, стремительный рост населения, который потом волнами покатился по Европе и миру и не останавливается до сих пор.Отчего он начался - дело спорное:раньше считали-отуспеховмедицины,теперьсчитают-отулучшенияпитания.Нозна чение его было бесспорным.До этих пор человечество много тысяч лет боролосьс...»

«Сведения об обеспеченности обучающихся основной учебной литературой Направление подготовки 46.03.01 “ История” Кол-во студенОбесКурс, семестр тов печенДисциплина Название учебника Кол-во экз. ность Д\о З\о Д\о З\о Практикум по иноБонди Е. А. Английский язык для студентов – 24 IV 21 1 странному языку историков. – М.:Астрель: АСТ, 2007. – 398 с (7,8) Неогр. Богатырёва, М.А. Учебник английского языка Доступ для неязыковых гуманитарных вузов. Начальный этап обучения [Электронный ресурс] /...»

Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам , мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Ноговицын Василий Андреевич. Чабыргах как жанр якутского фольклора: диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.09. - Якутск, 2005. - 158 с. РГБ ОД,

Введение

Глава I. Жанровая характеристика Чабыргаха 22

1.1. Определение жанра 22

1.2. Классификация жанра 44

1.3. Складки глухого Петра 71

Глава II. Традиция и инновации в жанре Чабыргах .87

2.1. Общие и особенные художественные характеристики Чабыргаха 87

2.2. Якутская литература и Чабыргах 105

2.3. Чабыргах и художественная самодеятельность 116

Заключение 131

Список источников 139

Список литературы 142

Приложение 149

Список сокращений

Введение к работе

Актуальность темы. В якутском устном народном творчестве особое место занимает жанр чабыргаха. В прошлом чабыргах как жанр сатиры и юмора был одним из популярных и любимых жанров фольклора якутского народа. В художественной самодеятельности и профессиональном искусстве и в настоящее время он пользуется особым успехом. Тем не менее, чабыргах как жанр устного народного поэтического творчества саха (якутов), еще не был объектом специального исследования.

В связи с тем, что в якутской фольклористике нет специального монографического исследования по данной теме, диссертант остановил свой выбор на изучение чабыргаха как жанра якутского устного народного творчества

Исходя из этого, возникла необходимость идентифицировать традиционные и современные чабыргахи по содержанию и структуре, тем самым добиться более глубокого определения и понимания одного из малых жанров якутского фольклора - чабыргаха.

В работе впервые предпринята попытка перевода иносказательных слов чабыргаха на русский язык.

В основном мы придерживались научного перевода. Но в разделах,

где не" возможно перевести художественный текст, мы предпочтение отдали буквальному переводу и в примечаниях к этим текстам старались дать научный вариант перевода с опорой на генезис текстов (понятий).

С 1985 года общественная жизнь строится по принципу демократизации и гуманизации. В последние годы была разработана "Концепция обновления и развития национальных школ в Республике Саха (Якутия)", направленная на возрождение обучения на родном языке.

Есть учителя-энтузиасты, работники культуры, добившиеся немалых успехов в пропаганде якутского фольклора и в том числе чабыргаха. В 1990 году был успешно проведен республиканский конкурс чабыргахсытов, в котором активное участие приняли самодеятельные коллективы из многих улусов. Были выявлены авторы многих текстов чабыргахов на современную тему - Герасимова М.А., Матахова М.Н., Местникова Е.К., и др. Изданы сборники чабыргахов вышеназванных авторов, в которых содержание текстов, их композиционное строение в форме сатирических стихотворений-скороговорок показывает, с одной стороны, популярность и востребованность, а с другой - недопонимание художественной особенности данного жанра, его скрытость, иносказание и заумь. Таким образом, актуальность темы предлагаемой работы вызвана возросшим интересом народа к устному народному творчеству вообще и, в частности, к жанру чабыргаха.

Цели и задачи исследования. Диссертант считает, что традиционная жанровая особенность чабыргаха - иносказательность, заумь, игра слов, поэтика жанра и т.д. и пути развития жанра в современной якутской фольклористике все еще остаются до конца неисследованными и требуют специального монографического изучения. В связи с этим целью диссертационной работы является определение роли и места чабыргаха в системе жанров якутского устного народного творчества, пути его развития и функционального значения в современных условиях, т.е. вне традиционной фольклорной среды.

Для достижения данной цели ставятся следующие конкретные задачи:

изучение первоосновы и эволюции жанра;

структурный анализ и классификация чабыргахов;

анализ поэтики и семантики традиционных и современных форм чабыргаха;

Изучение его развития и современного бытования в условиях нового времени.

Объектом исследования является традиционный жанр якутского устного народного творчества - чабыргах и его место в современной действительности.

Предмет исследования - история сбора и исследования чабыргаха, степень распространенности, определение и классификация, поэтика и развитие жанра.

Методика и методология исследования.

В работе использованы описательный, типологический, сравнительно-исторический методы, а также принцип системности и семантический анализ. Теоретическая база предлагаемой работы основывается на ранних исследованиях известных фольклористов, литературоведов и лингвистов, связанных с изучением проблемы жанровой классификации фольклорных произведений, стихотворного анализа, поэтики фольклора и литературы (В.М. Жирмунский, 1974; В.П. Пропп, 1976; А.Е. Кулаковский, 1957, 1978, 1979; А.И. Софронов (Кыайыгыйап), 1926; П.А. Ойунский, 1959, 1993; Г.М. Васильев, 1940, 1965, 1973; Н.Н. Тобуроков, 1985; Н.В Покатилова, 1999, и другие).

Хронологические рамки. Вторая половина Х1Х-го в. - ХХ-й век.

Степень изученности темы. Сбор и исследование материалов якутского устного народного творчества начались с первой половины XVIII века. Так, ранние исследователи, Г. Миллер, И. Гмелин, Я. Линденау (1733-1743 гг. II Камчатская экспедиция), основываясь на материалах исторических преданий, сделали первые предположения о предках якутов, происхождении якутского языка. В 1842-1845 гг. академик А.Ф. Миддендорф собирал тексты песен, олонхо, сведения о "круговом танце". Известно также, что в 1847 году А.Я. Уваровский включил загадки и текст олонхо в свои "Воспоминания". Р.К. Мааком в 1854-1855 гг. во время

экспедиции по Вилюйскому округу записаны тексты двух олонхо и загадки.

У первых путешественников, изучавших историю и быт якутского народа, нет наблюдений о чабыргахе. Первые сведения о чабыргахе имеются в работе известного русского фольклориста, политссыльного И А Худякова (1842-1875 гг.) "Краткое описание Верхоянского округа".

Замечания и отдельные заметки об этом жанре якутского фольклора встречаются в работах В.Л. Серошевского [Якуты, 1993]. Участник Сибиряковской экпедиции, политссыльный Э.К. Пекарский в своем знаменитом "Словаре якутского языка" определил чабыргах как игру слов и значений.

С.А. Новгородов в 1914 г., будучи студентом Петербургского университета, был командирован Русским комитетом по изучению Средней и Восточной Азии в Якутию с целью сбора фольклорных материалов. Во время своей экспедиции С.А. Новгородов записал два чабыргаха [Новгородов 1991, 77-78]. Он в двух своих статьях отметил чабыргах как особый самостоятельный жанр якутского фольклора [Новгородов 1991, с.19; 1997, с.68].

Возможно, до него записью текстов чабыргахов занимался

основоположник якутской литературы, большой знаток и собиратель

якутского фольклора А.Е. Кулаковский. Он в 1912 г. написал

литературный чабыргах. Это произведение было напечатано в его

сборнике 1925 года:

Оллур-боллур Невповад-неритмично

Экир-букур Вкривь-вкось

Юнкюлээхтээн, Танцуемка-ка,

Эрии-буруу Размашисто-несуразно

Тайбаахайдаан, Помашемте-ка,

Эгэй-догой Эгэй-огой 7

Ыллаамахтаан, Попоемка-ка,

Исиэхэйин эрэ, догор! Давайте-же, друзья!

Иэхэй-чуохай ыллаамахтаан, Раскатисто-громко распевайте-ка,

Иэйэн-туойан ытаамахтаан, Душевно, с причитаниями

поплачьте-ка,

Иэхэй-маахай дайбаахайдаан, Радостно-размашисто помашите-

Эгий-догуй юнкюлээхтээн... С возгласами эгэй-огой

потанцуйте-ка... [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр. 658 а, л.1]

Во вступительной части обоих текстов есть грамматический и смысловой повтор. В архивных и опубликованных материалах аналогичного текста нет. А временная разница между первым (1912 г.) и вторым (1945 г.) вариантами 33 года. Поэтому можно допустить, что некогда распространенный текст этого чабыргаха был забыт или не привлекался исполнителями. Несомненно, что А.Е. Кулаковский в своем произведении использовал мотив чабыргаха известного в народе в начале XX века. Можно сказать, что он зафиксировал архаичный, ныне забытый текст одного из традиционных якутских чабыргахов

Подтверждением нашей догадки послужило то, что в своем письме к Э.К. Пекарскому А.Е. Кулаковский писал о том, что для развития письменной якутской литературы он собирал фольклорные материалы и привел список собранных материалов. В этот список, наряду с произведениями других жанров, был включен и чабыргах [Тобуроков и др. 1993, с.94].

В 1926 году один из основоположников якутской литературы А.И. Софронов в статье "Чабыргах", изданной в журнале "Чолбон" (№2) высказал мысль о возможности развития чабыргаха как литературного жанра. Также в статье он предпринял попытку дать определение чабыргаха как жанра. А.И. Софронов попытался выявить "настоящий чабыргах" и в

качестве примера привел чабыргах Дьюлэй Дьаакыпа "Итэгэ-тэтэгэ". По примечанию А.И. Софронова, настоящее имя этого чабыргахсыта Яков Васильевич Титов (1833-1916), но в народе он был известен и как Дьюлэй Бюкээни, т.е. Глухой Петр (здесь и далее Дьюлэй Бюкээни или Глухой Петр - В.Н.). Он был уроженцем Бахсытского наслега б. Мегинского улуса [Новгородов 1991, с. 108].

В этой же статье А.И. Софронов пришел к интересному выводу о том, что авторские "Складки об увиденном и услышанном" Дьюлэй Бюкээнэ не могут быть признаны настоящими чабыргахами. Для нас очевидно, что А.И. Софронов собирал и анализировал тексты чабыргахов. Ценно то, что он первым обратил внимание на существование народного и литературного (авторского) текстов якутского чабыргаха [Кыайыгыйап 1926, с.29-30].

В 1999 году был издан сборник легендарного чабыргахсыта Глухого Петра "Складки об увиденном и услышанном: Скороговорки". В сборнике все тексты размещены по хронологическому принципу [Титов 1999, с. 121]. Как предполагает составитель сборника Г.В. Попова/первые тексты "Улуу тунуй дьахтарга", и "Дьёсёгёйтен тёлкелях" записаны в 1926 году Е.Е. Макаровым [Титов 1999, с.121, 125]. К сожалению, в текстах Е.Е. Макаровым не было указано ни данных об информаторе, ни места фиксации указанных текстов.

В 1927 году, 14 сентября в деревне Чапчылган Амгинского улуса от Т. Тойуктааха был зафиксирован еще один текст "Сахалыы чабыргах". По примечанию Г.В. Попова, эта запись была обнаружена в материалах участника комплексной экспедиции Академии Наук СССР по изучению производительных сил Якутской АССР в 1925-27 годах И.П. Сойконена [Титов 1999, с. 126].

Таким образом, записи Е.Е. Макарова и И.П. Сойконена положили начало фиксации чабыргаха в советское время.

В изданной Е.И. Коркиной книге "Олонхо, песни, этнографические заметки" имеется переписка Г.У. Эргиса с М.Н. Андросовой-Ионовой. В одном из писем М.Н. Андросова-Ионова сообщает: "Написала несколько чабыргахов, когда приедете, - я покажу их Вам" [Андросова-Ионова 1993, с.353]. В названную книгу включен один из этих текстов.

В 1938 году под руководством СИ. Боло и А А. Саввина была организована фольклорно-диалектологическая экспедиция в Вилюйскую группу районов Якутии. В целях более полного охвата обширной территории этой группы районов, экспедиция работала по двум маршрутам. Судя по паспортизации материалов, в работе экспедиции собиратели опирались на записи учителей и учащихся сельских школ. Наряду с записями текстов олонхо, исторических преданий, народных песен, загадок, пословиц и поговорок, особое внимание было уделено сбору чабыргахов.

Анализ записей чабыргаха показывает, что больше всего текстов было собрано А.А. Саввиным. В одном Вилюйском районе им был зафиксирован 41 текст: из наслега Кыргыдай - 14, Югюлэт - 9, Тогус - 5, из наслегов Халбаакы и Хампа по 4, Борогонцов - 3, II Кюлэт - 2.

От 79 летней жительницы Н.М. Александровой из села Кугдар Нюрбинского района было записано 5 текстов. Участники экспедиции от 73 летнего И.Г. Кытахова, жителя села Аллын Сунтарского улуса, записали 13 чабыргахов. В селе Сунтар - 6, Тюбэй Джархане - 8. И еще 9 текстов были записаны школьниками. Все эти тексты в настоящее время хранятся в архиве ЯНЦ СО РАН.

Кроме этих районов, экспедиция работала в двух наслегах Кобяйского улуса, где в селе II Лючюн от Г.Кычикинова и в наслеге II Ситтэ со слов П.Г. Колмогорова были записаны по одному тексту. Таким образом, экспедиция под руководством А.А. Саввина обогатила архивный материал 84 текстами чабыргахов.

В эти годы в архив Института языка и культуры поступили чабыргахи И.Г. Иванова (запись С.И.Боло). Со слов жителя села Куочуй Кобяйского района Д.Г. Павлова был записан текст, приписываемый Глухому Петру "Онойоркоон айахтанан". Так же от жителя этого же района И.Т. Софронова П.П. Макаров записал текст "Танара чабыргага".

В 1939 году в фонд архива указанного института продолжали поступать тексты чабыргахов от собирателей-корреспондентов. В наслегах Кобяйского района II Ситтэ и Куокуй П.П. Макаров записал по одному чабыргаху. В Чурапчинском районе Е.Е. Лукиным были записаны два текста "Кэпсэлгэ киирбит" и "Дыргыйдаан-дургуйдаан". Им же со слов В.Д. Лукина, жителя села Хаптагай Мегино-Кангаласского района был записан текст "Сып-сап".

В 1939-1941 гг. Институтом языка и культуры была организована экспедиция в северные районы Якутии, руководили которой СИ. Боло и А.А. Савин. Она работала по двум маршрутам. Чабыргахи в основном были собраны в Момском районе под руководством СИ. Боло и Абыйском районе под руководством А.А. Саввина.

В 1941 году фольклорно-диалектологическая экспедиция института работала в Амгинском, Горном и Кобяйском районах. Е.Е. Лукин, участник этой экспедиции, в Амгинском районе от жителей села Алтанцы собрал 2, от жителей сел Абага, Соморсун, Эмис, Омоллон было собрано по одному чабыргаху. В этом же году в Чурапчинском районе от жительницы Алагарского наслега Лыткиной СИ. было записано 4 чабыргаха. А также в наслегах II Ситтэ, Кокуй Кобяйского района и с II Атамай Горного района было зафиксировано по одному тексту.

Кроме экспедиционных материалов в эти годы в архив указанного института продолжали поступать записи чабыргахов от его корреспондентов.

Институтом языка и культуры в период с 1938 по 1941 г.г. была широко развернута работа по сбору фольклорных материалов. За эти годы было собрано около 150 текстов чабыргаха.

В первые годы войны в 1941-1943 гг. по понятным причинам сбор фольклорных материалов временно был прекращен. В 1944 году фонд архива пополнился еще 10 текстами. В этом же году со слов знаменитого народного певца С.А. Зверева из Сунтарского района Якутии и от жителя Мегино-Кангаласского района, знаменитого шамана Абрамова-Алаадьы были записаны тексты чабыргахов. Также из Абыйского, Мегино-Кангаласского, Сунтарского и Чурапчинского районов Якутии в фонд архива поступили несколько чабыргахов.

Больше 10 текстов было записано в 1945 году. А в период с 1946 по 1947 год фонд архива пополнился более десяти текстов чабыргахов. Они были записаны в Усть-Алданском, Вилюйском, Сунтарском и Орджоникидзевском (ныне Кангаласский улус - В.Н) районах собирателями-корреспондентами.

В архивном фонде ЯНЦ СО РАН хранятся тексты чабыргахов, записанные со слов знаменитого олонхосута Таттинского района Е.Д. Кулаковского-Уот Хойостоона и от жителя Момы Р.П. Уваровского. Есть еще запись 1949 года чабыргаха-складки "Об увиденном и услышанном" от 80 летнего жителя Татты А.С. Тоторботова. В архив также поступили чабыргахи, собранные школьниками литературного кружка Мархинской школы Нюрбинского района.

В 1951, 1956-1958 годах из Вилюйского района со слов И.Лебедкина, Нюрбинского района со слов П.С. Спиридонова, И.М. Харитонова, Момского района со слов Р.П. Уваровского, Верхоянского района от А.Е. Горохова, Н.Ф. Горохова были записаны и сданы в архив несколько чабыргахов.

Таким образом, можно утверждать, что сбор фольклорных материалов по исследуемому нами жанру в основном проводился в 30-х и " 40-х годах.

Плодотворную работу по сбору чабыргахов провела фольклорная экспедиция, работавшая в 1960 году в Нюрбинском районе Якутии. Были зафиксированы 2 текста в наслеге Мегежек, по одному в наслегах Чукар, I Кангалас и в районном центре Нюрбы записано несколько текстов.

В этом же году Е.И. Коркина, П.С. Данилова, П.Е. Ефремов в Таттинском районе со слов Н.П. Джорготова, Усть-Майском районе со слов И.П. Адамова, С.Н. Атласова, Д.Г. Ивановой и Т.К. Кочеласова записали несколько чабыргахов.

В 1962, 1965, 1966 годах по одному чабыргаху поступило из Таттинского и Мегино-Кангаласского районов. В 1972 году чабыргах-загадку зафиксировал П.Н. Дмитриев в Орджоникидзевском районе. Шесть текстов "Алтан атыырдаах", "Тююн-тююн тёреебют", "Чуо-чуо чолбон", "Килиэтин килю", "Мюччю кетютэн" и "Куогай-иэгэй" были записаны П.Н. Дмитриевым от 70 летнего исполнителя Павла Иннокентьевича Заморщикова.

В 1972 году в городе Якутске был проведен республиканский фольклорный фестиваль. Было исполнено множество чабыргахов. В ходе фестиваля были выявлены и сданы в архив ранее незаписанные тексты У чабыргахов: 2 от исполнителей Таттинского района и 4 текста от А. Романова из Мегино-Кангаласского района.

В архив ЯНЦ СО РАН в 1973 году были сданы тексты чабыргахов народного певца, олонхосута из Усть-Алданского района Р.П. Алексеева.

В архиве имеется также текст чабыргаха Г.С. Семенова-Дырбыкы Хабырыыс, записанный В.П. Еремеевым в 1974 году. В 1986 году фонд архива пополнился текстами нескольких чабыргахов, ранее записанных со слов Конона Сергеева в Нюрбинском районе.

Таким образом, первые записи чабыргахов были произведены еще до Октябрьской революции, но целенаправленный сбор материалов проводился в 1938-1941 годах Богатый материал был собран фольклорными и диалектологическими экспедициями Института ЯЛИ Большинство текстов были собраны СИ. Боло, А.А. Саввиным, Е.Е. Лукиным, П.П. Макаровым, И.П. Пахомовым.

Судя по паспорту записей, чабыргахи собраны с большей части территории республики. Чабыргахи не собирались в колымской группе улусов, в некоторых северных и южных улусах, где не проводились экспедиционные работы.

Сгруппировав тексты чабыргахов, записанные в разных улусах и хранящиеся в архиве ЯНЦ СО РАН, мы получили такую картину:

Вилюйский - 47;

Сунтарский - 32;

Нюрбинский-19;

Мегино-Кангаласский - 16;

Алексеевский (ныне Таттинский улус) - 14;

Момскийи Абыйский-по 12;

Амгинский, Орджоникидзевский (ныне Кангаласский улус), Чурапчинский, Усть-Алданский, Кобяйский - по 9;

Усть-Майский - 4;

Намский-2;

10. Томпонский, Янский, Верхне-Вилюйский - по одному тексту.
Итак, в архиве ЯНЦ СО РАН на сегодняшний день хранится более

двухсот текстов, записанных от 90 исполнителей из 17 улусов. Около ста текстов было записано в Вилюйской группе улусов, 58 в центральной группе улусов, из северных групп - 39. Эти данные свидетельствуют о том, что чабыргах распространен повсеместно и является любимым жанром якутского народа.

Интересен факт, что в сравнении с Вилюйской группой улусов в центральных улусах было записано меньшее количество чабыргахов. Как известно, именно в этих улусах родились и жили большинство знаменитых олонхосутов, певцов и знатоков старины. Е Д Андросов, автор научно-популярного очерка в двух частях "Олонхосуты и певцы Татты", пишет: "все известные олонхосуты Таттинского улуса, так же были и искусными чабыргахсытами" [Андросов 1993].

На наш взгляд, этот вопрос можно объяснить следующими обстоятельствами: во-первых, сбор и изучение устного народного творчества центрального округа Якутии были начаты и более или менее полно проведены еще до Октябрьской революции. Именно в этом округе работала знаменитая Сибиряковская экспедиция (1894-1896 гг.), участниками которой были политические ссыльные, хорошо знакомые с якутским бытом, вполне сносно владеющие якутским языком; во-вторых, первые исследователи и энтузиасты-собиратели якутского фольклора в большинстве своем вышли из центральных улусов Видимо в Институте языка и культуры посчитали, что в центральных улусах дело по сбору фольклорных материалов обстоит более-менее благополучно. Поэтому^, основное внимание решили обратить на охват отдаленных улусов республики. В связи с этим, первых профессионально подготовленных фольклористов СИ. Боло и А.А. Саввина командировали в вилюйские и северные улусы.

В результате в Момском и Абыйском улусах было записано больше текстов чабыргаха, чем в некоторых центральных улусах, где с древних времен устное народное творчество было развито сильнее, чем в перифериях Якутии, в частности, таких центральных улусах, как Амгинский, Кангаласский и Усть-Алданский.

Паспортные данные 39 текстов чабыргахов, записанных в северных улусах, на первый взгляд, создают впечатление, что чабыргах на севере в

основном был распространен в Моме и Абыйе. Однако, по словам информанта Г.П. Потапова следует, что, хотя чабыргах был зафиксирован в Абыйском улусе, но он бытовал и в Янеком улусе (ныне Верхоянском -В.Н.): "Бу киси Дьааны I Байды киситэ. Ол онно биир кырдьагас эмээхеинтэн ёрэммит дойдутугар эрдэгинэ. 15/IV-40 с." - "Этот человек уроженец из I Байды Янека (видимо Янского улуса - В.Н.) Там он научился у одной престарелой старушки, еще когда был на своей родине" [Архив ЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.481, л.8].

В 1999 году во время нашей фольклорной экспедиции в селе Дулгалах Верхоянского улуса коренная жительница Васильева Вера Васильевна (1935 года рождения, образование 7 классов) рассказала следующее: "Ийэм чабыргахтыырын истэр буоларым: "Ханкыс-кункус,// Курбуу-дьирбии,// Элэмээт-тэлэмээт,// Эппит-тыыммыт,// Эсиэкэй-дьиэрэнкэй..." бэрт усуннук этээччи да, умнаасбиппин. Мэник кыыс тусунан бысыылаах этэ. "Эриэн даба ырбаахылаах." энин диэн. "Чорбуонус добуолиэн" нууччалаасыннаах бютэсигэр" - "Слышала скороговорки матери: "Кивки-покачивания,// Вокруг, да около, //Кусочки-лоскутки, // Сказавший-выдохнувший, // Хоровод-припрыжку..." довольно долго исполняла, да я позабыла. Кажется, было о шаловливой девушке "С пестрым платьем..." и т.д. Заканчивала на русском языке (искаженном на якутский лад - В.Н.) "Червонец доволен"".

От жителя с. Дулгалах, Верхоянского улуса Слепцова Гаврила Александровича-Сэбиэскэй Ганя (1932 г.р., образование 7 классов) в том же году была записана следующая информация: "Басыкаан Ааныската (прозвище Васильевой А.Г., родная мать выше названной Васильевой В.В. - В.Н.) кажется, исполняла скороговорки... Помню, в интернате редко, шутя, исполняла скороговорки. В те времена скороговорки были даже в учебниках.

Это было в 1942 году, наверное... тогда в моем детстве" (село Дулгалах. Местность "Ысыах ыспыт". 21/08-1999 г.).

Во время экспедиции мы ознакомились с шестью традиционными текстами чабыргахов, которые были записаны в селе Сартан Верхоянского района студенткой I курса историко-филологического факультета Якутского государственного университета Слепцовой Ниной Игнатьевной (ныне Филиппова - В.Н.), датированные 1966 годом. Тексты напечатаны на пишущей машинке и хранятся в архивном фонде музея г. Верхоянска "Полюс холода" и у самой собирательницы.

Таким образом, отсутствие записи образцов произведений отдельных жанров в тех или иных улусах не свидетельствует о забвении какого-либо жанра в отдельных улусах, а говорит о неравномерности полевой работы по сбору фольклорных материалов в Якутии.

Нас заинтересовало то, что в трех Колымских улусах, где проводилась фольклорно-диалектологическая экспедиция (1939-1941 гг.), не было зафиксировано ни одного текста чабыргаха. Это можно объяснить следующими причинами: во-первых, большая отдаленность от культурного центра республики, т.е. центральных улусов, не позволила ученым побывать в улусах, когда жанр бытовал; во-вторых, малая заселенность округов не позволяла жанру активно бытовать и послужила причиной угасания, а далее исчезновения из активного обихода, в-третьих, руководитель фольклорно-диалектологической экспедиции СИ Боло, видимо, основное внимание уделил сбору исторических преданий Известно, что есть подготовленная к печати рукопись "Прошлое Севера Якутской АССР", где Сэсэнем Боло, на основе исторических преданий северных якутов, была предпринята попытка исследования истории освоения якутами долин рек Индигирки и Колыма [Винокуров 1993, с.39].

Кроме того, нами установлено, что в период экспедиции в вилюйскую группу районов в 1938-39 годах СИ. Боло зафиксировал лишь

три текста чабыргахов и то только от одного информанта [Ф.5, оп.З,
ед.хр.5, л. 12]. Возможно, это не удовлетворило руководство Института,
поэтому в первом населенном пункте экспедиционного маршрута на
г Север, в Момском районе С.Боло записал 15 текстов чабыргахов. Далее,

наверное, желание изучить историю края взяло вверх, и он переключился только на запись исторических преданий и рассказов. По этой причине, нам кажется, в Колымской группе улусов СИ. Боло не зафиксировал ни одного текста чабыргаха.

Все сказанное позволяет сделать вывод о том, что чабыргах был распространен по всей территории расселения якутов, в том числе и на крайнем северо-востоке, так как сам жанр представляет собой неотъемлемую часть фольклора народа и живет в памяти рапсодов в любых пространственно-временных отношениях на любой территории,

1 которую осваивает кочевник севера - якут-охотник, саха-оленевод и

табунщик.

Итак, в истории исследования и собирания жанра нами выделено четыре этапа: 1) 1870-1911; 2) 1912-1934; 3) 1935-1974; 4) 1989-2001-е годы.

Первый этап дает нам скудные, но первые необходимые сведения о чабыргахе, важные для изучения генезиса его как жанра. Политические ссыльные: русский фольклорист И.А. Худяков, польский писатель, этнограф В.Л. Серошевский, составитель словаря якутского языка академик Э.К. Пекарский считали чабыргах игрой слов, образцом острословия, каламбура, прибаутки. В.Л. Серошевский предположил, что чабыргах берет начало с обрядовой поэзии якутов, непонятной постороннему слушателю.

На втором этапе (1912-1934 гг.), попытки определения жанра и

„ отдельные замечания о специфике и особенностях чабыргаха были

высказаны первой плеядой якутской интеллигенции - А.Е. Кулаковским,

С.А. Новгородовым, А.И. Софроновым и П.А. Ойунским. В это время чабыргах сохранялся в своих традиционных формах и продолжал бытовать, как и в дореволюционное время.

Третий этап (1935-1974 гг.) был периодом расцвета собирательской деятельности при содействии Института языка и культуры при СНК Якутской АССР, открытого в 1935 году (в последующем Институт языка, литературы и истории ЯФ СО АН СССР).

При институте был организован архив, куда было сдано более 200 текстов, которые легли в основу нашего исследования и подверглись детальному анализу.

С 1975 года по 1988 год, по нашим данным, никакой исследовательской работы по сбору и анализу чабыргахов не проводилось. Но в то же время чабыргах как сатирический жанр был востребован для бичевания отдельных недостатков общества и пороков человека, стал популярен в художественной самодеятельности. Это позволило жанру не только выжить, но и получить дальнейшее развитие. Эволюция чабыргаха получила новый импульс: тексты трансформировались, а порой писались заново, т.е. развитие получило вторую авторскую жизнь, можно сказать, новую идеологическую и социальную направленность.

Целенаправленное научное изучение чабыргаха как жанра якутского фольклора началось лишь с конца 90-х гг. XX в Так, в 1989 году была опубликована статья Г.А. Фроловой "Чабыргах" [Фролова 1989, с.96-100]. После нее появились отдельные сборники текстов самодеятельных авторов и статьи в местных газетах и журналах/посвященные чабыргаху. Основное содержание статей сводилось к тому, что жанр жизнестоек и востребован, нуждается в содействии для дальнейшего развития как разговорно-сатирический жанр художественной самодеятельности.

мастерства чабыргахсытов Но эти статьи не разрешили спорные вопросы, не дали ничего нового в вопросе определения и классификации жанра. В статьях А.Г. Фроловой, затем в наших был поднят вопрос о том, что "складки об увиденном-услышанном" Глухого Петра не могут быть отнесены к жанру чабыргахов.

Отдельно нужно отметить статью Е.Н. Романовой "Детский фольклор якутов: текст и метатекст", где автор якутские скороговорки рассматривает как ""перворечь" в сакральной традиции" и считает основой возникновения поэтической речи [Романова 1998]. Позже ее гипотеза была поддержана в статье Л.И. Новгородовой и Л.Ф. Рожиной "Чабыргах: текст и метатекст (к проблеме внеобрядовых форм якутского фольклора)" [Новгородова, Рожина2001].

В книге Н.В. Покатиловой "Якутская аллитерационная поэзия" детально рассмотрена конструкция чабыргах; как проявление раннелитературного этапа развития якутского аллитерационного стиха. Ею обозначены поэтические особенности чабыргаха, как архаического жанра якутского устного поэтического творчества [Покатилова" 1999].

Был опубликован также ряд сборников чабыргахов А Д.Скрябиной "Методы обучения чабыргах (скороговорки)". Тексты чабыргахов на современные темы публиковали активные участники художественной самодеятельности М. Матахова, М. Герасимова и т.д.

Таким образом, на четвертом этапе исследования основное внимание было уделено выявлению различия между традиционными и современными чабыргахами, особенностям жанра и его формам, а также анализу творчества чабыргахсытов. Наряду с этим, данный период можно считать периодом возрождения чабыргаха как жанра сатиры в якутском устном народном творчестве.

Источниковая база исследования. Исследование выполнено на следующих группах источников:

архивные, рукописные материалы из фондов АЯНЦ СО РАН;

произведения якутских писателей и тексты современных чабыргахсытов, изданные отдельно, а также опубликованные на страницах республиканских газет и журналов на якутском языке;

полевые материалы диссертанта, собранные в 1993-2003 гг. в Амгинском, Верхоянском, Кангаласском, Мегино-Кангаласском, Олекминском, Усть-Алданском, Чурапчинском улусах Якутии и материалы, собранные студентами Якутского государственного университета и Колледжа Культуры и Искусства Республики Саха (Якутия) во время учебной фольклорной практики под руководством диссертанта.

Новизна работы заключается в том, что в ней впервые систематизирован и дан обобщенный анализ чабыргаха как традиционного жанра якутского фольклора. Впервые на широком фольклорном материале путем комплексного изучения дана интерпретация его генезиса, показана эволюция чабыргаха, раскрываются пути его современного развития.

Теоретическое и практическое значение работы. Исследование, предпринятое в диссертации, вносит вклад в изучение ранее недостаточно исследованного жанра якутского устного народного поэтического творчества, определяет чабыргах как особый жанр, определяет художественно-эстетические возможности жанра, выявляет структурно-семантические особенности, поэтику и специфику якутских скороговорок. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы при подготовке научно-методических пособий, для дальнейшего изучения якутского стихосложения студентами-филологами, учителями и методистами по якутской литературе и фольклору, а также пропагандистами фольклорных традиций народа саха, участниками коллективов художественной самодеятельности, авторами-сочинителями чабыргахов на современные темы. Материалы диссертации могут быть

привлечены для сравнительно-сопоставительного анализа схожих жанров устного народного творчества других народов.

Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в
г выступлениях и тезисах на научных конференциях, в том числе

Республиканской научно-практической конференции «С.А.Зверев:
Фольклор и современность» (Якутск, 2000); Республиканской научно-
практической конференции «Христианство в искусстве, фольклоре и
образовании» (Якутск, 2000); III Международном симпозиуме
«Байкальские встречи: Культуры народов Сибири» (Улан-Удэ, 2001);
Республиканской научно-практической конференции «Духовность -
веление времени» (Якутск, 2001); научно-практической конференции
«Софроновские чтения» (Якутск, 2001); Республиканской научно-
практическая- конференции «Актуальные проблемы современной якутской »
1 филологии» (Якутск, 2002); I межрегиональной научной конференции

«Язык. Миф. Этнокультура» (Кемерово, 2003); IV Международном

симпозиуме «Этнокультурное образование: совершенствование ч

подготовки специалистов в области традиционных культур» (Улан-Удэ,

2003). Соискатель выступал также с докладом на Республиканском

научно-практическом семинаре работников культуры «Чабыргах

(скороговорки): традиция и современность» (с. Балыктах, Мегино-

Кангаласский улус, Республика Саха (Якутия), 2002).

Диссертантом ведется спецкурс «Чабыргах как жанр устного народного поэтического творчества» студентам-филологам в Якутском государственном университете, а также учащимся Колледжа культуры и искусства в г. Якутске.

Структура диссертационной работы состоит из введения, двух
глав, заключения, списка источников и использованной литературы,
X приложения.

Определение жанра

Прежде чем приступить к определению жанра мы посчитали нужным сделать попытку выявления генезиса чабыргаха. Определенной гипотезы о происхождении этого жанра в якутской фольклористике нет. Тем не менее, решение вопроса о зарождении и формировании жанров фольклора имеет особое значение. Как пишет С Г. Лазутин, выяснение генезиса и идейно-художественной специфики жанров дает нам "возможность точнее определить их место в современном фольклоре, высказать более реальные соображения о перспективах их дальнейшего развития" [Лазутин 1989, с.З].

Поэтому первостепенное значение имеет освещение вопроса о происхождении чабыргаха - пользующегося интересом как игра слов, и как жанр сатиры и юмора.

Судя по отдельным замечаниям, чабыргахи возникли в глубокой древности. Еще в конце XIX века В.Л. Серошевский заметил, что в детских скороговорках "заключены отрывки старинных заклинаний" [Серошевский 1993,с.515].

Как подметил А.И. Софронов, некоторые слова, используемые в чабыргахе, бывают, непонятны даже самому исполнителю. Они, видимо, являются словами древнего происхождения, не сохранившимися в современной лексике и, истинного их смысла никто сейчас не знает [Кыайыгыйап 1926, с.29].

О древности происхождения жанра есть интересное замечание Г.В. Ксенофонтова в работе "Ураангхай сахалар. Очерки по древней истории якутов" [Указ. соч. т.1. С.338]. Автор приводит две строки детской скороговорки состоящей из парных слов, точный смысл которой, по его словам, им был "не совсем ясен":

"Ангхара-Джангхара Уолбара-Чуолбара..." Как он объяснил, здесь слово "Ангхара" связано с рекой Ангарой, вытекающей из озера Байкал. Г.В. Ксенофонтов при этом привел старинную бурятскую легенду об озере Байкал, где "озеро Байкал -глубокий старик, имеющий много сыновей - рек и речек, которые приносят в родительское лоно свои воды, но. зато у старика одна единственная расточительная дочь, красавица Ангара, которая все нажитые воды отца уносит с собой куда-то на север в качестве приданого добра" и этим разоряет старика Байкала. Это возможно, единственный текст, сохранивший название реки, где, по мнению Г.В. Ксенофонтова, когда-то жили наши предки/знакомые с легендой о красавице Ангаре. В пользу этой версии можно привести пояснение Г.У. Эргиса, что "Дьэнгкэрэ байкал - прозрачноводный Байкал, Ангхара байкал - ангарский Байкал" [Оросин 1947, с.39]. То есть здесь точно указано имя реки Ангара А слово "уолбара" - видоизмененный глагол от "уоллара" (уол - высыхать + пар глагол побудительного залога + а аффикс ед. ч. 3 л.) означающий высушает или осушает. Таким образом, подстрочный перевод данного текста таков: "Ангара-Джангара Высушает-Осушает..." Интересно замечание П.А. Ойунского о том, что "первый древний якутский творец художественного слова, до восхождения к высшей ступени олонхо начал с формы чабыргах..." [Ойунский 1962, с. 104]. Здесь же он приводит пример из олонхо: Иэгэл-куогал ИЬил-тапыл \

Ингкэл-тангхал Иэдээн-куудаан Дословный перевод этого текста на русский невозможен, поэтому приведем подстрочный перевод: Качаясь-изгибаясь// Разбрасываясь туда-сюда// Покачиваясь из стороны в сторону// Пришли горе и беда. Таким образом, П.А. Ойунский считал, что чабыргах является "первой ступенью" олонхо. Следовательно, исторические корни чабыргаха нам следует искать в текстах и образах олонхо.

В.В. Илларионов подчеркнул, что "описание внешнего вида богатырей абасы, удаганок по форме стиха аналогично с чабыргахом, и потому не случайно большинство олонхосутов являются чабыргахсытами" [Илларионов 1990, с.4.].

В хрестоматии "Якутский фольклор" Д.К. Сивцев-Суорун Омоллоон отметил, что мифологические образы устной народной поэзии якутов являются "почвой дальнейшего развития якутского фольклора" [Сивцев 1947, с.17].

По мнению П.А. Ойунского, "частушки этого самого древнего вида народного творчества не содержат ни объекта, ни действия, в них есть лишь субъект со своими качествами" [Ойунский 1993, с.61.]. Вот как богатырь айыы Кюн Дьирибинэ обзывает богатыря Нижнего мира Уот Упутаакы: Буор сирэй Земляная морда, Бургалдьы сото Ярмообразная голень, Хааннаах айах Кровавый рот, Хара тёкюн... Злой разбойник... [Ойунский 1959, с.81]. В олонхо "Буура Дохсун" образ богатыря из Нижнего мира Есех Дюксюля (дословно - сгусток крови Добивающий) передается следующими образными словами: Ённээх Селегей, С червивым соком, Буор сирэй, Земляная морда, Бургалдьы сото, Ярмообразная голень, Аргах айах, Берложий рот, Ардьаах тиис... С редкими, большими зубами... [Эрилик Эристиин 1993, с.60] Отрицательные образы любым олонхосутом описываются сатирически, с издевкой. Например, в тексте олонхо "Нюргун Боотур Стремительный" в форме чабыргаха изображены в основном образы удаганок.

Классификация жанра

В 1937 году Г.У. Эргисом была разработана "Программа по собиранию якутского художественного фольклора", где раздел, посвященный собиранию чабыргаха, как бы уже классифицирует его, указывая на внутрижанровую разновидность. Эта классификация была опубликована в методическом пособии Г.У. Эргиса "Спутник якутского фольклориста" (1945) и в его же "Памятке собирателям советского фольклора" (1947). По мнению Г.У. Эргиса, существуют следующие виды чабыргахов: "а) быстро произносимые короткие скороговорки, напр.: этэгэ-тэтэгэ или чуо-чуо чолбон и.т.п. б) складки про виденное и слышанное. в) скороговорки с описательно-образным содержанием..." [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.З, л.8]. Таким образом, Г.У. Эргис первым предпринял попытку научной классификации чабыргаха. Но, на наш взгляд, данный жанр требует более детального рассмотрения и выделения нескольких видов чабыргаха, так как определение Г.У Эргиса неполностью отражает специфику жанра.

Жанр чабыргах Д.К. Сивцев классифицирует на два вида: с переносным и прямым значениями. Детский же чабыргах он идентицифировал по функциональному значению с русскими скороговорками [Якутский фольклор 1947, с. 144]. Чабыргах как жанр юмора и сатиры по остроте содержания и характеру сочинения, с точки зрения Д.К. Сивцева, близок к русским частушкам. Выводы Д К. Сивцева любопытны, но в них много путаницы. Общность функционального назначения фольклорных произведений разных народов не свидетельствует об их взаимодействии или взаимовлиянии, а говорит лишь об общности задач, которые решает этнос с помощью фольклора. Классификация по типу содержания - на скрытое, завуалированное и не скрытое (прямое), неэффективна для исследования генезиса и сущности чабыргаха. Так, сатира может быть скрытой или конкретной, адресованной к реальному персонажу. Такого рода чабыргахи, конечно, относятся к одному виду чабыргах.

Повторив свои основные выводы о чабыргахе, как особом жанре якутского фольклора, Г.М. Васильев подчеркнул устойчивость жанра и отметил расцвет чабыргаха в художественной самодеятельности [Васильев, 1973, с.167]. Дальнейшее развитие чабыргаха он видел в формировании его как жанра сатиры, что получило ныне свое подтверждение.

Г.М. Васильевым более детально охарактеризованы отличительные особенности жанра и пути его развития. Вместе с тем, Г.М. Васильев не дал четкой классификации данного жанра якутского фольклора.

При классификации чабыргаха, мы исходим из того, что чабыргах в своем функциональном значении (широком смысле) многообразен. Если чабыргах типа "билбит-кербют" - "узнал, услышал" или "сирэйинэн кэпсиир" - от "первого лица" можно отнести к определенной группе, то классификация юмористических или потешных чабыргахов по их назначению представляет определенные трудности, в связи с тем, что разгадать содержание таких чабыргахов в большинстве случаях невозможно.

От Григорьева Капитона Григорьевича (83-лет) из села Ынахсыт Нюрбинского улуса в 1960 году школьниками из Мархинского литературного кружка были записаны три чабыргаха. О чем эти чабыргахи и когда они возникли, он не смог сказать. Объяснил, что. "Раньше, когда я был ребенком, так говорили. Подражая им, мы друг другу сказывали такие чабыргахи". Рассказал, что люди, не понимая о чем речь, смеялись, и друг друга переспрашивали: "Что сказал, что сказал?!" [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.6, д.353, л.7].

Н.В. Емельянов провел классификацию жанра "по общности генезиса, внутреннего содержания и композиционно-структурной организации". Он сгруппировал чабыргахи по их функциональному назначению: "1) детские игровые; 2) потешные или юмористические; 3) сатирические; 4) складки о том, что узнал". Таким образом, Н.В. Емельянов предложил более сложную внутрижанровую классификацию [Там же, с.325-339].

Из поля зрения Н.В. Емельянова выпали наиболее древние формы чабыргаха, такие, как иносказательные, чабыргахи-загадки, а также использование чабыргахов в героическом эпосе.

Н.В. Емельянов пишет, что современные чабыргахсыты исполняют многие чабыргахи лишь по сложившейся традиции. А слушатели воспринимают это как игру слов [Эргис 1974, с.330].

Судя по текстам, многие чабыргахи одновременно содержат в себе элементы юмора, басни, так скажем, "дразнилки", поэтому чрезвычайно сложно отнести каждый из них к какой-либо определенной группе. При анализе чабыргахов мы сочли возможным отнести отдельные их образцы к тому или иному виду, исходя из оценки того, какой из этих элементов в данном чабыргахе преобладает.

Из вышеизложенного следует вывод, что жанр чабыргах был объектом внимания многих исследователей, тем не менее, до сих пор нет полной классификации чабыргаха, остаются недостаточно исследованными вопросы его генезиса, семантики и эволюции в период послеоктябрьской революции.

Все сказанное позволяет заключить, что якутские чабыргахи нужно классифицировать на детские чабыргахи и чабыргахи для всех слушателей - взрослых и детей. Как известно, якуты в прошлом жили в юртах, которые не делились на отдельные комнаты. Трапезы и праздничные застолья были общими для всех членов семьи. Дети присутствовали на всех обрядах, при исполнении олонхо. А чабыргахи исполнялись для общего развлечения.

Детские чабыргахи можно разделить на произведения, целью которых было формирование правильной дикции; развитие образного мышления, познание окружающего мира, сатира. Как выше отмечено, для развития речи детей заставляли исполнять и каламбуры.

Общие и особенные художественные характеристики Чабыргаха

Чабыргах - своеобразный поэтический жанр якутского устного народного творчества. Возможно, чабыргах является начальной стадией якутского аллитерационного стиха [Покатилова 1999].

В данном случае "при отсутствии аллитерации... метрически ощущается как стих благодаря отчетливому членению на соизмеримые отрезки" [Покатилова 1999, с.31]. По мнению Н.В. Покатиловой этот "вид чабыргаха представляет более раннюю стадию развития аллитерационного стиха..." [Покатилова 1999, с.31]. Как она пишет, чабыргах - основа "наиболее архаичного стиха... Условно это явление можно обозначить как реликты "доаллитерационной" связанности стиха" [Покатилова 1999, с.35]. Наравне с аллитерацией в структурной организации чабыргаха ощутимую роль играют рифмы. Как известно, в якутской поэзии преобладают глагольные рифмы, т.к. в якутском языке глагол обычно стоит в конце предложения. Спецификой чабыргахов следует признать то, что в них рифмуются, в основном, существительные и определения. Анализ архивных материалов показывает, что такие рифмы встречаются примерно в 80% имеющихся записей чабыргахов. Слова в чабыргахах часто рифмуются при помощи суффиксов типа "лаах" и его вариантов: "лоох", "дээх", "даах" и т.д. Например: Огдьогуркаан оиоолоох, С коротеньким кафтаном, Сагдьакыркаан самыылаах, С худенькими бедрами, Эмтэгийкээн энэрдээх, С коротеньким передником, Бырыкайкаан быардаах, С бедненьким придатком, Бюлтэгиркээн бёрдээх.

Для фольклорных произведений характерны устойчивые, постоянные эпитеты. В якутской устной народной поэзии эпитеты являются излюбленными средствами поэтической характеристики объектов. В чабыргахах эпитеты ярко характеризуют отличительные признаки внешнего вида животных. При этом они описываются в виде перечисления, последовательной характеристики облика животного. Например: Сартаайар таныылаах, С широкими ноздрями, Сандалас харахтаах, С расширенными глазами, Сабаары тюёстээх, С широкой грудью, Даллыгыр кулгаахтаах, С растопыренными ушами, Саллагар бастаах, С большой головой, Кугус моонньулаах, С тонкой шеей, Кёйгёгёр истээх, С большим животом, Сибиэ систээх, С крепкой спиной, Быдагай аргастаах, С высоким гребнем, Чабыдыгас туйахтаах Со стучащими копытами Таба кыыл баар. Есть [животное] олень. [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.ЮО, л.ЗЗ] Или, изображение коровы: Сытыкан ыыраах, Зловонное копыто, Сылларан тамык, Содранный подколенок, Чороох кутурук, Торчащий хвост, Туруору муос, Прямой рог, Токур сие. Кривая спина. [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.675, л.98]

При характеристике человека также используются образно-описательные эпитеты в виде ряда определений: Мылаччы бэргэсэ Ёрю ютюлюк Нээтлэ сон Куолайдыыр кээнчэ Сыппакалыыр эмчиирэ Борбуйдуур сыайа Сырыы аатым "Сыгынык" Дьосун аатым "Соппуруонап" Ньыкы аатым "Ньыкылай" [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.З, л.8] Первые шесть строк перечисляют внешний вид, одежду: Шапка на макушке// Вязаные рукавицы// Изношенное пальто// Онучи на голых ногах// Намокшие торбаза// Натазник до самого коленного сгиба//, последние три строки дают характеристику героя от своего "я": известное имя (т.е. был известным олонхосутом) "Сыгынык"// Достойное имя "Софронов"// Народное имя "Николай". Однородные словосочетания (прилагательное + существительное) служат ритмообразующими элементами в этих чабыргахах.

В чабыргахах используются и эпитеты изобразительного характера, "так называемые картинные слова - особый национальный вид изобразительных эпитетов" [Романова 2002, с.41]. Подобные эпитеты выделяют "признаки внешнего вида, нравов, манер и движений" [Романова 2002, с.41]. В статье "Якутский язык" А. Е. Кулаковский писал: "Якутский язык представляет верх совершенства в отношении описательности внешних форм предмета или лица (формы, фигуры, виды движения и т.д.)..." [Кулаковский 1979, с.385].

Например, образ разгульной, легкомысленной, скандальной женщины создается при помощи эпитетов, характеризующих её манеры (см. с. 81-82).

Эпитеты часто употребляются для изображения внешнего вида животных. Например, в чабыргахе, где описывается конь, использованы следующие слова: Сэнийэтэ сэмэлдьийэ, Подбородки [его] колыхались, Таныыта тарталлыйа, Ноздри [его] подергивались, Тиисэ ырдьаллыйа, Зубы [его] поблескивали, Кэнэриитэ мёлёрюйэ - Переносица [его] скользила турда и т.д. стали и т.д. [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.44, л.1-3]. Внешний вид коровы в чабыргахе любовно описан следующими эпитетами: Чорогуркаан кутуруктаах, С вертлявеньким хвостом, Хотогоркоон систээх, С прогнутенькой спиной, Хорогоркоон муостаах, С остроконечными рогами, Даллагаркаан муостаах, С растопыренькими ушами, Малтагаркаан сюстээх, С выпукленьким лбом, Чаачыгырас ыыраахтаах. С стучащими развилками на копытах. [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.ЮО, л.ЗЗ] Анализ эпитетов, используемых в чабыргахах, показывает, что в этих произведениях нет таких развернутых описаний, какие часто встречаются в олонхо. В чабыргахах используются краткие, ставшие практически устойчивыми формулами, эпитеты. Наиболее часто встречаются в чабыргахах эпитеты "дардыр сыарга" - "гремящие сани", "оонньуур багана" - "игривый столб" и т.п. В чабыргахах якутов довольно часто используется прием гиперболизации. Например: Былыты быса сюрбют С облако разрезая бегущим Бырдьа эриэн огустаах, Светло-пестрым быком Халлааны хайа сюрбют С небо раскалывая бегущей Хара саадьагай ынахтаах... Коровой с черным хребтом... [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр. 417, л.6] Гипербола использована и в речи-иносказании охотника о размере добычи: Бэдьилэстээги мэйиитинэн, По макушке непроходимого места, Кылыстаагы кырыытынан, По краю места, поросшего осокой, Ёттээги юрдюнэн, По верху места _ поросшего ивняком Манчаарылаагы басынан, По верховью места, где растет осока [добыл], / Уон ат олбуора, Груз для десяти коней, Биэс ат бэлбиэрэ А поклажу для пяти коней Субурута дьарда, Прямохвостый испоганил, Тонсуруку кирдиэлэс! Клюющий исклевал! [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр. 417, л.14-15] Или: Баллайан-баллайан Вздувшись-раздобрев Балаган сага, Размером с балаган, Юллэйэн-юллэйэн Вздуваясь-вздуваясь Юллюк сага. Размером с медведя. [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.100, л.13] В данном примере с помощью гиперболы ярко показан облик человека. В якутских чабыргахах иногда используются сравнения. Этот прием чаще встречается в юмористических и сатирических чабыргахах. Например: Киргил кинээс, Князец - дятел, Кукаакы кулуба, Голова - сойка, Сахсырга сарыысса, Царица - муха, Чаччыгыныар чаччыына, Старшина - дрозд, Нэтээки тэрэпиэсинньик, Стряпчий - летучая мышь, Хаххан хаппараал, Капрал - сова, Суор суруксут, Писарь - ворон, Тураах народнай, Народный [заседатель] - ворона, Элиэ этээччи, Доносчик - коршун, Чыычаах тылбаасчыт, Толмач - птичка, Солуон судьуйа, Судья - слон, Анды агабыыт, Поп - турпан, Чёркёй лёчёк, Дьячок - чирок, Аныр аккыырай... Архиерей - цапля... [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.100, л. 13] Так при помощи сравнений метко охарактеризованы в чабыргахах чиновники царской администрации и служители церкви. Юллюк - выделанная медвежья шкура, используемая как подстилка [ЭКП, т III, стлб 3119]. Одной из особенностей поэтики чабыргаха является использование звукоподражательных слов. Например, слово "лас" - "хлоп": ...лас-лас... хлоп-хлоп Харана ойуурдаах... С темным лесом... [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.658, л.1] Это слово иногда используется как концовка чабыргаха: Оллоон буку, лас Ногу на ногу, хлоп Лас-лас-лас! Хлоп-хлоп-хлоп! [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.З, ед.хр.562, л. 13] В чабыргахах встречаются близкие по значению к слову "лас" звукоподражательные слова "лыкы-лыкы лынкыр" - "дон-дон звенящий", "лакы-лакы ланкыр" - "бух-бух гремящий", "лах-лах лачыргыыр" - "хлюп-хлюп хлюпающий" [АЯНЦ СО РАН, ф.5, оп.4, ед.хр.116, л.6].

Якутская литература и Чабыргах

Чабыргах как литературный жанр впервые был использован в произведениях основоположниками якутской литературы А.Е. Кулаковским и А.И. Софроновым. Позже к чабыргаху как к жанру сатиры, обращались П.А. Ойунский, В.М. Новиков-Кюннюк Уурастыров, П.Н. Тобуроков и т.д.

Этот чабыргах в монографии "История якутской литературы" оценен как "художественно вполне самостоятельная собственная скороговорка" [Тобуроков1993,с.100]

В статье "Якутский язык" А.Е. Кулаковский писал, что в якутском языке встречаются слова, не имеющие "общей гражданственности и тут же выдумывается говорящим только и единственно для данного случая... Каждое такое слово рисует сразу несколько признаков предмета, выражая в то же время и движение объекта разговора" [Кулаковский 1979, с.385]. Эта гипотеза приемлема и для традиционного чабыргаха. Прием такого словотворчества был очень удачно использован А.Е. Кулаковским в указанном выше произведении: Оллур-боллур, Экир-букур, Эдьэн-ходьон Юнкюлээхтээн Эри-буру Тайбаахыйдаан, Эгэй-догой

Описание "внешних форм предмета или лица" (что характерно для чабыргаха - В.Н.) можно найти во многих произведениях А.Е. Кулаковского. Например, описание образа скупого богача ("Скупой богач", 1907 г.). Как верно заметил И.В. Пухов, анализируя это произведение, А.Е. Кулаковский следует "давней традиции якутской народной поэзии": Спина закрытая, Бок укрытый, Голова иссохшая, Колени костлявые, Глаза водянистые, Лицо плоское, Тело жесткое, Крайне невежественный Ну, и человек! [Пухов 1980, с.55] Перевод, дословный, но, тем не менее, передает образ человека, неинтересующегося происходящим вокруг, невежественного и очень скупого. Этот отрывок можно считать, как образец настоящего чабыргаха. Так же в его стихотворении "Городские девушки" есть немало строк полные тонкого юмора, описательности. Они, как и в чабыргахах, слагаются из звукоподражательных слов, В них кроме звукоподражания, движения можно почувствовать запах: Былаачыйалара тыалырда, Тэллэхтэрэ тэлээрдэ, Бачыынкалара баачыргаата, Курусубалара куугунаата, Дукуулара тунуйда, Памаадалара анкылыйда... [Кулаковский 1957, с.172] Перевод: Платья зашелестели,// Полы их закружились,// Ботинки их заскрипели,// Кружева зашумели,// Духи их запахли,// Помады их запахли... Здесь выражения, придающие запах духов "тунуйда" и запах помад "анкылыйда" слова синонимы, их точно перевести на русский язык очень сложно. При переводе они теряют свою специфику. На якутском языке они окрашены определенным оттенком и очень тонко передают запах. "Тунуйда" - дает приятный, обволакивающий запах духов, а "анкылыйда" - более острый, резкий запах. При этом если перевести точнее, то слово "тунуйда" будет означать смысл постепенного распространения запаха, а "анкылыйда", наоборот, резкий запах, который можно сразу почувствовать при приближении. Таким образом, еще раз можно убедиться в выразительных возможностях якутского языка. Гармония гласных наблюдается в каждой строке. Слова первой строки «былааччыйалара» и «тыалырда» состоят в одной грамматической форме со словами следующей строки «тэллэхтэрэ» (существительное во мн. числе) и «тэлээрдэ» (глагол настоящего времени). Они создают междустрочную звуковую рифму и быстрый ритм чтения. Или: Чоносуйбут-чолосуйбут, Чобугураабыт-чолугураабыт, Чабылайбыт-чалыгыраабыт, Ньуллугураабыт-нууччалаабыт, Ачыкыл аммыт-часыыламмыт... Тыырангнаабыт-тырахачыйбыт. [Кулаковский 1957, с. 165]

В данном примере очень метко описан образ модника того времени, каждое движение, походка, манера поведения, внешний вид, где "одним словом выражается целый картинный ряд представлений" [Кулаковский 1979, с.385]. Этот текст также невозможно дословно перевести, если перевести, то портрет персонажа займет не шесть, а более строк.

Например, выражение "чоносуйбут-чолосуйбут" означает, что он ходит, выпрямившись, играя плечами, притом быстро и в то же время откинув голову назад.

Каждая строка отрывка состоит из двух парных образных глаголов положительной формы. Они разделяют строку на две части, образуя рифмы, которые создают быстрый темп чтения стиха, т.е. по исполнению они идентичны чабыргаху. Эти два отрывка, приведенные из стихотворения А.Е. Кулаковского, можно считать первыми образцами современного литературного сатирического чабыргаха.

Как было указано выше, к жанру чабыргаха или его формам обращался и А.И. Софронов. Можно назвать отдельные стихи этого автора "Кюйгённээх-айдааннаах" [Софронов 1996, с.85], "Олох сюрюгюн доргооно (одон-додон хосоон)" [Там же, с.89-95] и т.д., которые бесспорно можно считать чабыргахами. Но мы, не углубляясь в анализ всего поэтического наследия автора, рассмотрим только два его произведения, которые так и названы "Чабыргах" [Софронов 1976; 1996;].

Как известно, в 1923 году А.И. Софронов написал собственный авторский "Чабыргах", который был напечатан позже в его сборнике стихотворений. Произведение состоит из 28 строк, в каждой из них, как и в традиционном чабыргахе, по четыре слога. Здесь он в форме чабыргаха повествует о событиях, происходивших в годы гражданской войны в Булуне (самый северный улус Якутии): Олох-дьасах, Сэрэх куттал, Сэк-сук, Кистэсии, кэрэсии, Кэтэх кэпсэтии. Дьылыс-мэлис, Дьылга-танха. [Софронов 1976, с.73] Подстрочный перевод: Житье-бытье,// Осторожность-страх,// Боязнь,// Тайны-доносы,// Тайные переговоры.// Исчезновение,// Судьба-гадалка.

Каждая строка чабыргаха в основном сложена из двух существительных (Олох-дьасах, Сэрэх куттал) в именительном падеже, чем достигается краткость стиха. И как выше было отмечено, чабыргах написан "легким художественным языком", где "каждое кажущееся несвязным слово, в самом деле, остро задевает некоторые стороны из быта народа,..." [Кыайыгыйап 1926, с.ЗО]. В данном случае отражены тревожные события гражданской войны в Булуне.

В 1996 году вышел в свет сборник ранее неопубликованных произведений А.И. Софронова "Лебединая песня", где был напечатан второй его "Чабыргах" [Указ. сб., с.80-81]. В примечании книги написано: "Москвага барыан эрэ иннинэ Дьокуускайга, эбэтэр айаннаан исэн суруйбут бадахтаах." (Видимо написано до отъезда в Москву в Якутске или по дороге) [Там же, с.312].